胡雨晴，黃獻(xiàn)文

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072)

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日本電影中季節(jié)物語的生命和歌

胡雨晴，黃獻(xiàn)文

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430072)

摘要：從日本傳統(tǒng)文化中繼承下來的對(duì)大自然的獨(dú)特感觸形成了日本人季節(jié)物語的人文情結(jié)，并在當(dāng)代日本電影中有豐富的呈現(xiàn)。在眾多的日本影片中，自然界的物色呈現(xiàn)不再僅是背景烘托，更多體現(xiàn)為內(nèi)容的寓意表達(dá)；春之櫻花、夏之大海、秋之紅葉、冬之白雪成為日本影片中經(jīng)典的季節(jié)物語，是電影藝術(shù)家們歌詠人生生命情懷的典型意象。他們運(yùn)用審美間離、藝術(shù)抽象等方式，完成電影的詩性創(chuàng)造，賦予日本電影以鮮明的民族特色。

關(guān)鍵詞：日本電影；季節(jié)物語；生命和歌；審美間離；藝術(shù)抽象

黃獻(xiàn)文(1962-)，男，湖北省麻城市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事東方電影研究。

在日本電影中，有一類將自然季節(jié)和人生故事融為一體予以詩化表現(xiàn)的影片，已經(jīng)形成了日本電影的獨(dú)特風(fēng)格。這類電影中，自然界的景物不再只作為人物活動(dòng)的背景場域而存在，而是以季節(jié)物色為標(biāo)識(shí)，參與到人生故事中來，成為電影內(nèi)容的重要成分，承擔(dān)著自然與人生互喻的詩意化表達(dá)功能。影片在天人交感、物我共生的藝術(shù)建構(gòu)中，以自然季節(jié)和人生故事雙向交流的形式，表達(dá)對(duì)人生生命豐富復(fù)雜的體驗(yàn)與感悟。由于這類影片中的季節(jié)性內(nèi)容已經(jīng)故事化、生命化，所以我們可以稱之為“季節(jié)物語的生命和歌”。下面試就這類電影的表現(xiàn)形態(tài)、文化根源、季節(jié)意象和審美創(chuàng)造作一簡要分析。

一、季節(jié)敘事電影的表現(xiàn)形態(tài)

在日本人的文化血液里有著對(duì)自然季節(jié)深刻生動(dòng)而又敏感細(xì)膩的體驗(yàn)和感悟。日本電影對(duì)自然季節(jié)的文化升華主要表現(xiàn)為：自然季節(jié)的畫面、景色、物象等鏡頭不再僅僅作為人物社會(huì)生活活動(dòng)的背景出現(xiàn)，而是普遍作為自然生命和人生生命的內(nèi)涵隱喻而呈現(xiàn)。許多影片直接用季節(jié)來命名，季節(jié)本身就賦予了人生生命的某種寓意。如《早春》、《晚春》、《四月物語》、《菊次郎的夏天》、《秋日和》、《小早川家之秋》等。這類電影的基本特征主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

一是自然的季節(jié)化。對(duì)自然界的敏感體驗(yàn)是日本文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)共同的特色。雖然中國等許多國家的藝術(shù)都注重對(duì)大自然的藝術(shù)化表現(xiàn)，但日本藝術(shù)有其獨(dú)到之處，這就是將自然萬物以季節(jié)變化規(guī)律為核心融為一體，形成了對(duì)自然規(guī)律性的體認(rèn)，并逐步形成了自然季節(jié)故事化、生命化的詩性思維。日本禪學(xué)大師鈴木大拙說：“禪確實(shí)同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然, 也同我們一樣對(duì)同一對(duì)象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中, 蝸牛眠于蕉葉；蝴蝶在花上飛舞, 明月在水中留下倩影；百合花盛開在田野之間, 秋雨陣陣, 拍打著茅舍的屋檐……對(duì)于這一切隨四時(shí)而變化的自然景象, 禪興備至。”[1]這里的禪學(xué)思維與詩性思維達(dá)到高度契合。日本傳統(tǒng)文學(xué)中有“季題”詩，日本風(fēng)景畫家東山魁夷的繪畫中有以季節(jié)為題的《京洛四季組畫》、《冬日三樂章》等著名畫作。在日本文化中，對(duì)大自然的文化想象集中體現(xiàn)在關(guān)于四季周流輪回的生命感悟上?！凹绢}的意識(shí)起源于季節(jié)感。沒有對(duì)四季的自然物象的感覺乃至感情，就不會(huì)產(chǎn)生季題的意識(shí)?！盵2]自然景觀在日本電影中被賦予了深厚的季節(jié)性內(nèi)涵，成為日本電影中“借景抒情”式藝術(shù)思維所形成的極具民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

二是背景的內(nèi)容化。電影作為一種寫實(shí)性很強(qiáng)的藝術(shù)，早期以紀(jì)實(shí)片為主，即使到后來的藝術(shù)片、商業(yè)片，自然界的景物元素往往只作為背景出現(xiàn)，一度還成為一些電影藝術(shù)家背景獵奇與設(shè)計(jì)的對(duì)象，但一般都沒有離開人物活動(dòng)背景的功能，最多也只是對(duì)故事內(nèi)涵或影片主題起到一些氛圍烘托、主題渲染等輔助性作用。自然物象景觀普遍沒有參與到人物事件內(nèi)容的建構(gòu)中去，成為電影敘事的主體內(nèi)容。但是，這一現(xiàn)象被日本電影打破了，自然界的許多事物以季節(jié)物語的形式參與到人物、事件、心理、情感等內(nèi)容的建構(gòu)中，成為影片內(nèi)容不可分割的重要組成部分。也就是說，自然景物描寫鏡頭在以往的電影藝術(shù)中，或者作為人物活動(dòng)的背景場域自然呈現(xiàn)，或者作為表現(xiàn)性、抒情性蒙太奇對(duì)人事內(nèi)容起借景抒情作用，或者參與到作品主題意蘊(yùn)的烘托象征中去，成為影片的輔助性內(nèi)容，這幾種表現(xiàn)形式中，自然景物的鏡頭都沒有成為影片的主體性敘述內(nèi)容。只有當(dāng)自然景物成為人物事件和心理情感表達(dá)中不可替換與分割且有整體性互喻關(guān)系時(shí)，這時(shí)的自然景物才走進(jìn)影片內(nèi)容中去，成為了影片的主體性內(nèi)容。比如《玩偶》中，主人公走過春夏秋冬四季，最后走向死亡，四季成為影片的主體性內(nèi)容，承擔(dān)著生命與愛情的隱喻性內(nèi)涵表達(dá)，因此，季節(jié)物語成為了影片內(nèi)容。

三是季節(jié)的人生化。弗萊說：“一年中的四季是一天的四部分(晨、午、晚、夜)，水的循環(huán)的四個(gè)方面(雨、泉、海、雪)，是生命中的四個(gè)階段(青年、成年、老年、死亡)，諸如此類?！盵3]自然以季節(jié)為核心已然形成了自然生命周流不息的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)，但如果僅停留在對(duì)自然生命的感悟上，則缺少人文內(nèi)涵。日本文化中以對(duì)自然生命系統(tǒng)的體認(rèn)為參照，在天人交感、物我合一的類比式思維關(guān)照下，普遍將自然生命與人生生命機(jī)密結(jié)合，相互參照，互相體認(rèn)，形成了自然季節(jié)與人生生命季節(jié)的互喻關(guān)系，并在電影等多種藝術(shù)中予以詩性顯現(xiàn)。誠如東山魁夷所說：“沒有對(duì)人的感動(dòng)，也就不會(huì)有對(duì)自然的感動(dòng)?！盵4]“在永無休止的描繪新生與消亡這個(gè)輪回的宿命中，我們和自然同根相連。”[5]因此，日本那些季節(jié)物語的電影實(shí)際上就是一首首生命的和歌。

二、季節(jié)走向電影的文化根源

閆潤英說：“以‘雪、月、花’幾個(gè)字來表現(xiàn)四季時(shí)令變化的美，在日本這是包含著山川草木、宇宙萬物、大自然的一切，以致人的感情的美，是有其傳統(tǒng)的。”[6]日本電影中的自然書寫能夠形成季節(jié)物語，并承擔(dān)著生命和歌表達(dá)，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，深受日本文化傳統(tǒng)的影響。

一是地理環(huán)境氣候的影響。東山魁夷說：“溫潤的島國環(huán)境，培育了日本人親近自然、愛戀人生的溫柔細(xì)膩的情感。在感覺的洗練方面，別國無可倫比?！盵7]日本民族對(duì)自然季節(jié)的深刻感知和藝術(shù)表達(dá)是深受他們所處的自然環(huán)境和氣候影響的。日本是一個(gè)四面環(huán)海的群島國家，一方面，貧瘠的山、兇險(xiǎn)的海、多發(fā)的火山和地震，給人制造了太多危險(xiǎn)和不確定性，人們的生活與命運(yùn)變幻無常、福禍莫測。缺乏安全感、穩(wěn)定感的人們普遍更加緊密地依賴自然界，從而強(qiáng)化了對(duì)自然事物細(xì)膩深刻的體認(rèn)?！八麄兪冀K注目于身邊的自然事物和景象, 大自然中的一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一切形式與色彩都是暫時(shí)的存在, 這種無常與易變, 給予了他們刻骨銘心的印象?！盵8]另一方面，河谷的沃土、富饒的大海、溫濕的環(huán)境，又給人們提供了豐富的生活資源，給人們帶來希望與憧憬，所以，他們熱愛自然、珍愛生命、勤勉節(jié)約、樂觀向上。再者，日本屬于亞熱帶和溫帶季風(fēng)氣候，四季分明，每個(gè)季節(jié)長度為三個(gè)月，呈規(guī)律性每年循環(huán)一次，齊整的節(jié)奏和韻律給季節(jié)帶來強(qiáng)烈的生命感?！叭毡臼羌竟?jié)分明的國度, 季節(jié)變化帶來了事物形態(tài)和色彩的變化, 這種變動(dòng)不居的自然形態(tài)促成了日本民族對(duì)大自然變化的敏感而細(xì)膩的心理?！盵8]人們從對(duì)自然界的依賴中逐步強(qiáng)化了對(duì)季節(jié)的認(rèn)識(shí)，四季的更替不僅體現(xiàn)出自然界生命的輪回，而且展現(xiàn)出了不同季節(jié)的美麗景色，與人生的生命季節(jié)形成了潛在的對(duì)照和隱喻，自然的季節(jié)成為人生生命節(jié)律的季節(jié)，從而積淀為民族普遍性的生殖崇拜、死亡崇拜、生命易逝、珍惜生命等等豐富復(fù)雜的“生命”情結(jié)。

二是民族傳統(tǒng)文化的繼承。日本人對(duì)自然季節(jié)的人文書寫多來自日本傳統(tǒng)的民間文化。早期的日本和歌就是典型，公元8世紀(jì)的《萬葉集》中，對(duì)自然的抒情就有“季題”詩，以四季的物色來抒發(fā)個(gè)體生命的情愛與性愛體驗(yàn)是最多的題旨。早期日本詩歌深受漢詩影響，“中國的大詩人把流水般的人生與朗朗月夜相呼應(yīng)，發(fā)出對(duì)無限時(shí)空的深摯感喟，自然對(duì)日本人來說，是情感思索、抒發(fā)的場所，是某種精神觀念的象征?！盵9]但日本人不太關(guān)注中國詩歌中的集體性社會(huì)化情懷。邱紫華教授認(rèn)為，“中國古典詩歌更多的是由‘物感’引向了抒發(fā)人生抱負(fù)和理想，引向了懷古的歷史感嘆和對(duì)社會(huì)的關(guān)注。和歌由‘物感’(季題) 引向了對(duì)‘無?！娜松軐W(xué)的領(lǐng)悟, 引出了寂寞感傷的情懷。”[8]加藤周一也說：“在和歌里幾乎沒有批判社會(huì)風(fēng)俗的, 在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時(shí)候, 日本文人才跟隨大陸文學(xué)的習(xí)慣, 顯示了對(duì)社會(huì)的關(guān)心?！盵10]《萬葉集》中沒有社會(huì)化大我情懷的書寫，都是對(duì)人的個(gè)體生命情懷的價(jià)值關(guān)懷。從早期的日本和歌，到長篇小說《源氏物語》，再到川端康成的小說，東山魁夷的繪畫和散文，直到北野武等人的電影等，他們的藝術(shù)文化普遍較少關(guān)心官方的政治文化，卻非常注重日本傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，特別注重書寫自然事物對(duì)自我個(gè)體生命情懷的體驗(yàn)與感悟。因此，在電影中廣泛運(yùn)用季節(jié)物語來表達(dá)生命體驗(yàn)的藝術(shù)建構(gòu)，既是對(duì)日本民間傳統(tǒng)文化精神的傳承弘揚(yáng)，也是日本電影民族特色的自我建構(gòu)，還是日本電影繼承傳統(tǒng)文化精神，運(yùn)用季節(jié)元素來承載人文精神的價(jià)值指向。

三是現(xiàn)代環(huán)境教育的熏陶。盡管日本民族早期文化中就關(guān)注大自然，在詩歌等文化中普遍具有季節(jié)書寫的傳統(tǒng)，但是，明治維新后，西方的工業(yè)文明與文化價(jià)值觀的全面介入，一度沖擊了他們的農(nóng)耕漁獵文明，環(huán)境遭到急劇破壞，北九州等地成為重災(zāi)區(qū)。但很快日本人就高度關(guān)注生存環(huán)境，《京都議定書》在日本簽訂就是有力的證明。特別是20世紀(jì)80年代以來，日本不斷加強(qiáng)環(huán)境教育力度，提出“善待環(huán)境”、“生態(tài)學(xué)的生活方式”等環(huán)境教育口號(hào)[11]，日本民眾更加自覺地尊重自然，愛惜自然生命，處處與自然和諧相處。這種高度認(rèn)同生態(tài)文明和環(huán)境價(jià)值的社會(huì)文化，在客觀上也促進(jìn)了日本季節(jié)物語電影的良性發(fā)展。因?yàn)?，這些電影也是激發(fā)人們的生命意識(shí)、強(qiáng)化自然價(jià)值從而促使人們真正做到與自然和諧相處的最好藝術(shù)范本。

三、季節(jié)隱喻的物語符號(hào)

法國藝術(shù)史家艾黎·福爾說：“日本人始終具有很強(qiáng)的感受力和敏銳性?！盵12]日本人所具有的敏銳感受力主要集中在對(duì)自然物象和季節(jié)變化上，他們善于面對(duì)自然自由想象。孟德斯鳩曾指出：“海島民族比大陸民族更重視自由?！盵13]日本民族在電影藝術(shù)上的自由創(chuàng)造是賦予自然和人生的詩意想象的，并以季節(jié)物語的象征符號(hào)體現(xiàn)出來。日本電影中季節(jié)物語的四季經(jīng)典性意象分別是春季的櫻花、夏季的大海、秋季的紅葉、冬季的白雪，它們最能包含人生生命的豐富內(nèi)涵。

其一，春之櫻花。在自然生命的季節(jié)里，春天意味著萬物的蘇醒和新生。自然的蘇醒也是人生生命的蘇醒，是一個(gè)個(gè)生命旅途的起點(diǎn)，是青春愛情的萌發(fā)，也是一切希望的孕育和出發(fā)點(diǎn)。所以，在日本電影中經(jīng)常出現(xiàn)春天的山嵐、田野、樹木、花朵等季節(jié)性物象來隱喻故事中人物青春季節(jié)的生命體驗(yàn)。在眾多的春季物象中，日本人選擇了櫻花崇拜。櫻花作為日本民族的國花，蘊(yùn)含著這個(gè)民族人們的許多集體無意識(shí)。櫻花充滿著生命的悖論：艷麗卻不香馨，花繁卻無果實(shí)，燦爛卻不長久，唯美卻不實(shí)用等，櫻花的個(gè)性正好包容了人生生命新生中的許多悖論性存在。“物哀，雖然成熟于《源氏物語》，但是無論從櫻花意象所透出的哀婉情緒，還是從對(duì)世事無常的感嘆來說，早在《古今和歌集》櫻花的意象中，我們就可以窺見物哀的雛形了?！盵14]影片《入殮師》中，季節(jié)參與了敘事。片頭是冬天，主人公小林大悟因樂團(tuán)解散不得不帶著妻子回到鄉(xiāng)下，美好的音樂夢想就此破滅，一切都得重新開始。為了生存，他無意中遭遇到“入殮師”這個(gè)特殊的職業(yè)，在經(jīng)歷一系列斗爭后，大悟堅(jiān)定了這個(gè)職業(yè)的選擇，一度極力反對(duì)他并因此離家出走的妻子也終于認(rèn)識(shí)到入殮師這一職業(yè)的溫馨與神圣，支持丈夫的職業(yè)選擇。這時(shí)小林家的門前櫻花盛開，萬象初春，一派新生的氣象，終于讓小林和妻子走出了失業(yè)后迷茫的冬季。影片《花火》中，警察崛部辦案中受傷，下身癱瘓，從此失業(yè)，妻子帶著孩子離開了他。他無法面對(duì)自己生命的生存與生活，試著學(xué)習(xí)繪畫，他選擇各種動(dòng)物和人的身體，用各類不同的花作為頭部來搭配，極富創(chuàng)意和寓意，也隱含著生命如花般綻放。其中一幅是櫻花叢中，一位武士背向觀眾席地而坐，身邊一把劍半插在土地上，這既是實(shí)寫武士有歸隱之意，也寓指警察崛部與以往人生的訣別，人生的又一個(gè)春天重新開始。影片《四月物語》中，整個(gè)影片被大量櫻花飛舞的鏡頭構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊。青春期涌動(dòng)的暗戀情愫變成了自我成長的動(dòng)力，中學(xué)女生榆野卯月因?yàn)榘祽賹W(xué)長山崎，學(xué)長考取了武藏野大學(xué)，經(jīng)過幾個(gè)月的奮斗，平時(shí)成績平平的榆野卯月奇跡般考取了武藏野大學(xué)，終于認(rèn)識(shí)了她暗戀的山崎學(xué)長，她感嘆自己考取大學(xué)是“愛的奇跡”。

其二，夏之大海。當(dāng)自然界的生命從春天向秋天行進(jìn)中，夏天是一個(gè)生命成長的過程。夏天是一個(gè)成長的季節(jié)，對(duì)于成長來說，過程大于結(jié)果。在這個(gè)成長的過程中，夏天才具有了豐富的季節(jié)內(nèi)涵：它既是一個(gè)堅(jiān)守承擔(dān)、求生向上的季節(jié)，又是一個(gè)遺憾困惑、失敗毀滅的季節(jié)。日本人與大海的關(guān)系是一種動(dòng)與靜交合著的互為依存的生命關(guān)系，大海給人們帶來收獲與希望，也給人們帶來死亡與寂滅。永恒的大海，就像季節(jié)中的夏季一樣，是生命成長的過程，它們有時(shí)無聲無息，有時(shí)波濤洶涌，承擔(dān)著一切生命的輪回與賡續(xù)。日本電影中，不斷賦予“大?！币匀宋膬?nèi)涵，承載著生命成長之夏季的文化象征。北野武的《菊次郎的夏天》中，少年正男從小失去父親，母親改嫁遠(yuǎn)方的鄉(xiāng)村，他與奶奶相依為命。一個(gè)夏天的假期，正男要去尋找母親，在菊次郎的帶領(lǐng)下長途尋母。當(dāng)他們千辛萬苦來到母親的住所時(shí)，正男遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見媽媽帶著一個(gè)小女孩和一個(gè)男人出門，他明白了一切，默默轉(zhuǎn)身走開，悲傷的眼淚灑向無果的歸途。菊次郎和正男來到海邊，他們看著大海，看著藍(lán)天，終于在大海的啟示下，他們平靜了，重新出發(fā)，踏上回家的旅途?！按蠛！边@一意象幫助導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于生命成長的主題。影片《花火》同樣是一部關(guān)于感悟生命成長過程的影片。警察崛部失去下半身的自由后，失去了警察職業(yè)，他被生活拋棄了。他每天推著輪椅到大海邊看海，他終于重新燃起生命的信念與希望。主角西加敬是一名十分敬業(yè)的警察，生活陷入絕望后，他決定像焰火一樣燦爛一次。他瘋狂地殺死所有前來催債的黑幫分子，帶著生命盡頭的妻子到處旅行，讓妻子享受生命最后一段旅程。最后，他和妻子海邊結(jié)束生命。大海是他們成長中心路歷程的見證者，也是波瀾起伏的生命情感的皈依處。北野武的《那年夏天，寧靜的?！分v述一對(duì)聾啞戀人茂和貴子在大海練習(xí)沖浪、參賽、戀愛、死亡的故事，大海見證了他們生命的成長、理想的信念、相愛的過程，也見證了男子茂的死亡和貴子孤獨(dú)地送別。影片中的夏季以及大海，寧靜而又安詳。

其三，秋之紅葉。當(dāng)自然界的生命經(jīng)過夏季的成長后就開始一步步走向秋天。自然界的秋天是一個(gè)成熟收獲的季節(jié)，也是一個(gè)衰敗凋零的季節(jié)。在日本的傳統(tǒng)文化中，從生命體驗(yàn)出發(fā)，秋天既是悲涼的，也是燦爛的。它既是人生歷經(jīng)夏季的成長之風(fēng)雨后顯現(xiàn)出成熟的絢麗與輝煌，也是人生走向死亡前的衰敗與悲涼。日本電影中有不少直接以秋天命名的影片，如《秋日和》、《小早川家之秋》、《麥秋》等，大多是以父母與兒女之間的關(guān)系和感情為主旨，集中表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)文化中以家庭為核心的對(duì)生命敏銳獨(dú)特的沉思。秋天的自然物象和景色對(duì)人生生命的啟示最富代表性的物語符號(hào)便是紅葉(含黃葉、落葉)，紅葉在經(jīng)歷春天的誕生、夏季的成長，在秋天時(shí)節(jié)便走向衰敗，但也就在這個(gè)時(shí)節(jié)它們最燦爛輝煌，仿佛人生，最燦爛輝煌的年代也便是衰老的前奏。日本到處都有以楓葉為主的紅葉，日本人很早就喜愛觀賞紅葉，追逐觀賞紅葉的“紅葉狩”逐漸成為日本人的文化傳統(tǒng)，現(xiàn)存日本最早的電影短片就是《賞紅葉》(1897年上映，也叫《紅葉狩》)。如今，日本人賞紅葉已經(jīng)成為一種節(jié)日般的文化。在日本電影中，經(jīng)常出現(xiàn)秋日的落葉，枯葉、黃葉、紅葉等意象都有著各不相同又大體統(tǒng)一的季節(jié)寓意。電影《落葉樹》(1986年上映)講述了一個(gè)家庭衰落的歷史，一個(gè)家庭的綿延發(fā)展也像自然季節(jié)的輪回一樣，都會(huì)經(jīng)歷落葉飄零的季節(jié)?？炊寺淙~樹，看明白了秋天的落葉，也就理解了家庭衰落的必然，也就會(huì)多一份對(duì)命運(yùn)的敬畏和屈從，從自然的物哀情結(jié)中走向淡定平靜的人生感悟中去，獲得生命必然性的人生哲理感悟。紅葉的凋零也是生命和愛情死亡的象征。“日本民族的美學(xué)是一種殉教的美學(xué)，它以死亡和消逝為不可回避的歸宿，在這種必然覆滅的命運(yùn)中展現(xiàn)殘酷的詩意，認(rèn)為只有這樣的美才能動(dòng)人心魄?！盵15]

其四，冬之白雪。冬季是一年周期輪回的最后一個(gè)季節(jié)，它既是一個(gè)自然生命輪回的結(jié)束，又是另一個(gè)自然生命輪回的孕育。冬天的寒風(fēng)、飄雪、禿樹、冰巖、冷月等自然景物都是冬季生命的物語符號(hào)。最能代表冬天的季節(jié)物語符號(hào)是白雪，白雪停留在大地上的時(shí)間是短暫的，很快會(huì)消融在季節(jié)的更替中。白雪覆蓋的大地，既可以是生命寂滅之所，也是新生命的孕育之所，在生與死的交替中，白色的冰雪給人帶來的是凈潔感、虛無感，平添了一份對(duì)生與死的尊重感與幻滅感，這是日本人尊重死亡這一生命意識(shí)的鮮明體現(xiàn)。同時(shí)，雪的意象也經(jīng)常用來表達(dá)愛情主題，青年男女的初戀與失戀、性愛與失落等等，都可以從白雪意象中得到深刻的象征。電影《雪國》將故事放在一個(gè)叫雪國的鄉(xiāng)村，那里既有冬雪又有溫泉，既讓人感受到自然的嚴(yán)酷與溫馨，又讓人體會(huì)到人的愛情與生命的溫情與殘忍。矛盾的自然界最能展示矛盾的內(nèi)心情懷。主人公島村對(duì)待藝妓駒子和少女葉子的靈肉分裂之愛，就像溫泉與冬雪一樣，讓人體驗(yàn)到分裂情愛給主人公帶來的虛無與超脫。影片《挪威的森林》講述大學(xué)生渡邊與直子、綠子等人之間的愛情與性愛、真愛與責(zé)任之間的復(fù)雜情感。在一個(gè)大雪紛飛的日子，渡邊和直子再度相逢、離別。這個(gè)大雪紛飛的冬季，是直子愛情與性愛的冬季，也是她生命的冬季，她終于在這里選擇了死亡；但同時(shí)，渡邊從一段性愛、責(zé)任的死亡與消逝中走向另一種新生，他與綠子的真愛再也沒有了心理的羈絆。雪域嚴(yán)冬既覆滅了死亡，也孕育了新生?！肚闀愤x擇在神戶冬季飄雪的一天，渡邊博子在前未婚夫藤井樹的三周年祭日上悲痛不已，出于愛，她給他寄一份沒打算有回音的情書。不料卻收到一封回信，回信者是與藤井樹同名的女同學(xué)。在她們的交往中，藤井樹發(fā)現(xiàn)那位中學(xué)同名同姓的男生竟然深藏一段對(duì)自己的單戀真情?！冻跹访鑼懥隧n國學(xué)生金民和日本女生七重在東京產(chǎn)生的異國戀情，美麗自然風(fēng)景與浪漫青春年華交相輝映，共同編織了一幅唯美的愛情童話。影片《玩偶》將一對(duì)凄美愛情故事的主人公掛在雪域山嵐邊懸崖的枯樹上，讓唯美的純情故事變成玩偶講述的童話。

四、季節(jié)物語電影的審美創(chuàng)造

如何能夠?qū)ⅰ凹竟?jié)物語”升華為“生命和歌”，讓自然季節(jié)從實(shí)在的自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的詩化自然，從電影藝術(shù)創(chuàng)造方面看，這主要體現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

其一是創(chuàng)造審美間離效果。電影要想將自然界的事物從人事背景性、烘托渲染性的輔助性地位提升到內(nèi)容建構(gòu)性地位，必須運(yùn)用“審美間離”的藝術(shù)思維將所選擇的季節(jié)物語符號(hào)從日常生活世界中超越出來，成為具有獨(dú)立表意功能的內(nèi)容和寓意載體。季節(jié)性自然物語的內(nèi)容化，需要?jiǎng)∽骷液蛯?dǎo)演們以視聽藝術(shù)形式，把自然季節(jié)性物語符號(hào)從社會(huì)生活的背景和自然界復(fù)雜整體中剝離出來，與它們所在的生活現(xiàn)實(shí)場域保持一定的審美心理距離，間離現(xiàn)實(shí)，獲得“陌生化”效果。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不僅是知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度。因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！盵16]人們對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)事物都有司空見慣的常識(shí)性認(rèn)知。藝術(shù)表現(xiàn)要通過特殊的語言指稱等方式將人們帶離習(xí)慣感知，獲得關(guān)于對(duì)象的全新感覺。布萊希特在戲劇領(lǐng)域提出了審美“間離”思想，強(qiáng)調(diào)把人物事件那些不言而喻的、為人熟知的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。就像中國古典戲劇中的臉譜、服裝、道具、程式化動(dòng)作和唱腔等，都是間離現(xiàn)實(shí)獲得陌生化效果的有力手段。太生活化、真實(shí)化的季節(jié)景物，既難以承擔(dān)導(dǎo)演們的內(nèi)容化處理，也難以引起觀眾對(duì)它們的特別注意。對(duì)于那些季節(jié)性強(qiáng)的自然景象和物象來說就不一樣了，比如櫻花，導(dǎo)演完全可以尋找到豐富多樣的櫻花形態(tài)，如滿園飛舞的、遍地落英的、風(fēng)雨凋零的等，而且可以經(jīng)過導(dǎo)演的藝術(shù)化處理，從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中獨(dú)立出來，參與到人物事件的敘事中去，變成能夠與影片人事內(nèi)容對(duì)話交流的季節(jié)物語的生命符號(hào)。比如，《四月物語》、《玩偶》、《花火》等影片中的櫻花，它們不再是背景和烘托成分，而是生命的季節(jié)性內(nèi)容，給觀眾帶來豐富復(fù)雜的詩意遐想，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)張力。馬大康說：“審美間離包含著深刻的悖論，它創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界，結(jié)果卻使現(xiàn)實(shí)敞開了，使真理顯現(xiàn)了。正是通過間離，藝術(shù)才獲得審美品格而使自己成為詩意存在”[17]。這就是電影藝術(shù)運(yùn)用間離手法獲得的超越現(xiàn)實(shí)的詩意化審美效果，也是日本季節(jié)物語影片所具有的藝術(shù)風(fēng)格。

其二是進(jìn)行藝術(shù)抽象。單純依靠審美間離、陌生化等還難以達(dá)到日本季節(jié)物語影片的整體性藝術(shù)效果。當(dāng)自然物色從日常生活的背景性、烘托性地位上升到內(nèi)容主體性地位，并與現(xiàn)實(shí)世界保持適當(dāng)間離和陌生關(guān)系后，導(dǎo)演們還必須借助“藝術(shù)抽象”，將具有代表的象征符號(hào)予以單純化、特征化處理，才能讓這些人事和物語的主角承擔(dān)起象征隱喻功能，引導(dǎo)觀者從雜亂世界中超越出來，沉浸到影片中的哲理感悟中去。蘇珊·朗格說：“在藝術(shù)抽象中，通常要做的第一件事就是設(shè)法使得將要加以抽象處理的事物的外觀表象突出出來。要想做到這一點(diǎn)，就要設(shè)法使這些被處理的事物看上去虛幻，使它具有藝術(shù)品所應(yīng)具有的一切非現(xiàn)實(shí)成分。換言之，就是要斷絕它與現(xiàn)實(shí)的一切關(guān)系，使它的外觀表象達(dá)到高度自我完滿。以便使人們見到它時(shí)，其興趣不再超越作品本身。”[18]藝術(shù)抽象的首要策略是將鏡頭語言單純化。影片中的人物、事件、場景、對(duì)話、服飾、景物、音樂、音響等所有視聽語言都必須盡可能單純化。只有單純化了的視聽語言才能讓它們從現(xiàn)實(shí)關(guān)系中獨(dú)立出來，賦予非現(xiàn)實(shí)的屬性，并讓它們的外觀表象凸顯出來，形成影片內(nèi)部重新建構(gòu)起來的藝術(shù)關(guān)系。這樣，所有視聽元素才能在影片中同時(shí)指向作品整體的象征寓意表達(dá)。比如《玩偶》中，三對(duì)主角上演的愛情故事、場景、對(duì)話、服飾、色彩、音樂等都極度單純化，四季物語符號(hào)簡化為櫻花、大海、紅葉、白雪，它們共同完成影片的象征寓意表達(dá)。其次，長鏡頭和特寫鏡頭的大量運(yùn)用是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)抽象的有效手段。匈牙利影片《都靈之馬》就是一部極具象征意蘊(yùn)的影片，導(dǎo)演用大量長鏡頭和特寫鏡頭聚焦在幾個(gè)象征性意象符號(hào)中，在大風(fēng)卷起的彌漫風(fēng)塵中默默健步行走的老馬；荒原上灰暗的天空下一棵孤零零的樹；狂風(fēng)卷起漫天塵埃和枯草，人物的生活、周圍的景物等都被高度簡化，抽象為一種單一枯燥、乏味絕望的生活。日本季節(jié)物語的影片同樣是大量運(yùn)用長鏡頭和特寫景將人物和景物予以符號(hào)化、象征化，《四月物語》中的漫天落櫻，《羅威的森林》中主人公在冬季的海邊懷念直子死亡并承受痛苦時(shí)，那大海卷起的波濤、海岸上褐色突兀的巖石、《玩偶》中的漫天紅葉，等等，都在長鏡頭和特寫景中從現(xiàn)實(shí)世界超越出來，參與到人物事件的寓意象征中，給影片帶來豐富的心理情感遐想。

日本季節(jié)物語電影在景物內(nèi)容化處理上的審美間離、陌生化、藝術(shù)抽象與象征等技法和審美個(gè)性，與東山魁夷的風(fēng)景畫有異曲同工之妙。熟悉東山繪畫的觀者會(huì)看到，在他的畫作中，自然風(fēng)景不是背景與襯托，而是主體內(nèi)容，畫家對(duì)物象、色彩、造型等的選擇都是高度單純化、抽象化的，一幅畫中往往只有一種樹，完全一樣的造型和色彩，或者只有兩三種顏色，將畫幅引向抽象與象征的詩性表達(dá)。日本季節(jié)物語電影與東山魁夷的畫作具有相同的藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律和相似的審美效果。

總之，在日本傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代生態(tài)文化以及所處自然地理環(huán)境影響下，日本電影中產(chǎn)生了一批以季節(jié)物語表現(xiàn)生命和歌的影片，它們已經(jīng)成為日本電影中的一道亮麗風(fēng)景。櫻花、大海、紅葉、白雪成為季節(jié)物語的象征符號(hào)，承載著豐富復(fù)雜的人生生命意蘊(yùn)的隱喻與象征，將人們引向關(guān)于生命的生與死、成長與挫折、愛情與性愛、親情與人倫等人生生命和命運(yùn)的思考上來。電影制作人通過將景物內(nèi)容化處理，與現(xiàn)實(shí)生活間離，強(qiáng)化陌生化表現(xiàn)，運(yùn)用抽象化的長鏡頭和特寫鏡頭，將電影內(nèi)容的視聽語言高度單純化、寓意化，從而讓影片獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美超越，營造出一種形式化色彩濃郁的唯美效果，形成了物語象征的詩性表達(dá)。這類電影已經(jīng)成為日本影片的民族風(fēng)格，具有重要的思想和藝術(shù)價(jià)值。

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(責(zé)任編輯文格)

作者簡介：胡雨晴(1992-)，女，湖北省黃岡市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系碩士生，主要從事東方電影研究；

收稿日期：2015-09-10

中圖分類號(hào)：J01;J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0020