○胡安娜

“戲”的高潮與蓄勢——2015年湖南藝術(shù)節(jié)演出劇目漫議

○胡安娜

一

2015年湖南第五屆藝術(shù)節(jié)剛拉下帷幕，我們便發(fā)現(xiàn)繁榮景象中有這樣一道風(fēng)景線，那就是演歷史人物、地方名人、真人真事的戲竟占了參賽劇目的大半壁江山！從遠古的舜帝、湘妃，秦漢魏晉之孟姜女、辛追、趙子龍、陶淵明到宋朝滕子京、清朝魏源、謝振定，再到現(xiàn)代的蕭山令、田漢、金九、陶鑄、齊白石、焦裕祿、胡耀邦……這一大批以歷朝歷代湖湘大地人物的生平經(jīng)歷為創(chuàng)作題材的新戲，讓我們從古人先輩走過的那段坎坷歲月中，看到一種自強不息的生命力，看到我們中華民族百折不撓的進取精神，看到一代代中國人永不破滅的中國夢，看到一種高揚的主旋律。

但不知道為什么，精美的二度水平，高超的舞臺表演，總讓人覺得一度文本上還少了點“戲”的基礎(chǔ)。何以見得呢？因為中國戲曲歷來是以寫“奇”寫“事”取勝的，“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳”，傳奇要傳事，這不僅指故事性，還包括戲劇性。強烈的懸念、生動的場面、緊湊的劇情、巧妙的穿插、緊張的高潮……將故事寫得峰回路轉(zhuǎn)，屢現(xiàn)奇觀，誘人入勝，扣人心弦。

然而，本屆藝術(shù)節(jié)寫歷史人物、真人真事的新戲，完全突破了寫“奇”寫“事”的戲劇傳統(tǒng)手法，以某個“人”的生平事跡為題材。結(jié)構(gòu)上大都是將他們的人生經(jīng)歷拉洋片似地一件件串起來，難免就顯得結(jié)構(gòu)有些平板、松散、不緊湊，戲劇沖突既不緊張，也不尖銳；故事情節(jié)既不離奇，也不曲折；人物形象也停留在生平事跡羅列的表面，顯得有些單薄、簡單。

其中尤為明顯的普遍現(xiàn)象是，不少戲的前三、四場還能吸引觀眾，有戲可看，可一到后面的五、六場高潮結(jié)尾時，戲就塌了、弱了、拖了，就像散了串的珠子，扣不起來了，觀眾也坐不住了，開始離座走人了。仿佛戲到高潮不是在講故事，而是在講觀念、講主題、在人為的拔高人物提升主題。本應(yīng)最激烈最震撼人心的高潮戲仿佛風(fēng)雨已過，只剩下幾絲殘云，好不令人扼腕嘆息！可以說，這種高潮戲不高的普遍現(xiàn)象就連令觀眾叫好的《遠在江湖》《齊白石》《孟姜女傳奇》《趙子龍計取桂陽城》等劇也難幸免，美輪美奐的舞臺呈現(xiàn)中依然留下了高潮沒“戲”的些許遺憾，留下了“前緊后松”的白玉微瑕。

當(dāng)然，也有個別成功的例子。如湘劇《燒車御史》，劇名就告訴我們，這部戲不是寫御史謝振定的一生經(jīng)歷，寫的就是“燒車”這一件事，于是它就有了成為一部好戲的題材選擇的起點。劇情緊緊圍繞清官謝振定和一輛違規(guī)亂闖的一品官車及駕車的和珅小舅子張豹展開矛盾沖突，它是從“寫事”入手，而沒有把謝振定這個人物變成生平事跡展覽式的拉洋片，因而劇情十分緊湊，一環(huán)扣一環(huán)，被一步步推向興奮點的高潮。尤為難得的是，戲到高潮，并無說教、拔高的痕跡，不僅塑造了湖南人謝振定“廉政清官百姓擁戴，燒車御史萬古流芳”的感人形象，還突出了清官謝振定不畏權(quán)貴，守護民族正氣，勇于用生命之火驅(qū)散黑暗為民除害的主題，同時也贏得了劇場內(nèi)全體觀眾們的熱烈掌聲。因中國人看戲，喜歡看博弈，看較量，而此劇展開的正是皇權(quán)與正義之間的較量，雖是一個寫清官的反腐故事，看似老調(diào)的話題，簡單的事件，卻另辟新徑走“寫事”“寫奇”的戲路，從而俘獲了觀眾的審美之心。

由此可見，寫歷史人物，不一定按照從出生到死亡的順序，一件一件地把他的經(jīng)歷列出來，也可以從最抓人的事件寫起，抓住最能表現(xiàn)人物性格的事件和細節(jié)，再進行戲劇化的編排虛構(gòu)，其生動的“事”所包含的戲劇性，反而能讓觀眾記住舞臺上栩栩如生的“人”。

不過，《燒車御使》的高潮戲，還可寫得更精彩，找小孩的戲在第四場結(jié)束過早，若把找小孩的線索從第四場貫穿到第五場高潮戲，這就把謝振定逼到了更危險的兩難絕境中，張豹威脅他“你敢燒我的車，我就要了你兒子的命！”是燒車還是救兒子？謝振定必須在痛苦的選擇面前迅速做出一個危機決定，這個決定要促使他和惡少張豹之間既要斗勇還要斗智，既要燒他的官車，還要從張豹手中救出兒子，這樣的高潮修改，也許會使這場燒車之火燒得更旺更猛更有“戲”可看，還可使謝振定的這個人物形象既有勇又有智，更加血肉豐滿。

這是不是說，從一件事去寫名人名傳，就容易入戲?qū)懞酶叱?，從人的一生?jīng)歷去寫就難以寫好高潮呢？也不見得。如省藝校參演的湘劇高腔《書香天下》，從幼年的主人公蕓草一直寫到暮年的蕓草，講述她一生歷經(jīng)多重苦難，卻矢志不渝地研習(xí)和傳承神秘女書的故事。整個戲的頭幾場算不得很精彩，但是在第六場高潮處理上卻一舉成功。蕓草的大愛轉(zhuǎn)變了將她狠心趕出家門的婆婆，婆媳二人通過女書的傳承，找到了自我求贖的力量，相擁而泣，重歸于好，成為共同傳承女書的“姐妹娘”。這場高潮戲一石擊三鳥，既轉(zhuǎn)變了對立面人物婆婆，又寫活了主人公蕓草，還升華了主題，使觀眾的掌聲響徹劇場。試想，若沒有最后一場高潮戲的成功，該劇會不會黯然失色呢？

這就說明，寫一個人的生平經(jīng)歷照樣是可以寫好高潮的。有人說，高潮成功的戲，即使頭幾場不太精彩，戲就很過得去，高潮不成功的戲，即使頭幾場十分精彩，怎么也不可以！而且，幾乎古今中外所有劇作家都非常重視高潮的體現(xiàn)，甚至認為，戲劇是高潮的藝術(shù)。簡言之，就是戲劇是以高潮的處理為最關(guān)鍵的要素。

為什么如此強調(diào)高潮的重要？因為中國戲曲是“以歌舞演故事”的“激變”藝術(shù)，一部戲，如果高潮部分處理得好，整個的高潮場面讓人感覺出動作的強烈和突轉(zhuǎn)，感覺出情節(jié)的整體匯聚面的情勢奔涌急轉(zhuǎn)直下，感覺出人物的內(nèi)心達到了無法承載的頂點，感覺到整個戲劇作品的主題都在這一瞬間得到了最大限度的釋放與完成。那么這高潮就是人物性格揭示最深刻的地方，是主題思想最突出鮮明的地方，也是全劇最緊張、最激動人心的一刻?？梢姼叱笔侨珓〉闹刂兄兀墙Y(jié)構(gòu)的“大梁”，凡好戲的高潮都是筆力千鈞，潑墨如云，大寫特寫，把高潮寫透寫足，寫得淋漓盡致，寫得催人淚下。具備了這樣高潮的戲劇，就是一部成功的戲劇。而反之，一部戲劇開端很精彩，情節(jié)發(fā)展和諸多過渡場面也都看得過去，可是，到了最關(guān)鍵之處，也就到了高潮場面的處理，如果高潮的狀態(tài)沒出來，這部戲劇無論怎樣也不能算成功。

我認為，寫好高潮的一個重要關(guān)鍵，往往并不全在高潮本身，而是在高潮之前如何蓄勢。所謂蓄勢，就是為高潮的涌起準(zhǔn)備力量，積蓄氣勢，從開場起，就好比拉滿的弓弦，引而不發(fā)，越拉越緊，當(dāng)緊到極限，猛然一射，才能以最大的力度射向目標(biāo)。若弓弦偏離了方向，沒對準(zhǔn)高潮這個目標(biāo)，就會蓄勢不足，使高潮無力。

剖析一些歷史人物、真人真事戲的高潮無力的原因恰恰是在寫高潮戲之前，分散了注意力，寫散了，眼睛沒盯住高潮，沒從遠遠的地方朝這個方向逶迤寫來。也就是說前幾場戲并沒有成為構(gòu)成高潮戲的有機因素，沒有直接被高潮所制約和決定著。于是，寫到高潮時，主人公的人物性格和前幾場基本上沒有任何內(nèi)在聯(lián)系了，而是為了升華主題，讓人物硬沖進高潮場面中，邏輯力量沒有，情感根基無存，人物行動處于一種被動狀態(tài)里，缺少情感深處的心理沖突和產(chǎn)生行動的動機，高潮成了一些外部強加的情節(jié)的生堆硬湊。這樣的高潮又怎能緊緊抓住觀眾的審美心理，這樣的筆墨又怎能不成為結(jié)構(gòu)上的敗筆和蛇足！

對比之下，讓我們來欣賞一個從蓄勢到高潮的成功典范吧。最近來長沙巡演的歌劇《白毛女》，從最初的民間傳說“白毛仙姑”。這件奇人奇事演變?yōu)?0年久演不衰的經(jīng)典民族歌劇《白毛女》，其魅力就來自于極強的戲劇性與極強的音樂性融為一體，高度統(tǒng)一。而其中的戲劇性也就包括了大起大落的蓄勢情節(jié)與激蕩人心的高潮戲的完美統(tǒng)一。請看，該高潮之前是如何巧妙蓄勢的。從開場就插入一環(huán)扣一環(huán)的激變事件，“楊白勞被逼死”“喜兒被搶走”“喜兒被害”“喜兒逃跑”“喜兒變成了白毛女”，強烈的蓄勢情節(jié)把戲推向震撼心魄的高潮——白毛女和大春在山洞相逢。“我是人”的大段詠唱及二人的二重唱，更是聲情并茂，催人淚下，爆發(fā)為高潮的核心唱段。這場高潮戲，一字一淚，筆酣墨飽，寫得動地驚天，真有把整個萬惡的舊社會焚毀震塌之勢。這場高潮戲，同時還達到了戲劇和音樂最高任務(wù)的完美統(tǒng)一，也就是創(chuàng)作者們找到了人物動作的頂點，情節(jié)的最終轉(zhuǎn)化點，人物情感沖突的最集中爆發(fā)點。在這樣的地方，以“詠唱”的方式來完成對高潮的處理，這才是“歌劇式”的，民族歌劇式的高潮處理。同時，我們還看到，高潮之前喜兒的悲慘遭遇，是一步步地增深加重的，拉緊的弓弦，遠遠地盯住高潮，越拉越緊，越寫越悲寫到極悲，就轉(zhuǎn)化為激憤了，悲憤交織，激蕩成潮。由此完成了全劇的主題：“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人！”看，經(jīng)典就是經(jīng)典，70年后復(fù)演，該劇仍像漩渦一樣把人的心魂卷攪入戲?？梢哉f，如何寫好蓄勢，寫好高潮，《白毛女》確有精絕獨到之處，的確給了我們很多有益的啟示。

二

《白毛女》來長沙演出之前，我還看了本屆藝術(shù)節(jié)參賽的另一臺廣受好評的岳陽巴陵戲《遠在江湖》，這是《曹操與楊修》的著名編劇陳亞先老師的又一力作。我最欣賞的是該劇主題極有正能量，“人從高處跌下，往往氣短神傷，水從高處跌下，偏偏神采飛揚?！彪泳╇m然被貶，但不自貶。這位身處江湖之遠逆境之中的巴陵郡守，依然憂國憂民，并以范公《岳陽樓記》砥礪自己，愈挫愈勇，終使明樓崛起，雄文傳世。充分體現(xiàn)了千百年來知識分子士大夫們“修身、齊家、治國、平天下”的價值追求與家國情懷，體現(xiàn)了一種借千年憂樂夢續(xù)寫中華復(fù)興中國夢的時代精神和藝術(shù)追求。全劇寫得很大氣、很空靈、很有詩意精神，既有歷史厚重感，同時又找到了最好的舞臺表現(xiàn)形式。尤其是歌隊的引入和融進洞庭漁歌元素的表現(xiàn)力，緊扣劇情而寫意傳神，充分展示了“戲在曲中，曲顯其韻”的巴陵戲的劇種魅力。

然而，《遠在江湖》也并非美玉無瑕，美中不足的同樣是高潮至結(jié)尾部分有些后勁不足，由于高潮戲沒能激起強烈的戲劇性火花，故全劇還沒有充分形成戲劇性很強的整體構(gòu)架，戲的前后兩部分還不夠那么絲絲入扣、渾然一體，因而給我們留下了一點小小的遺憾。那么，原因何在呢？依我看，仍與高潮之前的蓄勢有關(guān)，而蓄勢又與戲的前半部中的人物關(guān)系及人物刻畫有關(guān)。的確，我們再往回看，第五、六場戲從高潮到結(jié)尾，真的和前面每一場戲都緊密相關(guān)嗎？有必不可少的內(nèi)在聯(lián)系嗎？如果有的話，為什么不能構(gòu)成波翻浪疊的戲劇激流，使全劇的高潮到結(jié)尾，翻出戲劇性的華彩呢？

如此看來，蓄勢不到位，是不是與以下兩個原因有關(guān)。其一，首先是滕子京與對立面人物王均第之間的特殊關(guān)系處理得有些簡單，僅停留在王均第位高權(quán)重、滕子京以傲示人的上下級關(guān)系與師生關(guān)系的層面上，這便使觀眾為二人一上場就鬧翻感到不太可信：“生活中哪有這樣的學(xué)生對待自己的恩師？”既然是師生關(guān)系，就不會如此恩斷義絕，是不是應(yīng)讓二人富有一點人情味，寫成是一對有著共同文化和道德追求且互相欣賞對方才華的唱和關(guān)系？但二人又是一對曾在推行慶歷新政改革中勢不兩立的政敵關(guān)系，滕子京因參與朝廷重臣范仲淹推行的慶歷新政，從三品京官貶為巴陵郡守，王均第則因反對慶歷新政，擁護保守勢力而升為湖廣鎮(zhèn)撫使，這一升一降就使得原本互相欣賞、敬重的師生關(guān)系在慶歷新政失敗的余波中，變得較為復(fù)雜化了。再加上第二場王均第已唱出：“朝廷早有密旨到，要對那滕子京洞察秋毫?！彼环矫嬉獛统⒍床祀泳?，一方面也要對他敬重的這位恩師被貶的遭遇甚感同情?？傊尪说年P(guān)系更復(fù)雜化，可把二人推到一個沒有硝煙的戰(zhàn)場，即使少有正面交鋒，也隨時可見暗流涌動，揭示出復(fù)雜的性格關(guān)系中深埋于人物內(nèi)心世界的沖突，從而寫出一種內(nèi)在的戲劇性，這同樣也能為高潮積蓄一股推波助瀾的沖擊力。

其二，我認為，該劇的第四場只是高潮前的蓄勢，不應(yīng)提前分散筆墨去寫范仲淹寄來的《岳陽樓記》，這似乎過早了。而且，滕子京與石光二人朗讀《岳陽樓記》的大段篇幅，發(fā)揮的作用也沒對后面的高潮戲形成強有力的推動力，只是停留在為修樓而修樓的層面上，更堅定了滕子京要修樓的決心，“蒼天賜我范公記，哪有個修不成的岳陽樓”。如此而已，威力不大?！对狸枠怯洝窇?yīng)放到全劇的高潮至結(jié)尾中去大做文章，成為全劇挑起大梁的“重中之重”。如果說，《岳陽樓記》是“后果”，那么，又如何寫好為“后果”而蓄勢的“前因”第四場呢？

我覺得，第四場應(yīng)采取欲揚先抑的寫法，重在強調(diào)滕子京為何要重修岳陽樓、又為何要向范仲淹求“記”的心理動機與外部行動。他修樓是想把岳州這個“林子”做大，使“近者樂、遠者來”，好筑巢引鳳，引來更多的不同的“鳥兒”，讓岳州變得“州”富民強。接著，因“修樓”事件發(fā)生，應(yīng)把滕子京推入到一個比之前更尖銳、更冒險的困境中，去拷問他發(fā)自靈魂深處的選擇，并在滕子京的心靈深處去探測一種崇高的悲劇精神。

我們是否可將第四場后半部作這樣的調(diào)整：取消驛站送來公文《岳陽樓記》這大段戲，而將騰子京的夫人李氏這個穿插人物貫穿進來，她帶來了一個壞消息，說王均第派部下蔡師爺?shù)搅嗽乐?，聽說滕子京想重修岳陽樓要耗費大量財力物力，蔡師爺叫李氏轉(zhuǎn)告王均第堅決反對重修岳陽樓的態(tài)度，李氏也勸滕子京不要為此事再得罪王均第了，你已為百姓辦了那么多好事，修不修岳陽樓無關(guān)緊要了。再接著是民婦喊冤，最后是蔡師爺出場，代表王均第強烈反對用欠債人的錢來修岳陽樓。于是，李氏的吵鬧、民婦的喊冤，蔡師爺?shù)淖钃希褜㈦泳┲糜谧畲蟮膲毫χ?，把滕子京推到了“進又不能，退又不甘”兩難選擇的困境之中，修樓如此之難，那岳陽樓修還是不修？他這才想到了患難知已范仲淹，經(jīng)過一番激烈的內(nèi)心沖突后，他終于做出一個決定，他要請范公為岳陽樓寫“記”，以“名樓、名文、名人”為“德”來治理岳州城，即以“德”治州，激勵百姓官員與千秋后代。不知作這樣的調(diào)整后，能不能為全劇的高潮構(gòu)成強有力的戲劇情勢即蓄勢，促使第四場原本單薄無力的戲劇情境豐富多變起來？不管怎樣，它預(yù)示著接下來的高潮結(jié)尾戲“山雨欲來風(fēng)滿樓”，滕子京與王均第之間即將展開一場激烈的沖突，這個沖突內(nèi)涵的社會意義是引人關(guān)心的，而且將突發(fā)于兩強之間，它牽動著人們的心靈要看個究竟，欲罷不能。直到《岳陽樓記》出現(xiàn)，一決勝敗，形成高潮?？傊?，第四場應(yīng)注重人物的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，寫出滕子京內(nèi)心深藏的悲劇精神，修樓是艱難的高尚之舉，修樓人的靈魂卻在苦難中充滿樂觀的悲劇因素，要突出修樓人的困境，才顯出他高尚的靈魂是真實可信的，是能打動觀眾的。

值得一提的是，為什么要將《岳陽樓記》放在高潮結(jié)尾戲中去大寫特寫呢？因岳陽樓，滕子京才出名，因《岳陽樓記》才使岳陽樓而出名。故《岳陽樓記》應(yīng)成為全劇的戲膽、戲魂，成為重中之重的高潮戲。而且，它的出現(xiàn)還應(yīng)是全劇達到最大強力后開始轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)折點，是滕王二人沖突發(fā)展到頂點的成敗關(guān)鍵點，也是集中體現(xiàn)全劇主題升華的凸現(xiàn)點。

當(dāng)滕子京捧讀《岳陽樓記》時，他找到了靈魂安放的精神家園，他的思想境界也由之前的只為修樓而修樓升華到了修樓的同時也是修心立德的境界之中，他要借此名文，以德治“人”。正是范公的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的名句，使他在一跌再跌的逆境中，像水一樣神采飛揚起來，使他實現(xiàn)了貶官生涯中最高的精神追求。重修的岳陽樓，也因《岳陽樓記》而成了一種民族精神的體現(xiàn)，一種家國情懷象征。我想，非寫到此不可，才足見高潮的威力所在。

我甚至想，也許滕子京讀了范仲淹的《岳陽樓記》后，會聯(lián)想到人的胸懷要像洞庭湖一樣闊大，會以寬容的心態(tài)，超越政敵界線，超越上下級關(guān)系，不計前嫌，對王均第以禮相待，顯出一個老師對待學(xué)生寬容海涵的公心和氣度。而《岳陽樓記》和滕子京的寬容之舉也同時使王均第受到了一種雙重觸動與極大的震撼，他自愧不如，唏噓不已，向恩師真誠道歉，決心協(xié)助恩師重修岳陽樓。

最后，師生二人品讀《岳陽樓記》，一笑泯恩仇。使全劇的主題升華到了“千古雄文壯高樓，洞庭水闊船好渡”的“大視野，大情懷，大意境”之中。如此一來，此劇講的不僅是一個寫“名樓、名文、名人”的岳陽故事了，而是在講一個傳承中華美德的中國故事了。試想，這樣的高潮到結(jié)尾難道不比那個靠皇帝下圣旨來解圍的結(jié)尾更耐人尋味嗎？這算不算是一個漂亮的“鳳尾”呢？

總之，我以為，《遠在江湖》若再繼續(xù)打磨，一定要使全劇的高潮非同一般，一定要出現(xiàn)一個獨特的富有魅力的高潮。而且，要以“高潮的力度”去重新調(diào)整前幾場戲，與高潮場面無有機聯(lián)系的，就要毫不猶豫地剪掉裁去；要把高潮場面中的因素巧妙地分布到前邊的情節(jié)發(fā)生、發(fā)展過程中去。我想這才是《遠在江湖》一劇沖刺藝術(shù)精品真正要做的工作。

三

總之，筆者通過以上論述，只是想表達這樣的觀點：戲曲結(jié)構(gòu)變化無窮，沒有固定模式，但萬變不離其宗，如前所述，戲曲畢竟是一門“以歌舞演故事”的激變藝術(shù)。三皇五帝，諸子百家，英雄模范，真人真事，無論你采用哪種結(jié)構(gòu)方式，最關(guān)鍵的是能否塑造出具有不朽藝術(shù)價值的戲劇人物形象，最關(guān)鍵的是能否讓觀眾記住其中劇作家想寫的“人”。托爾斯泰有句名言：“不能引人入勝的戲，是思想、見解和形象的墳?zāi)??！睉蛞巳雱倬偷脫軇尤说男南?，觸動人的情感，發(fā)掘人性的秘密，講出有個性、有特色、有人文情懷的中國故事，這才是寫戲的最高境界。

近些年來，我省每三年一屆的藝術(shù)節(jié)調(diào)演中，推出的歷史人物、真人真事、地方名人題材的新戲均在10多臺以上，數(shù)量是不少，但是受歡迎的太少，能夠留下來的更是鮮有其聞。為什么呢？就得從創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上，認真找找原因。我們并不否認寫歷史人物、真人真事的戲劇創(chuàng)作，問題也不在于是不是可以寫這類題材，而是要研究這類題材的寫法，如何能找到戲劇化的處理方式，讓戲有點像戲，那才是難題。換句話說，也就是寫這類題材時，如何能把歷史戲劇化和戲劇歷史化融合在一起，這才是我們寫歷史人物，真人真事題材所遇到的最大難題。難就難在，歷史并不是都具有戲劇化的，我們要虛構(gòu)，所以要讓歷史戲劇化，同時要讓所有虛構(gòu)的人和事，甚至于環(huán)境都放在一定的歷史中去，使戲劇也歷史化。而在這兩者的融合中如何“變史為劇”，如何產(chǎn)生讓人信服、讓人動容、讓人所思的戲劇效果，這才是關(guān)鍵所在。

當(dāng)然，更重要的是，戲是因情而生，動了真情，才有好戲。尤其是戲的高潮處更是情的核心處，無情哪來的高潮？湯顯祖說：“因情成夢，因夢成戲”。可謂至理名言。當(dāng)年田漢寫《關(guān)漢卿》，郭沫若寫《屈原》，為什么能寫出驚天地、泣鬼神的高潮戲？就因為作者用自己的親身體驗、切身感受，內(nèi)心情感去激活了劇中的人物，“情動于中而形于言”，才會寫出感動觀眾的高潮戲。否則，不尊重戲劇規(guī)律，僅憑收集一些歷史資料，開幾次座談會，接受領(lǐng)導(dǎo)布置的宣揚地方名片的任務(wù)，一心要宣傳一個歷史人物的生平事跡，頌揚一位地方名人的功德政績，聽?wèi){功利驅(qū)使，結(jié)果，連故事都編不圓，哪能寫得好最要動情的高潮戲？

（作者單位：湖南省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯孫嬋