摘要：聞一多提出新詩(shī)“繪畫(huà)的美”，其本義是指色彩而非輪廓、構(gòu)圖、意境等，即詩(shī)歌要善于運(yùn)用有文采的詞藻描寫(xiě)事物豐富的色彩。新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論致力于詩(shī)歌形式探索和本體建構(gòu)，有利于詩(shī)歌形象化建設(shè)；聞一多既主張新詩(shī)要具有“繪畫(huà)的美”，又反對(duì)詩(shī)畫(huà)類(lèi)型混同，其對(duì)詩(shī)與畫(huà)的理性態(tài)度對(duì)于人們正確處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系以及藝術(shù)的自律與越位的關(guān)系以有益的啟示；詩(shī)論與詩(shī)作間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，彼此間存在交集，也存在錯(cuò)位，而這種矛盾打開(kāi)了作品解讀的另一扇窗口。

關(guān)鍵詞：聞一多；新詩(shī)“繪畫(huà)的美”；色彩

中圖分類(lèi)號(hào)：I01；I207.25

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.05.0036

作為中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者和詩(shī)人，學(xué)術(shù)研究和詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成了聞一多書(shū)齋生活的兩翼。不僅如此，聞一多先生在詩(shī)論上也多有建樹(shù)，其著名的新格律詩(shī)論即為其例。其作為新格律詩(shī)論奠基的《詩(shī)的格律》一文提出：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)）、繪畫(huà)的美（詞藻）、并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）?！盵1]415聞一多先生借鑒其他藝術(shù)來(lái)進(jìn)行新詩(shī)形式建構(gòu)，頗具獨(dú)創(chuàng)性思維和開(kāi)放性眼光?！耙魳?lè)的美”標(biāo)明為“音節(jié)”，論及的是詩(shī)歌的音律、節(jié)奏問(wèn)題，“建筑的美”針對(duì)“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”，探討的是新詩(shī)的形體建構(gòu)，這兩者的涵義都比較明確，歧義和爭(zhēng)論較少。唯有關(guān)于“繪畫(huà)的美”的所指卻聚訟紛紜，有說(shuō)是“利用漢字的特點(diǎn)（比如象形）在視覺(jué)上構(gòu)成一種具體印象”[2]，有說(shuō)是色彩[3]，有說(shuō)是廓線和布局[4]，有說(shuō)是藝術(shù)意境和形象化[5]。因此，以確切的資料、科學(xué)的態(tài)度證實(shí)“繪畫(huà)的美”的涵義，排除印象式的界說(shuō)，對(duì)于準(zhǔn)確理解聞一多先生的詩(shī)論思想與詩(shī)歌創(chuàng)作十分必要。

一、“繪畫(huà)的美”之本義解析

在1926年5月13日《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》第7號(hào)上，聞一多發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，提出了著名的新詩(shī)“三美”原則：即“音樂(lè)的美”、“繪畫(huà)的美”和“建筑的美”。該“三美”原則致力于詩(shī)歌形式建設(shè)，針對(duì)的是初期白話詩(shī)在詩(shī)體上的自由化、散文化傾向，力圖使新詩(shī)朝著規(guī)范化、詩(shī)化方向轉(zhuǎn)化。在審美追求和語(yǔ)言表述上，詩(shī)歌“三美”借鑒了其他藝術(shù)的特點(diǎn)，體現(xiàn)出跨學(xué)科、跨門(mén)類(lèi)綜合的思想?！对?shī)的格律》一文正如其標(biāo)題所言，主要談?wù)摰氖窃?shī)歌的“音”的問(wèn)題，對(duì)于建筑美尤其是繪畫(huà)美論述較少，聞一多先生自己也說(shuō)到：“當(dāng)然視覺(jué)方面的問(wèn)題比較占次要的位置”[1]415。因此，音樂(lè)美是聞一多“詩(shī)的格律”研究的核心課題，繪畫(huà)美主要是在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了完整的“三美”論。就“繪畫(huà)的美”這一命題而言，《詩(shī)的格律》一文僅以“詞藻”一詞解釋?zhuān)Z(yǔ)焉不詳，需要人們自己去破解其確切涵義。在中國(guó)古典文論中，詞藻多與文采相關(guān)聯(lián)，如劉勰《文心雕龍》認(rèn)為：“麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫(huà)繪之著玄黃?！比A麗的文辭和雅正的內(nèi)容相結(jié)合，就像玉石的紋彩和它的質(zhì)地一樣配合得恰當(dāng)，好比絲麻織品要講究紅色或赤色，繪畫(huà)要加上黑色或黃色似的。詞藻之于詩(shī)文，猶如色彩之于織布、繪畫(huà)一樣，具有修飾功能，可使之生光增彩。“詞藻”一詞在《辭?！防锏尼屃x為：“1.詩(shī)文中的藻飾，即用作修辭的典故或工巧有文采的詞語(yǔ)。2.指詩(shī)賦?！痹凇冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》里，“詞藻”的解釋為：“同辭藻”；“辭藻”一詞的解釋為：“詩(shī)文中工巧的詞語(yǔ)，常指運(yùn)用的典故和古人詩(shī)文中現(xiàn)成詞語(yǔ)?！彼酝ㄟ^(guò)《詩(shī)的格律》一文可以確證的是，聞一多所謂的“詞藻”指的是有文采的詞語(yǔ)，其他的信息則付之厥如。因此，如果局限于《詩(shī)的格律》一文，是無(wú)法準(zhǔn)確理解“繪畫(huà)的美”的含意的，必須結(jié)合聞一多的其他論述才能得到合理的解釋。確切地說(shuō)，聞一多的詩(shī)歌“三美”理論不限于《詩(shī)的格律》一文，而是滲透在他的全部詩(shī)論和詩(shī)作中，成為聞一多詩(shī)論的一個(gè)主導(dǎo)性理論。

早在1923年，聞一多在致吳景超的信中便如此說(shuō)道：“我以前說(shuō)詩(shī)有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻。隨園老人所謂‘其言動(dòng)心’是感情，‘其色奪目’是繪藻?！湮哆m口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！盵6]其中“我以前說(shuō)詩(shī)有四大原素”應(yīng)當(dāng)是指1921年6月在《清華周刊》上提出的詩(shī)歌“內(nèi)的原素”——幻想和情感以及“外的原素”——聲和色。[7]202對(duì)照兩句話明顯可見(jiàn)，此處的“繪藻”對(duì)應(yīng)于“色”。緊接著聞一多又借用袁枚的話“其色奪目”指明了繪藻的含意，意即詩(shī)文要善于描寫(xiě)事物豐富的色彩，具有鮮明的色彩感。那么“繪藻”又是何義呢？《辭海》、《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》均沒(méi)有收入該詞，因此“繪藻”當(dāng)屬聞一多自創(chuàng)的新詞，用來(lái)解說(shuō)詩(shī)歌的要素。聯(lián)系聞一多的所有論述可知，“繪藻”即指“詞藻”，“詞藻”本身就在強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)的修飾功能，突出詞語(yǔ)要有文采，而聞一多進(jìn)一步把這種修飾作用具體化成繪畫(huà)的色彩美，因而索性用“繪”字替代了“詞”字。從文學(xué)范疇的“詞”到美術(shù)范疇的“繪”的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出聞一多欲把繪畫(huà)因素融入詩(shī)文的努力，而這種努力在創(chuàng)造“繪藻”一詞三年后的1926年5月得到了理論提升，即詩(shī)歌“繪畫(huà)的美”概念的明確提出。于此可以基本確定，聞一多“繪畫(huà)的美”（詞藻）本義指色彩。無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家德萊賽（John Dryden，1631-1700）也曾說(shuō)過(guò)“寫(xiě)作中的詞藻猶如（繪畫(huà)中的）色彩?！盵5]

在提出“繪畫(huà)的美”一個(gè)月之后的1926年6月，聞一多在《英譯李太白詩(shī)》一文里明確說(shuō)到了詞藻即指色彩?！叭绻‘x薰良同韋雷（Arthur Waley——作者注）注重的是詩(shī)里的音樂(lè)，陸威爾（Amy Luwell）注重的便是詩(shī)里的繪畫(huà)。陸威爾是一個(gè)imagist，字句的色彩當(dāng)然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一個(gè)雕琢字句、刻畫(huà)詞藻的詩(shī)人，跌宕的氣勢(shì)——排奡的音節(jié)是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節(jié)了。陸威爾不及小畑薰良只因?yàn)檫@一點(diǎn)；小畑薰良又似乎不及韋雷，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)?！盵8]161陸威爾注重的“詩(shī)里的繪畫(huà)”即是“字句的色彩”，而李白不著意于字句雕琢和詞藻刻畫(huà)，因此陸威爾對(duì)李白的把握未能深入就里。此處也同時(shí)表明聞一多所謂的詞藻是指色彩。同時(shí)，在該文中聞一多還以新印象派的繪畫(huà)比喻中國(guó)古詩(shī)，以顏色與顏色的自己融合對(duì)觀古詩(shī)中的字與字的自洽。比如像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的詩(shī)句，“溫飛卿只把這一個(gè)一個(gè)的字排在那里，并不依著文法的規(guī)程替它們聯(lián)絡(luò)起來(lái)，好像新印象派的畫(huà)家，把顏色一點(diǎn)一點(diǎn)的擺在布上，他的工作完了。畫(huà)家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩(shī)人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來(lái)的效力凖是特別的豐富。”[8]162

我們?cè)購(gòu)穆勔欢嗍黾袄L畫(huà)的詩(shī)論“史”來(lái)看，早在1921年，聞一多關(guān)于詩(shī)歌的“外的原素”——對(duì)于聲與色的描繪，即是后來(lái)“音樂(lè)的美”、“繪畫(huà)的美”的雛形。1922年11月他在《冬夜評(píng)論》中批評(píng)初期新詩(shī)的弊病在于“很少濃麗繁密而且具體的意象”[9]，其中“濃麗”一詞即指色彩濃重而艷麗，這是構(gòu)成“具體的意象”的重要一環(huán)。1922年到美國(guó)后，聞一多在給友人的多篇信件中都表露了自己對(duì)色彩的傾心與追求。如1922年9月，聞一多在致梁實(shí)秋、吳景超的信中認(rèn)為：“色彩即作者個(gè)性之表現(xiàn)，此而不存，作品之價(jià)值何在？ ”[10]6441922年10月，聞一多在信中又說(shuō)到：“現(xiàn)在我心里又有了一個(gè)大計(jì)劃，這便是一首大詩(shī)，擬名《黃的Symphony》。在這里我想寫(xiě)一篇秋景，純粹的寫(xiě)景，——換言之，我要用文字畫(huà)一張畫(huà)?！盵11]聞一多自述想作一首關(guān)于“黃色”的交響樂(lè)，其唯美主義的追求表露無(wú)遺。1922年11月，聞一多在致梁實(shí)秋的信中認(rèn)為，自己的詩(shī)作“《憶菊》、《秋色》、《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)”，他贊賞梁實(shí)秋的詩(shī)“承答一首及《小河》都濃麗的象濟(jì)慈了”。[12]此處的“濃縟”、“濃麗”大致同義，都是指色彩艷麗。1922年12月，聞一多在致梁實(shí)秋的信中，坦言了對(duì)色彩的迷醉，述說(shuō)了他讀了佛萊琪（John Gould Fletcher）的詩(shī)時(shí)欣喜若狂的心情，“快樂(lè)燒焦了我的心臟，我的血燒沸了，要漲破了我周身的血管！我跳著，我叫著，跳不完，叫不完的快樂(lè)我還要寫(xiě)給你。??！快樂(lè)！快樂(lè)！……”并擬以詩(shī)歌的形式研究色彩，這就是未完稿的《秋林》：“Mr. Fletcher是Imagist School中一個(gè)健將。他是設(shè)色的神手。他的詩(shī)充滿濃麗的東方色彩。……佛來(lái)琪喚醒了我的色彩的感覺(jué)。我現(xiàn)在正作一首長(zhǎng)詩(shī)，名《秋林》——一篇色彩的研究，中有一節(jié)云：/啊！生命是一張單薄的/不值錢(qián)的本色紙；/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍(lán)教我以高潔，/粉紅賜了我希望，/灰白贈(zèng)了我悲哀，/金加我以榮華之冕，/銀罩我以美幻之夢(mèng)，/哦，從此以后——/我便溺愛(ài)于我的生命，/因?yàn)槲覑?ài)他的色彩！”[13]遺憾的是，這篇計(jì)劃中的長(zhǎng)詩(shī)《秋林》最終沒(méi)有完稿，但是聞一多難以割舍在佛萊琪影響下對(duì)色彩的崇拜，于是將上述詩(shī)節(jié)略作修改，以《色彩》為題發(fā)表。1923年6月，聞一多在評(píng)論郭沫若的詩(shī)集《女神》時(shí)，以色彩為喻說(shuō)明了文學(xué)要“充分發(fā)展其地方色彩”，世界文學(xué)要具有多樣性。他認(rèn)為，“一樣顏色畫(huà)不成一幅完全的畫(huà)，因?yàn)樯适抢L畫(huà)的一樣要素。將各種文學(xué)并成一種，便等于將各種顏色合成一種黑色，畫(huà)出一張sketch來(lái)。我不知道一幅彩畫(huà)同一幅單色的sketch比，哪樣美觀些。西諺曰‘變化是生活底香料’。真要建設(shè)一個(gè)好的世界文學(xué)。只有各國(guó)文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時(shí)又貫以一種共同的時(shí)代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和，這便正符那條藝術(shù)底金科玉臬‘變異中之一律’了?！盵14]1923年12月，聞一多在《泰果爾批評(píng)》一文中指出，缺乏色彩是泰戈?duì)栐?shī)歌的缺陷之一?！疤┕麪柕自?shī)不但沒(méi)有形式，而且可說(shuō)是沒(méi)有廓線。因?yàn)檫@樣，所以單調(diào)成了它的特性。我們?cè)囎x他的全部的詩(shī)集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒(méi)有色彩的amoeba（意為變形蟲(chóng)——引者按）式的東西?！盵15]上述關(guān)于詩(shī)歌的色彩的論說(shuō)不斷推動(dòng)著聞一多詩(shī)歌色彩觀的形成，該觀念終于在1926年被賦予了一個(gè)具有概括性、理論性的命題：“繪畫(huà)的美”。

詩(shī)歌“繪畫(huà)的美”理論的提出，為聞一多的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論點(diǎn)明了核心，他的整個(gè)詩(shī)歌實(shí)踐都在不斷地以詩(shī)論和創(chuàng)作的形式豐富著此學(xué)說(shuō)。在1921年6月《清華周刊》上，聞一多在《評(píng)本學(xué)年<周刊>里的新詩(shī)》一文中就“云尾粉紅的淺霞”詩(shī)句提出修改意見(jiàn)：“前句里講到了松柏影子同潭水的光，可見(jiàn)這時(shí)陽(yáng)光很烈，在這句里寫(xiě)云霞便當(dāng)特別把他映射著閃耀奪目的日光的神氣繪出來(lái)。但是粉色是不透光的，‘淺’字也不能提示光閃的意思，所以‘粉紅’同‘淺霞’有修改的余地。我的意思是‘粉’改‘嫩’，‘淺霞’改‘薄綃’?！盵7]203聞一多詳細(xì)地談?wù)摿艘曈X(jué)形象轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌形象時(shí)的用語(yǔ)問(wèn)題，對(duì)色彩的把握是用詞準(zhǔn)確的關(guān)鍵。聞一多的弟子卞之琳曾回憶說(shuō)：“他會(huì)就我一首日后自己廢棄的松散的自由詩(shī)，不自覺(jué)的加了括弧里的一短行，為我指出好象暈色法的添一層意味的道理”。[16]卞之琳所說(shuō)的這種“暈色法”在聞一多詩(shī)作中比較少見(jiàn)，《秋色》中存有一例：“三五個(gè)活潑潑的小孩（披著桔紅的黃的黑的毛絨衫）在丁香叢里穿著”?！皶炆ā笔抢L畫(huà)色彩表現(xiàn)的一種技法，使兩種色塊的交界不是涇渭分明，而是互相暈染，由此使得色彩過(guò)渡更加自然、色彩層次更加豐富、色彩效果更加柔和。在詩(shī)歌作品中，聞一多還多次直接喊出了對(duì)色彩的崇拜。如在他自認(rèn)為具有最濃縟的風(fēng)格的《秋色》中，詩(shī)人在對(duì)秋天五光十色的景象作了一番細(xì)致的描繪后，在最末五節(jié)里，他再也忍不住靜靜地描景繪形了，轉(zhuǎn)而大聲地直抒胸臆：“都不及你這色彩鮮明哦！”“我羨煞你們的色彩！”“我穿著你的色彩”“喝著你的色彩”“唱著你的色彩”“聽(tīng)著你的色彩”“嗅著你的色彩”“我要過(guò)這個(gè)色彩的生活”。詩(shī)人對(duì)色彩的癡迷幾近于瘋狂。這種唯美主義式的對(duì)色彩的謳歌在同樣具有最濃縟的作風(fēng)的《劍匣》中也得到了突出的表現(xiàn)：“那我就鎮(zhèn)日徜徉在田塍上，/飽喝著他們的明艷的色彩?！痹凇渡省芬辉?shī)中，詩(shī)人詠嘆道：“從此以后，/我便溺愛(ài)于我的生命，/因?yàn)槲覑?ài)他的色彩?！倍嘁哺匾氖?，聞一多在大量的詩(shī)歌創(chuàng)作中實(shí)踐著他的理論，流露出良好的繪畫(huà)色彩修養(yǎng)，創(chuàng)造了一幅幅流光溢彩的畫(huà)面。

二、詩(shī)作中色彩之表現(xiàn)

色彩是繪畫(huà)的重要形式語(yǔ)言。不論是西方還是中國(guó)的繪畫(huà)色彩體系，都經(jīng)過(guò)了一個(gè)從固有色走向表現(xiàn)色、走向畫(huà)面總體色調(diào)氣氛的過(guò)程。這種變化趨勢(shì)反映出人們認(rèn)識(shí)事物的一般過(guò)程：從亦步亦趨的模仿向得其精髓后的自由表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，從外部描摹向內(nèi)心表現(xiàn)發(fā)展。反映到藝術(shù)中，畫(huà)如此，詩(shī)亦然。瑞士著名色彩大師約翰內(nèi)斯·伊頓（Jogannesltten）在《色彩藝術(shù)》中指出，“色彩美學(xué)可從下列三個(gè)方面進(jìn)行研究：印象（視覺(jué)上）；表現(xiàn)（情感上）；結(jié)構(gòu)（象征上）”。[17]聞一多的詩(shī)歌色彩也可作如是觀。

其一是色彩印象的主觀化。感知是客觀物象與主體發(fā)生關(guān)系的第一步，也是物象顏色作用于人的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人總是自覺(jué)不自覺(jué)地按照自己的情感意志進(jìn)行選擇，因此即使看起來(lái)是客觀再現(xiàn)的色彩，仍然帶有詩(shī)人能動(dòng)化選擇、組合、改造的痕跡。正如塞尚所說(shuō)：“按照自然來(lái)畫(huà)畫(huà)，并不意味著摹寫(xiě)下客體，而是實(shí)現(xiàn)色彩的印象”，“通過(guò)色彩感覺(jué)來(lái)代表自然”。[18]因而這時(shí)的色彩既是對(duì)象在特定條件下的光色呈現(xiàn)，又是詩(shī)人情緒情感的承載體。最絢爛的《秋色》是一篇較為純粹的寫(xiě)景詩(shī)篇：“紫得象葡萄似的澗水/翻起了一層層金色的鯉魚(yú)鱗”，“白鴿子，花鴿子，/紅眼的銀灰色的鴿子，/烏鴉似的黑鴿子，/背上閃著紫的綠的金光”，“倜儻的綠楊象位豪貴的公子，/裹著件平金的繡蟒”。另如《鑄劍》、《憶菊》等詩(shī)篇，詩(shī)人均以濃麗的色彩表達(dá)如火的熱情。此類(lèi)用色把色譜上距離不等的顏色隨意組合，呈現(xiàn)出五光十色的面貌，具有東方民族富麗堂皇的用色特點(diǎn)。單一顏色也多用高飽和度的色調(diào)，具有西方油畫(huà)的厚重感，和詩(shī)人胸中濃烈飽滿的激情正相吻合。這類(lèi)色彩是詩(shī)人在主體精神的驅(qū)遣下，對(duì)物象顏色的主動(dòng)擇取與組合，因此與其說(shuō)是客觀再現(xiàn)，毋寧說(shuō)是主觀表現(xiàn)。

其二是色彩表現(xiàn)的情感化。從視覺(jué)上感知色彩，只是對(duì)色彩最淺層次的認(rèn)知，對(duì)色彩更深層的解讀，應(yīng)該來(lái)自情感的感受。色彩的先決條件是情感，王國(guó)維說(shuō)：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵19]聞一多說(shuō)：“色彩即作者個(gè)性之表現(xiàn)。”[11]644色彩既是一種物理現(xiàn)象，也是一種生理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象。而詩(shī)歌作為一種精神性更強(qiáng)的藝術(shù)，當(dāng)借鑒繪畫(huà)之色進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，更是鍍上了一層詩(shī)人的主觀意緒，有著妙想的遷入、情感的投射，帶有明顯的心靈化印跡。聞一多《死水》中的名句：“也許銅的要綠成翡翠，/鐵罐上銹出幾瓣桃花；/再讓油膩織一層羅綺，/霉菌給他蒸出些云霞”?！棒浯洹薄ⅰ疤一ā?、“羅綺”、“云霞”無(wú)不具有鮮明的色彩感，用這些美好的事物分別形容破銅爛鐵、“油膩”、“霉菌”，不能不說(shuō)是作者主觀意匠使然，使用反諷的筆法強(qiáng)化死水之丑。

其三是色彩結(jié)構(gòu)的象征性。當(dāng)人們描繪一幅圖像，并不是想單純地再現(xiàn)其形與色，而是想通過(guò)這形與色表達(dá)某種觀念的時(shí)候，色彩就成為了最重要的象征手段。荷蘭畫(huà)家高更一語(yǔ)道破了色彩的本質(zhì)：“色彩是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果?！盵20]黑格爾曾說(shuō)：“顏色的觀念性較強(qiáng)，所以宜于表現(xiàn)觀念性較強(qiáng)的內(nèi)容?！盵21]色彩象征突破了色彩的物理意義和視覺(jué)效果的局限，利用不同顏色的心理效應(yīng)、文化效應(yīng)、歷史積淀來(lái)實(shí)現(xiàn)主觀情思的客觀化，充分發(fā)揮色彩意象的隱喻、暗示功能，激發(fā)人的想象和情感體驗(yàn)，如現(xiàn)代派繪畫(huà)的色彩。而詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，是“對(duì)想象力提出形象”（歌德語(yǔ)），更具有抽象性，因而對(duì)象征的運(yùn)用更加靈活、寬泛。詩(shī)歌色彩的象征意義可以達(dá)到語(yǔ)言所無(wú)法表述的獨(dú)特效果，使詩(shī)歌更加含蓄蘊(yùn)藉、耐人尋味。聞一多從《秋林》的草稿修改而成的詩(shī)作《色彩》一詩(shī)，將色彩從具體物象中抽繹出來(lái)，直接賦予色彩以生命的意義：“生命是張沒(méi)有價(jià)值的白紙，/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我情熱，/黃教我以忠義，/藍(lán)教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈(zèng)我以悲哀；/再完成這幀彩圖，/黑還要加我以死?！边@時(shí)的色彩成為某種觀念的象征，獲得了獨(dú)立的品格，“超生為更高的存在”[22]，具有獨(dú)特的審美意味。在《紅燭》里，“紅燭”是“創(chuàng)造光明”、“莫問(wèn)收獲，但問(wèn)耕耘”的象征，詩(shī)人以“紅燭”自比，表達(dá)了對(duì)犧牲自我、拯救大眾的偉大精神追求。在《爛果》里，詩(shī)人自喻為爛果里的核芽，“穿著豆綠的背心/笑迷迷地要跳出來(lái)了”，那綠色的核芽象征著掙脫舊形骸而蓬勃迸發(fā)的新生命。

三、對(duì)聞一多新詩(shī)理論“繪畫(huà)的美”的評(píng)價(jià)與反思

由上可見(jiàn)，聞一多“繪畫(huà)的美”的本義是指色彩。但其詩(shī)論也少量論及廓線、輪廓、布局等繪畫(huà)要素，在其詩(shī)歌作品中，也有少量對(duì)事物輪廓的描摹、對(duì)詩(shī)歌畫(huà)面構(gòu)圖的營(yíng)構(gòu)以及對(duì)詩(shī)歌意境的追求，這些在實(shí)踐中涌現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)要素在“繪畫(huà)的美”本義之外，可看作是新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論的擴(kuò)展義，它們共同構(gòu)成了更為完整的詩(shī)歌繪畫(huà)圖景。

（一）關(guān)于詩(shī)歌形象化問(wèn)題

詩(shī)歌“繪畫(huà)的美”理論著眼于詩(shī)歌形象化建設(shè)，致力于詩(shī)歌形式探索和本體建設(shè)，對(duì)于糾正新詩(shī)初期的散文化、革命期的口號(hào)化趨勢(shì)具有積極的作用。詩(shī)歌本是抒情的藝術(shù)，用抽象的語(yǔ)言符號(hào)（及聲音）為載體，產(chǎn)生動(dòng)人的藝術(shù)效果。但這種藝術(shù)效果的取得，不是通過(guò)邏輯嚴(yán)密的推理論證來(lái)使人信服如哲學(xué)、邏輯學(xué)，而是通過(guò)所抒發(fā)的情感來(lái)觸動(dòng)人情、打動(dòng)人心。其中，藝術(shù)形象是完成從抽象的文字符號(hào)過(guò)渡到具體的情緒感受的重要一環(huán)。藝術(shù)形象，簡(jiǎn)言之，即是審美主體與審美客體相互交融所產(chǎn)生的主觀與客觀、內(nèi)容與形式、個(gè)性與共性相統(tǒng)一的藝術(shù)成果。具象性是藝術(shù)形象的重要特征，藝術(shù)形象正是通過(guò)這特殊顯示出一般，從而彰顯藝術(shù)價(jià)值。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)?！盵23]德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登認(rèn)為：“具有明晰表象的詩(shī)比具有模糊表象的詩(shī)更加完善，同樣，明晰的表象比模糊的表象更具有詩(shī)意”[24]43，“在廣延度上明晰的表象通過(guò)感性途徑所呈現(xiàn)的東西比在這方面不清晰的表象所呈現(xiàn)的東西要多；因此，其更有助于詩(shī)的完善。正因?yàn)槿绱耍瑥V延度上比較明晰的表象更具有詩(shī)意”[24]46因此，如何在詩(shī)歌中創(chuàng)造出意蘊(yùn)豐贍、形式完美、鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，是詩(shī)歌創(chuàng)作需要思考的問(wèn)題。而繪畫(huà)作為造型藝術(shù)，是“對(duì)眼睛提出形象”（歌德語(yǔ)），在形象化上具有先天優(yōu)勢(shì)，它以視覺(jué)的形色為載體，長(zhǎng)于刻繪，是一種具象的藝術(shù)。詩(shī)歌“繪畫(huà)的美”理論主張，抽象語(yǔ)言寫(xiě)就的詩(shī)歌要擁有具象的繪畫(huà)的某些特征，打通抽象的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與具象的視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)于避免抽象的抒情、實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌表達(dá)具體化具有助益。另如融入了艾青畫(huà)論觀的《詩(shī)論》，其核心思想即是強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要形象化，用感覺(jué)、情感與思想構(gòu)成詩(shī)的藝術(shù)形象。

（二）關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題

聞一多的新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論主張?jiān)姼杞梃b繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)以豐富自身。在兩年后的1928年5月聞一多又寫(xiě)作了《先拉飛主義》一文，在題記和結(jié)尾處，他反復(fù)對(duì)王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”表示贊許，“其實(shí)這話也不限于王摩詰一個(gè)人當(dāng)?shù)闷稹膩?lái)哪一首好詩(shī)里沒(méi)有畫(huà)，哪一幅好畫(huà)里沒(méi)有詩(shī)？恭維王摩詰的人，在那八個(gè)字里，不過(guò)承認(rèn)他符合了兩個(gè)起碼的條件”。聞一多甚至把“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”推衍為藝術(shù)的兩個(gè)基本條件，并且認(rèn)為這一原則還不限于中國(guó)，“‘詩(shī)中有畫(huà)’我們見(jiàn)得多，從莎士比亞，斯賓叟以來(lái)的詩(shī)人，誰(shuí)不會(huì)在文學(xué)里創(chuàng)造幾幅畫(huà)境？”[25]藝術(shù)視野極度開(kāi)闊。聞一多主張跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)的借鑒，是否忽略了藝術(shù)與媒介的關(guān)系，抹殺了詩(shī)畫(huà)的界限，以致導(dǎo)致藝術(shù)類(lèi)型混亂？《先拉飛主義》一文給予了明確回答：批評(píng)先拉飛派，反對(duì)詩(shī)畫(huà)類(lèi)型混同。

首先，聞一多批評(píng)先拉飛派，主要針對(duì)的是他們的畫(huà)中有詩(shī)，即他們?cè)诋?huà)里寄予道德、宗教的目的。此時(shí)的聞一多在藝術(shù)上持唯美主義觀，他以此對(duì)抗當(dāng)時(shí)方興未艾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，以對(duì)藝術(shù)價(jià)值的高揚(yáng)反對(duì)片面強(qiáng)調(diào)階級(jí)性、宣傳性的革命文學(xué)。其次，聞一多反對(duì)詩(shī)畫(huà)類(lèi)型混同，主要是從兩種藝術(shù)各自的形式語(yǔ)言、內(nèi)容與形式的關(guān)系出發(fā)，強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)的獨(dú)立性，而贊許“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”則是針對(duì)兩種藝術(shù)共同的基點(diǎn)而言，此即意境?！霸?shī)中有畫(huà)”的“畫(huà)”不是繪畫(huà)的畫(huà)，“畫(huà)中有詩(shī)”的“詩(shī)”也不是詩(shī)歌的詩(shī)?！霸?shī)中有畫(huà)”是詩(shī)人通過(guò)突破語(yǔ)言界限，在其中表現(xiàn)出畫(huà)意；“畫(huà)中有詩(shī)”是畫(huà)家通過(guò)意境的營(yíng)造，在其中透視出詩(shī)情?！盵26]聞一多對(duì)詩(shī)與畫(huà)的理性態(tài)度對(duì)于人們正確處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系以及藝術(shù)的自律與越位的關(guān)系帶來(lái)了有益的啟示。

（三）理論與創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題

從前述關(guān)于聞一多“繪畫(huà)的美”的詩(shī)論與詩(shī)作的情況來(lái)看，二者并不是契合無(wú)間的，其關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，彼此間存在交集，也存在錯(cuò)位。詩(shī)論中的理想未能在詩(shī)作中圓滿實(shí)現(xiàn)，而詩(shī)作也不能完全用詩(shī)論來(lái)解釋?zhuān)?shī)作遠(yuǎn)比詩(shī)論豐富復(fù)雜，它有著對(duì)詩(shī)論的超越。對(duì)于這點(diǎn)，有學(xué)者有所關(guān)注，如李怡曾指出，聞一多的詩(shī)歌理論與創(chuàng)作之間就存在矛盾。[27]也許這種錯(cuò)位打開(kāi)了另一重空間，為我們研究中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌提供了新的維度。

詩(shī)論提出的藝術(shù)理想未能在詩(shī)作中完美體現(xiàn)。例如，對(duì)于繪畫(huà)的色彩的表現(xiàn)，詩(shī)歌只能“接近”而不能“達(dá)到”，詩(shī)歌的色彩調(diào)配整體上呈現(xiàn)出單純、簡(jiǎn)明的特點(diǎn)。從色彩學(xué)上來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的顏色可以通過(guò)三原色調(diào)劑出間色、復(fù)色乃至更加多樣的色相，可以通過(guò)明度、純度調(diào)劑色彩的亮度、飽和度，從而產(chǎn)生更加豐富的色調(diào)。特別是西方油畫(huà)的上千種顏料，對(duì)色彩的調(diào)劑更加廣闊而自由，因而在物象的色彩描摹上可以更加逼真。而詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言具有概括性、抽象性和模糊性的特征，詞語(yǔ)所指的都是一般，它可以表現(xiàn)事物的基本性質(zhì)，卻不能顯示事物的具體特征。因此，在詩(shī)的色彩意象中，觀念表現(xiàn)得很突出，語(yǔ)言的所指性比繪畫(huà)的色彩確定。同時(shí)，語(yǔ)言表述色彩的詞語(yǔ)十分有限，特別是對(duì)于漸變色的表達(dá)更是困難，所有有時(shí)不得不采取間接暗示的方式，使得詩(shī)歌的色彩表現(xiàn)呈現(xiàn)出模糊性的特征?？梢?jiàn)，語(yǔ)言對(duì)色彩的表述只能努力“接近”而不能完全“達(dá)到”，只能在“近似”中獲得一種特殊的真實(shí)感，產(chǎn)生獨(dú)特的審美意味。所以和繪畫(huà)的色彩比較起來(lái)，詩(shī)歌的色彩調(diào)配簡(jiǎn)單、凝固，有時(shí)甚至帶有裝飾性的效果。

豐富多彩的詩(shī)作在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)論的超越。詩(shī)作對(duì)“繪畫(huà)的美”的“解釋”比詩(shī)論詳細(xì)、豐富、深刻。“繪畫(huà)的美”理論本身很薄弱，相關(guān)論述缺乏深入系統(tǒng)性，僅散見(jiàn)于詩(shī)論、詩(shī)評(píng)中，且往往是拋出一個(gè)概念，點(diǎn)到即止，既沒(méi)有明確的概念界定，也沒(méi)有特征分析，更沒(méi)有技法設(shè)計(jì)，因此對(duì)其內(nèi)涵的把握需要讀者自己對(duì)大量資料進(jìn)行爬梳整理。而在詩(shī)作中，對(duì)于色彩卻有著多樣的表現(xiàn)，形成了五色斑斕的繪畫(huà)詩(shī)意空間。鑒于詩(shī)論與詩(shī)作的這種關(guān)系，在理解“繪畫(huà)的美”命題的時(shí)候，傾向于把詩(shī)作一并納入考慮?！袄L畫(huà)的美”詩(shī)論本身的薄弱與未完成態(tài)是一把雙刃劍，一方面，因理論的粗略無(wú)法給創(chuàng)作以有力的指導(dǎo)，同時(shí)也給詩(shī)作留下了更多自由發(fā)展的空間，另一方面，理論的不成熟使其無(wú)法持續(xù)發(fā)展，僅在聞一多等新月派詩(shī)人身上有所體現(xiàn)，很快就銷(xiāo)聲匿跡了。但作為一個(gè)具有特色的理論，新詩(shī)“繪畫(huà)的美”理論在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論史上留下了不可磨滅的一筆。

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract： The original meaning of WenYiduo’s \"beauty of painting \" refers to the color. That is to say that poetry should be good at using words having literary talent to describe the rich colors of things. Outline， composition and artistic conception can be regarded as its extended meanings. The rich diverse color performance in Wen Yiduo's poetry creation also confirms this view. The theory of \"beauty of painting\" is devoted to the exploration of poetic form and the ontology construction， and is conducive to the construction of poetic visualization.WenYiduo advocates the new poetry should have \"beauty of painting\"， and opposes confusion of poetry and painting. His rational attitude to poetry and painting has a useful inspiration for people to deal with the relationship of poetry and painting and the relationship between the artistic self-discipline and offside. The relationship between poetics and poems is perplexing. They intersect each other. There is a mismatch between them. This contradiction opens a window for interpreting works.

Key words： Wen Yiduo； \"beauty of painting \" theory of new poetry； color