北京|李煒

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論江見水蔭的軍事小說
——以《突貫》為中心

北京|李煒

摘 要：江見水蔭是日本明治時期創(chuàng)作軍事小說最多的作家，如若聚焦以庚子事變?yōu)楸尘暗能娛滦≌f《突貫》，并以文本細讀的方式分析作品中的空間敘事及人物形象，不僅可以發(fā)現(xiàn)江見水蔭軍事小說的創(chuàng)作特點及其產(chǎn)生的深刻根源，同時能夠管窺明治時期日本文人主動配合戰(zhàn)爭宣傳的積極姿態(tài)。

關(guān)鍵詞：江見水蔭軍事小說《突貫》

日本在明治時期主要經(jīng)歷了三次涉外戰(zhàn)爭，分別是1894年的中日甲午戰(zhàn)爭、1900年作為八國聯(lián)軍成員鎮(zhèn)壓庚子事變、1904年的日俄戰(zhàn)爭。每次戰(zhàn)爭的爆發(fā)都會刺激日本文壇出現(xiàn)大量軍事小說，江見水蔭、小杉天外、泉鏡花、饗庭篁村、松居松葉、戶川殘花、須藤南翠、村井弦齋、遲塚麗水、福地櫻癡等人都從事過相關(guān)小說的創(chuàng)作。然而，現(xiàn)在一提到明治時期的戰(zhàn)爭文學(xué)，被列舉的往往是國木田獨步的《愛弟通信》、田山花袋的《第二軍從征日記》、櫻井忠溫的《肉彈》等所謂“名作”，軍事小說一直處于被冷落的尷尬地位。本文以明治時期在軍事小說創(chuàng)作方面最為多產(chǎn)的江見水蔭為研究對象，在整體概括江見水蔭創(chuàng)作經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，主要圍繞以庚子事變?yōu)楸尘暗能娛滦≌f《突貫》，通過文本細讀的方式分析作品中的空間敘事及人物塑造，并以此為線索挖掘江見水蔭軍事小說產(chǎn)生的深刻根源。

江見水蔭與軍事小說

江見水蔭，原名忠功，別號怒濤庵、水蔭亭雨外、半翠隱士等，1869年出生于日本岡山市，1881年在叔父的建議下去往東京。他于1885年進入杉浦重剛的私塾學(xué)習(xí)，逐漸對文學(xué)產(chǎn)生了興趣，后與同一私塾的嚴谷小波、大町桂月被稱為文士“三羽鳥”。他1888年在嚴谷小波的介紹下加入了硯友社，1889年在硯友社的內(nèi)部雜志《我樂多文庫》上發(fā)表《旅繪師》等作品，正式開始了創(chuàng)作活動。1892年，江見水蔭創(chuàng)立了江水社，并發(fā)行雜志《小櫻緘》，登載了田山花袋的《秋社》《雨中山》《小詩人》等作品。

江見水蔭曾先后就職于多家報社及雜志社，參與過多部雜志的編輯發(fā)行工作。具體而言，1894—1896年就職于中央新聞社，曾發(fā)表《軍事小說·電光石火》《殺妻》《新潮來曲》《旅役者》等作品；1896—1898年在尾崎紅葉的介紹下就職于讀賣新聞社，發(fā)表了《船大工》《龍燈松》《別墅守》《片瀨船》等作品，并開始創(chuàng)作《海之秘密》等冒險小說；1898—1900年在嚴谷小波的介紹下任神戶新聞的三面主任；1900—1902年任東京博文館周刊雜志《太平洋》的主編，在此期間還曾代替嚴谷小波兼任《少年世界》的主編；1904—1905年就職于二六新報社；1908年—1909年任《探險世界》的主編。

江見水蔭創(chuàng)作過多類題材的作品，他曾頗為自豪地說：“通俗小說、俠客小說、偵探小說、冒險小說、海事小說、軍事小說、怪奇小說，明治時期各類題材的開創(chuàng)者大抵都是我?！辈贿^，江見對各類題材的廣泛涉足很快遭到了“江見墮落”“水蔭濫作”之類的批判。福田清人認為江見“是緊貼時代表層的庸俗化作家，不知不覺中被時代超越，他自己卻被時代丟在了后面”。江見也承認自己“屬于二流或者三流，處于相同起跑線上的選手們都跑到了終點并獲得殊榮，只有自己依然在奔跑之中”。的確，且不論與江見交往甚密的尾崎紅葉，就連由他推上文壇的田山花袋，在文學(xué)史上的地位也遠遠超越了他自己。

或許因為屬于“二三流的作家”，日本學(xué)術(shù)界一直以來對江見的關(guān)注度并不高，只會在硯友社的相關(guān)論著及明治戰(zhàn)爭文學(xué)的相關(guān)論文中有所提及，很少將他作為專門的研究對象。但近年來開始出現(xiàn)重新評價江見水蔭的相關(guān)論著，研究內(nèi)容主要圍繞他的翻案小說、怪奇小說及探險小說。而在中國，江見的作品早在清末就被譯介過來，如鳳仙女史翻譯的《地中秘》（上海廣智書局1906年版）、1908年出版的《女海賊》（出版社及譯者不詳）等，但國內(nèi)學(xué)術(shù)界一直缺乏對江見的專門研究。

江見水蔭的第一篇軍事小說是1894年發(fā)表于《中央新聞》上的《夏服士官》。據(jù)他本人回憶，由于引起了出乎意料的反響，中央新聞社馬上制定了繼續(xù)發(fā)表相關(guān)作品的計劃。于是江見開始以《電光石火》為總標題連載軍事小說，基本上一天一篇，篇篇獨立，篇幅較長的也頂多分為四五回。甲午戰(zhàn)爭期間，江見共發(fā)表約八十篇軍事小說，并將其整理出版了單行本《軍事小說·水雷艇》（博文館1895年版）、《軍事小說·速射炮》（博文館1895年版）。1900年中國爆發(fā)了庚子事變，日本派兵參加八國聯(lián)軍鎮(zhèn)壓義和團，曾在甲午戰(zhàn)爭時期靠軍事小說“大獲成功”的江見重操舊業(yè)，開始在他擔任主編的周刊雜志《太平洋》上連載軍事短篇小說。1901年春，江見將關(guān)于庚子事變的軍事短篇小說匯總成了單行本《軍事小說·突貫》，由博文館出版發(fā)行。1904年的日俄戰(zhàn)爭期間，江見先是在2月12日的《二六新報》上刊登短篇小說《水雷艇的去向》，之后幾乎每天都在發(fā)表軍事小說，到十月份為止寫了一百三十多篇。

江見并沒有隨軍親臨戰(zhàn)場，那他創(chuàng)作軍事小說的素材來源于何處？首先以他的第一篇軍事小說《夏服士官》為例，據(jù)江見回憶，中央新聞社的社長大岡育造曾設(shè)宴款待剛從戰(zhàn)場歸來的人，其中包括眾議院議員早川隆介，江見當時也在場，事后便根據(jù)宴席間聽早川隆介談?wù)摰募孜鐟?zhàn)爭話題創(chuàng)作了《夏服士官》。再以《突貫》為例，每一篇軍事小說的正文前都附有一小段文字，如《服部中佐的妻子》的開篇部分注明“6月23日上午7時佐世保發(fā)電”，《義勇軍醫(yī)》的開篇部分注明是“7月8日上海發(fā)電”，《武久大尉的戰(zhàn)死》的開篇部分注明“靺鞨生從軍記的一節(jié)”，《天津城的南門》的開篇部分注明“永田氏的戰(zhàn)亂通信的一節(jié)”……由此看來，江見的軍事小說主要以報刊報道、隨軍記、戰(zhàn)場通信等為基礎(chǔ)，再添加上文學(xué)性虛構(gòu)，描繪出了自己想象中的戰(zhàn)爭場面。

從1894年的《電光石火》開始，江見水蔭基本使用“言文一致”的文體創(chuàng)作軍事小說。究其原因，除了受當時明治小說文體變遷的影響，主要出于對讀者層的關(guān)照。軍事小說從其性質(zhì)而言屬于大眾小說（盡管明治時期尚不存在“大眾小說”的稱謂），要以讀者為主體，需要迎合讀者的欣賞趣味及閱讀心理。而“言文一致”的文體，能有效促進軍事小說成為一般市民都能夠接受、都愿意閱讀的通俗性讀物?？偠灾?，明治時期日本每次發(fā)動涉外戰(zhàn)爭，江見都會撰寫大量“言文一致”文體的軍事小說。

《突貫》中的空間敘事及人物形象

《突貫》由五部分構(gòu)成，包括十八篇軍事小說、兩篇軍事講談、兩篇軍人小說、一百四十五篇戰(zhàn)爭雜談，以及若干首軍事俳句。其中的戰(zhàn)爭雜談并非江見創(chuàng)作的作品，確切地說是由八國聯(lián)軍鎮(zhèn)壓庚子事變的相關(guān)奇聞雜談匯總而成的小故事集，篇幅短小，主要內(nèi)容是凸顯參加八國聯(lián)軍的日軍如何“英勇”、義和團戰(zhàn)士及清兵如何“卑劣”。軍事俳句部分的副標題為“全國俳句聯(lián)合軍”，即由全國各地征集而來的俳句匯總而成。真正由江見創(chuàng)作的是軍事小說、軍事講談及軍人小說三部分，其中的兩篇軍事講談（具體為《德國公使的殺害者》《御用船的船長》）均由江見水蔭口述、八山三水筆錄而成。兩篇軍人小說《大象的去向》和《討厭青蛙》，分別以淺草和鹿兒島為故事舞臺，內(nèi)容與庚子事變無關(guān)，故而本文主要以十八篇軍事小說為分析對象。

《突貫》中的十八篇軍事小說，除了最后三篇以北京為舞臺，剩余的大部分都是講述天津發(fā)生的故事，如《重圍中的天津》《天津最初的聯(lián)絡(luò)者》《天津城的南門》等。但閱讀文本可以發(fā)現(xiàn)，天津的城市形象在江見的筆下處于完全空白的狀態(tài)，天津只被定位為一個“絢麗舞臺”。如在《服部中佐的戰(zhàn)死》中，出場軍官強調(diào)天津是“列國注視下的絢麗之地”①。在《已故服部中佐的妻子》中，內(nèi)山少將對服部妻子說：“在列國注視的絢麗舞臺上，作為日本男兒能英勇奮戰(zhàn)光榮戰(zhàn)死，你也應(yīng)該聊以自慰。”（第13頁）當時在天津這個“絢麗舞臺”上，匯集了英、德、俄、法、美、日、意、奧八國聯(lián)軍，再加上義和團戰(zhàn)士及清兵，堪稱擁有其他任何戰(zhàn)爭都無法比擬的多國“演員”。那么，并未親眼看見戰(zhàn)爭實況的江見水蔭是以怎樣的方式塑造來自不同國籍的“演員”呢？

《突貫》中收入的是江見分別發(fā)表在各類報刊上的內(nèi)容相對獨立的短篇小說，前后并沒有連貫性，唯一的共通點就是文中出現(xiàn)的日軍將士全都是英勇善戰(zhàn)的“英雄”，有在攻擊大沽炮臺時被流彈擊中而“光榮就義”的服部中佐，有戰(zhàn)死后依然保持站立姿勢怒視敵方的武久大尉，有“最為敏捷最為英勇”的帝國水兵……總之，不論個體還是群體，出場的日軍都被涂成了一色的勇敢、獻身、激情的武士形象，完全可以用“英勇”“無畏”“視死如歸”之類的詞語概括。而且，為了凸顯日本士兵的勇猛無敵，樹立日本士兵的高大形象，江見將義和團戰(zhàn)士、清兵、普通中國百姓、西洋士兵統(tǒng)統(tǒng)設(shè)定為“陪襯物”，他甚至將義和團戰(zhàn)士比作野豬，“匪徒就像平日的家豬突然變成了魯莽的野豬，在天津市街上亂竄” （第245頁）。

天津城淪陷后，八國聯(lián)軍在城內(nèi)鼓樓上架起大炮，向城內(nèi)稠密的市民連放排炮，后來又連放開花炮，“自城內(nèi)鼓樓迄北門外水閣，積尸數(shù)里，高數(shù)尺。海河中飄浮的死尸阻塞了河流”。八國聯(lián)軍在天津城的瘋狂虐殺當然缺不了日軍的“功勞”，時任天津英租界工部局秘書長的馬克里希曾記錄道：“我們的人們勸告逃跑的中國人回到家中……但是當他們聽從勸告回家時，這些不幸的中國人就落到了日本人和法國人的刺刀下，因為法國人和日本人不知道這種勸告，他們馬上開始了放火和殺戮?！倍妳s將這一滔天大罪套在了中國人頭上：

死者中既有老人也有婦女兒童，有的老人手拉著孩子，有的婦女懷中還抱著嬰兒……究竟是誰殺了這些并非軍人的普通百姓呢?。?！殺死之后又是誰將他們?nèi)舆M河里的呢?。?！絕對不是聯(lián)軍所為，絕不是提倡文明的西洋人所為，毋庸置言，當然也不是原本就是東洋人的日本兵所為……究竟是誰進行的大虐殺呢？估計是本國的士兵吧……事實上中國人是最殘忍的人種，是全世界第一的野蠻人。（第86—87頁）

在江見筆下，日本人與西洋人同為文明人種，與之相對，中國人則是既野蠻又殘忍的人種。通過這類表述，江見直接將中國人這一“他者”納入了不利的等級秩序之中。日本人的“文明”高于中國人的“野蠻”這一文化等級，實際上并非因為庚子事變過程中出現(xiàn)的過度暴力而產(chǎn)生，“文明——野蠻”的二元范疇可以說是先于庚子事變存在的為殘害中國人設(shè)立的“預(yù)期理由”。除此之外，在《突貫》中還有下面的一段描寫：

當走到天津城內(nèi)中央鼓樓附近的北門通路時，城內(nèi)的男男女女，只要見到日本人來，馬上拿著紙筆簇擁過來，懇求為他們寫下“大日本順民”。不單純是因為中日兩國同文，主要是我國軍人毫不侵犯百姓，從而信任我們才從四方涌來，希望以此來保護性命和財產(chǎn)，真是可憐。（第89—90頁）

《突貫》中的中國人既懦弱又愚蠢，日軍則成了保護中國人的“救世主”，中國人為了保住自己的性命和財產(chǎn)，爭先恐后地要成為“日本順民”，日本人則會隨便瞎寫幾個字來打發(fā)。這種場景的描述具有明顯的隱喻功能，即向世人表明日本人是亞洲最優(yōu)秀的人種，中國人要靠日本人的保護才能生存下去，從而也為日軍侵略中國鋪墊了“合法的理由”。

在江見水蔭的軍事小說中，西方人同樣沒有擺脫成為“陪襯物”的命運，文中曾提到“美軍和日軍就像眼睛顏色及頭發(fā)顏色不同一樣，在勇猛氣勢上也截然不同”（第56頁）。江見還特意夸大西方人對日軍的依賴，“百折不撓的日本魂，歷經(jīng)千錘百煉的日本兵的英勇，現(xiàn)在已無需贅言，天津的外國人翹首企盼我軍的到來，他們眺望南方，其中三四名外國人看到白衣白帽的我軍陸戰(zhàn)隊到達當?shù)?，欣喜無以言表，特意上前迎接將我們領(lǐng)到領(lǐng)事館之前” （第246頁）。

另外，收在《突貫》中的短篇彼此之間沒有任何關(guān)系，匯總在一起后便出現(xiàn)了前后矛盾的表述。如前面的作品剛剛強調(diào)了天津軍民慘遭虐殺絕不是提倡文明的西洋人所為，后面的《慘殺》就描寫了慘無人道的西方人如何殺害中國女性的場面，并對此大發(fā)感慨：

法國大博覽會實在氣派，形象展示了文明進步的程度，西方列強的物質(zhì)文明實在發(fā)達，我國在這方面確實遠遠不及。然而，精神文明方面也是彼強我弱嗎？北清聯(lián)軍實際就是士兵博覽會，其中有些人的所作所為是那么的蹂躪人道！是那么的驚世駭俗！雖然外表盡善盡美，內(nèi)心卻丑陋無比，實在令我驚訝。我不禁想大聲疾呼。（第103—104頁）

由此可以看出，江見水蔭試圖在日本與西方列強的對比中不斷塑造自身，將日本士兵描述得勇猛、文明、紀律嚴明，而將西方士兵描述得怯懦、蠻橫、殘忍。筆者認為這種對比具有兩個重要目的：首先，將所謂的盟友加以惡魔化描述，意在表明天津城慘遭涂炭的罪魁禍首是西洋兵，將日本的戰(zhàn)爭責任推卸殆盡。其次，通過對西洋兵這個“他者”的否定來演說“自我”，塑造完美的日本兵形象，進而得出日本人不僅遠遠優(yōu)于中國人，還優(yōu)于西方人的結(jié)論。

概言之，江見水蔭的小說只是謳歌戰(zhàn)爭的“傳聲筒”，他筆下的人物塑造呈現(xiàn)出了明顯格式化的傾向。在作為“絢麗舞臺”的天津戰(zhàn)場上，盡管匯集了世界各國的“名角”，但主角只是“英勇無敵”的日本人，聚光燈時刻照在舞臺上的日本人身上；即便偶爾照到中國人或西方人身上，也只不過起到了使日本人顯得更加“高大勇猛”的陪襯作用。

江見水蔭軍事小說的創(chuàng)作根源

通過對《突貫》的文本分析，可以發(fā)現(xiàn)江見水蔭的軍事小說內(nèi)容虛假，缺乏深度與內(nèi)涵，作為文學(xué)作品經(jīng)不住歷史的批判。高山樗牛曾將其軍事小說稱為二流以下作家的淺薄戰(zhàn)爭談，德田秋聲則將江見水蔭的軍事小說大量出現(xiàn)的時代稱為小說文壇的黑暗時代。幸德秋水于1900年9月5日在《日本人》上發(fā)表了《所謂戰(zhàn)爭文學(xué)》一文，對當時泛濫文壇的軍事小說進行了深刻批判：

他們筆下只會宣揚刀光劍影的壯觀，不會說明殺戮的慘狀。只會強調(diào)對敵國的憎惡，不會描述士兵的可憐。只會關(guān)注巨額的戰(zhàn)利品，不會述說掠奪的罪惡。只會謳歌“一將功成”而不會觸筆“萬骨枯”。只會渲染戰(zhàn)死之榮耀，不會提及死者將被遺忘的現(xiàn)實。只會強調(diào)國旗之光榮，不會描寫百姓的痛苦。只會從野蠻競爭中取樂，不會提及文明慘遭破壞。

幸德秋水的這些話精確地概括出了江見水蔭軍事小說的主要特點。同樣以《突貫》為例，可以說江見只注重筆墨渲染日軍將士如何光榮戰(zhàn)死，卻對普通士兵的生死不屑一顧；只會強調(diào)日本國旗插在天津城頭上的“激動之情”，不會關(guān)照天津深受戰(zhàn)爭之苦的中國百姓。而事實上，戰(zhàn)爭會涉及軍事、外交、經(jīng)濟、政治等多個領(lǐng)域，會匯集人類所有的情感、意志及智慧，其中既有激昂慷慨、英勇無畏，也有優(yōu)柔懦弱、背叛動搖，更充滿了悲歡離合的情感糾葛。但江見的軍事小說中缺乏對戰(zhàn)爭、個人、民族、人類關(guān)系的深入思考，忽略對個人在戰(zhàn)爭中命運起伏的關(guān)懷，一味地通過將日本將士“神話”的方式來謳歌戰(zhàn)爭，缺乏理解戰(zhàn)爭的多重維度。

除了從文學(xué)價值、思想內(nèi)涵及脫離史實的角度對江見水蔭的軍事小說進行批判外，本文關(guān)注的另一個重點是這些軍事小說產(chǎn)生的深層原因。任何文學(xué)思潮及文學(xué)現(xiàn)象，不論好與壞、優(yōu)與劣，其產(chǎn)生與發(fā)展都不是無源之水，都有與之相適應(yīng)的社會環(huán)境及讀者需求。對于明治時期泛濫一時的軍事小說，筆者認為不能簡單地用“低俗”“迎合時尚”“濫作”等詞匯概括了之，而應(yīng)該挖掘這些軍事小說創(chuàng)作的根源。如果聚焦江見水蔭，可以從個人因素及社會因素兩個方面來具體探究。

首先，江見水蔭創(chuàng)作大量軍事小說與他的個人思想特點密不可分。江見曾在《自我中心明治文壇史》中為自己創(chuàng)作通俗小說的經(jīng)歷辯解：“如果能保證安定的生活，我也想回歸曾經(jīng)的詩文創(chuàng)作，但不知不覺中歲月流逝，一直未能過上安定的生活……我一方面靠通俗小說掙錢，一方面創(chuàng)作純文學(xué)作品?！卑凑战娮约旱恼f法，他從事包括軍事小說在內(nèi)的通俗小說創(chuàng)作主要是被生活所迫，但筆者認為事實并非如此簡單。江見在私塾時代就具有強烈的冒險精神，整日沉浸在幻想之中，“為了國家能闖入未開發(fā)地，即便橫尸沙漠也在所不惜”，并直言“當時是世界吞并主義盛行的時代”。江見在私塾內(nèi)還有一位好友青木，青木的夢想是奪取未開化國成為國王，并將在私塾中最活躍的江見水蔭視為他的左膀右臂，認為“他日共同遠征，肯定成就大事”?？梢哉f，明治時期日本發(fā)動的三次對外戰(zhàn)爭與江見少年時代持有的“遠征他國”之夢想完全一致。對他而言，盡管無法真正上戰(zhàn)場參與“吞并世界”的行動，卻能“以筆代劍，以與國難共生死的氣勢”從事軍事小說的創(chuàng)作。在日俄戰(zhàn)爭時期，除了創(chuàng)作出上百篇軍事小說外，他曾在《文藝俱樂部》上發(fā)表《文士的戰(zhàn)爭觀》一文，強調(diào)文人要自始至終堅持國家主義，認為鼓舞國民士氣才是上策。

其次，江見水蔭創(chuàng)作大量軍事小說與日本當時的社會風(fēng)潮密切相關(guān)。日本傳統(tǒng)的武國思想、神國觀念原本就為日本軍國主義的形成提供了適宜的土壤，甲午戰(zhàn)爭的勝利更是助長了日本軍國主義的發(fā)展，普通民眾對軍人的崇拜也達到了高潮，頌揚軍人的聲音四處喧囂。這樣的社會氛圍，一方面能夠確保軍事小說擁有大批的讀者群，另一方面，通過寫作協(xié)力戰(zhàn)爭也成為文人的一種義務(wù)。1904年4月號的《戰(zhàn)爭文學(xué)》曾刊登一文：“文士揮筆，猶如武士揮劍，又如農(nóng)夫揮鎬。如果說武士揮劍對外開戰(zhàn)是武士對國家的義務(wù)，文士揮筆鼓舞士氣也必然成為對國家的義務(wù)。如果說農(nóng)夫揮鎬對內(nèi)耕種是農(nóng)夫?qū)业牧x務(wù)，文士展紙慰藉軍民也必將是文士對國家的義務(wù)。即便不能一概而論，在戰(zhàn)爭時期，文士絕不能袖手旁觀。”可以說，讀者對軍事小說的需求、社會對文人文學(xué)報國的要求，是促使江見水蔭從事軍事小說創(chuàng)作的巨大外在推動力。

綜上所述，作家的個人思想傾向、明治時期的社會風(fēng)潮等因素使明治文壇出現(xiàn)軍事小說泛濫的現(xiàn)象成為了必然，這些因“低俗”被摒棄在學(xué)術(shù)研究范圍之外的“二流”軍事小說，卻像一面面鏡子，不僅能夠清晰映照出明治時期日本妄圖對外侵略的民族心理，同時也能展現(xiàn)出日本文人主動配合戰(zhàn)爭宣傳的積極姿態(tài)。

①江見水蔭：《突貫》，日本博文館1901年版，第3頁。本文中所有《突貫》的引文皆出自此版本，下面只標明頁碼，不再一一注釋。

作 者： 李煒，中央財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，研究方向為中日比較文學(xué)。

編 輯：趙斌mzxszb@126.com

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