黃獻文，胡雨晴

（武漢大學藝術學院，湖北武漢430072）

電影的復調敘事與人格的靈魂對話
——以《化身博士》等三部經典影片為例

黃獻文，胡雨晴

（武漢大學藝術學院，湖北武漢430072）

復調敘事是從小說敘事中總結出來的一種理論。復調敘事與傳統(tǒng)獨白式敘事的根本區(qū)別在于，作者不是借助人物事件來表達自己個人的看法和觀點，而是讓人物事件本身登臺表達各自獨立的、不同的聲音。這種復調敘事方式在電影敘事中被廣泛運用。電影中的復調敘事和小說中的復調敘事一樣，都必須具有多聲部、主體性、對話性、對比性四個必備的要素，而且它們在作品中分別承擔不同的作用，不可或缺?！痘聿┦俊贰ⅰ斗世薪淌凇?、《雙面夢露》這三部復調敘事影片在思想內容表達上的復調特性，即通過人物故事的復調對話形式，分別揭示出人性中善與惡、美與丑、真與假這三種人類普適性價值觀在人類個體靈魂深處中吸引與對抗、沖突與融合的悖論式存在，演繹出分裂人格的靈魂對話，照亮了人類靈魂深處的復調狀態(tài)。

電影敘事學；復調敘事；靈魂對話；分裂人格；價值觀悖論

一、問題的提出

近年來，隨著小說敘事學中復調敘事研究的興盛，在電影敘事學研究領域也興起了一股研究電影中復調敘事及不同類型復調敘事結構的理論熱潮。盡管一些權威的電影理論著作中尚未全面深入地對復調敘事類電影做出理論上的總結和闡述，但“復調結構”已經被公認為電影的五種結構類型之一①電影的五種結構類型分別為：因果式（戲劇式）線性結構，回環(huán)式套層結構，綴合式團塊結構，交織式對照結構，夢幻式復調結構。詳見http://baike.baidu.com/link?url。。21世紀初就有學人陸續(xù)發(fā)表研究電影復調敘事的論文，這些研究性論文有得有失，既表明有不少青年學子對電影中的復調敘事具有濃厚的興趣，也暴露出論者理論準備不足的缺陷，甚至有人錯誤理解復調敘事的含義，以訛傳訛，然后加以生發(fā)運用，導致產生許多荒謬的結論，有混淆視聽之弊。下面就這些研究的缺失做一簡要概括分析。

一是將電影中的復調敘事僅視為電影結構問題，并展開分類研究。在五種常見的電影結構模式類型中，“復調結構”的全稱是“夢幻式復調結構”。且看百度百科對“夢幻式復調結構”的釋義：“以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡?！盵1]這種解釋將復調敘事限制在比較狹隘的范圍，顯然無法概括電影復調敘事的多樣化結構類型。實際上，電影中的復調敘事雖然包括結構功能，但遠不只是一個結構問題，即使從結構上來分析，也不只是以“夢境和幻覺”的方式編導內容，它們的呈現方式靈活多樣。陳丁的《復調敘事：一種故事片的結構類型》一文，也將電影中的復調敘事視為電影結構類型，只不過論者對這類結構做出了詳細分類，以《最后一班地鐵》、《W的悲劇》、《法國中尉的女人》、《八部半》、《紅告示》等影片為個案，總結概括出溶入式、并列式、圓周式、間離式等四種復調敘事結構，論者指出：“故事片中的人物既承擔了角色又承擔了演員這一復調敘事者職能。顯然，這種故事片所表現的雙重內容決定了這種故事片的結構形態(tài)必然呈現出復調的敘事結構框架。這多少有些像西方人所說的一種‘中國式盒子’——大盒子中套著小盒子。‘片中戲’和‘片中片’故事片的敘事結構也是這樣，一個故事的敘述總是被包含在另一個故事的敘述之中?！盵2]論者將“戲中戲”等敘事方式都視為“復調”顯然是對“復調敘事”這個概念缺乏全面理解。如電影《哈姆萊特》中也有戲中戲，那是“獨白”式的，而非“復調”式的。真正的復調結構應該是“依靠作品的結構使每一個人物的故事成為不同的聲音，構成互為對立、互為補足的復調形式，靠后設命題的一致，奏出一個和聲”[3]185?？梢钥闯觯瑧蛑袘蛞匆粋€戲和另一個戲之間是否是“不同的聲音”以及是否“構成互為對立、互為補足”之關系，否則就不是復調結構的“戲中戲”。劉爽在《復調結構與多元敘事：小說與電影的互文》一文中指出：“除了貫穿情節(jié)的整一性是電影敘事中一個根本的結構原則外，復調結構所呈現的對話性也成為當代電影敘事結構的又一要素?！盵4]作者在文章中已經關注到復調敘事中“對話性”要素的關鍵性作用，但仍然只將復調視為結構問題。李明、林潔在《北京電影學院學報》上發(fā)表《論電影的復調敘事結構》一文，以《羅生門》、《羅拉快跑》、《大象》、《夢》、《八部半》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《2046》、《入侵腦細胞》等影片為例，將它們從結構上分為“外部敘事結構的多聲部”、“主題鏈條上的多聲部”、“不同時間維度的交叉”、“嵌套式復調敘事”（中國式盒子）等形態(tài)[5]。論者主要以“多聲部”為標識來判定是否為復調敘事，幾乎沒有關注多聲部之間是否具有主體性、獨立性和對話性等復調要素。

二是只關注復調敘事中的某一個或兩個要素，忽視其他要素，從而片面理解和闡釋影片。周和軍在《電影敘事學與文學敘事學的互文性——以復調與視點為例》一文中，從小說敘事學中的聚焦類型來觀照復調敘事。論者沒有將復調拘囿于結構層面，而是從敘事視角來解讀幾部電影中的復調敘事問題。論者指出：“優(yōu)秀的電影總是把敘事的復調機制發(fā)揮得淋漓盡致匠心獨運，國外電影如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等構思精巧，國產片如《孔雀》、《如果·愛》、《姨媽的后現代生活》等也讓人耳目一新，盡管影片的表現方式、思想內容和藝術特色迥然有異，但在敘事機制上有一個共同點：都是由兩個以上的相對獨立的影像單元構成，彼此之間相互獨立，交相輝映，構成一種復調或者對話關系。”[6]論者已經充分注意到復調敘事的關鍵性要素，即“對話性”要素，這是可喜的進步。作者對《竊聽風暴》的復調敘事特征進行了具體分析，還提及一些復調影片如《公民凱恩》、《羅生門》、《八部半》等。水源等在《論電影〈羅生門〉、〈羅拉快跑〉的復調敘事》一文中，總結出《羅生門》是“劇中不同人物不同描述的復調敘事”，《羅拉快跑》則與《陽光燦爛的日子》一樣，是“敘事者對同一事件不同描述的復調敘事”[7]。論者同樣是從敘事視角上分析復調的。他們普遍都沒有涉及電影復調敘事的意義功能問題。

三是錯誤理解了“復調敘事”的內涵，認為只要是多人參與敘事的集體創(chuàng)作就是復調敘事。因此，他們認為，電影是集體創(chuàng)作的，所以，都是復調的。比如鐘麗茜在《電影的復調創(chuàng)作及其時代變遷》一文中指出，巴赫金曾經認為用性質不同、價值不同和相互排斥的材料構成統(tǒng)一完整的藝術作品，是一個對藝術家來說最大的難題，但這個難題“在數字影像時代的集體創(chuàng)作中迎刃而解”[8]。她強調電影這種依靠集體創(chuàng)作完成的新型藝術樣式，最適合多元創(chuàng)作思維和不同創(chuàng)作個體的思想和藝術的“多聲部”獨立呈現。又如鞏艷麗認為，“在電影創(chuàng)作過程中，每個部門都各司其職，他們有各自的專長和特色、成長背景和觀念立場，將他們不同的意識和見解融入一部電影中形成和諧共振，要比一個音樂家或者小說家獨自一人伏在案幾前揣摩多元意識和理念更符合‘復調’的本質”[9]。作者分析的復調影片只有《羅生門》和《巴黎，我愛你》兩部，足見例證的嚴重缺乏。以上二人的觀點是成問題的，是對電影中復調敘事的一種誤讀和誤導?！凹w創(chuàng)作”與“復調敘事”沒有必然聯(lián)系。只要知道巴赫金對陀思妥耶夫斯基復調小說的研究，熟悉西方的米蘭·昆德拉的復調小說，我國的殘雪、莫言等小說家的復調小說，就會知道，“復調”并不是創(chuàng)作主體的多主體、多聲部和對話性，而是被創(chuàng)作出來的人物事件的多主體、多聲部和對話性，與集體創(chuàng)作沒有必然聯(lián)系。那些經典的復調小說和復調電影恰恰是個人創(chuàng)作的。因此，我們有必要從復調理論初創(chuàng)時所揭示出來的藝術價值出發(fā)，尋找經典的復調電影敘事的思想和藝術價值，以正確引導當下電影理論研究者對復調電影的認識，避免將“復調”理論無限擴大化。

四是對巴赫金和米蘭·昆德拉等人復調小說敘事理論缺乏全面理解，普遍將電影中的復調敘事看成是電影結構或視角等形式問題，沒有認識到它們首先是一個內容問題。小說和電影一樣，只有在涉及到那些特殊的無法用傳統(tǒng)“獨白”型敘事來表達的內容時，作家和導演才會選擇復調敘事的方式來承擔這些思想的表達。通過以上梳理我們發(fā)現，上述論者要么將電影中的復調敘事只作為電影結構形態(tài)來研究，要么只關注復調敘事中的多聲部或對話性等個別要素的功能闡釋，或將電影中的復調問題僅僅視為敘事的視角問題，都沒有認識到電影中的復調敘事和小說中的復調敘事一樣，首先取決于所要表達的思想內容。“復調型小說的主旨不在于展開故事情節(jié)、性格命運，而在于展現那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識”，“復調小說的藝術魅力就在于這種‘復調思維’的矛盾性、對話性、開放性和未完成性”[10]?？梢?，小說中的復調首先是因為作家具有“復調思維”，習慣于從對立統(tǒng)一的或矛盾的多面性來思考問題，從而要表達這些“擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨立意識”，才產生了復調小說。簡單說來，就是形式取決于內容。因此，對復調影片的認定，以及評定哪些影片是經典的復調敘事影片，不僅離不開對該影片所表達的思想內涵的把握，而且應該將是否具有復調思維和復調思想作為首要評判標準。比如電影《羅生門》其所運用的多視角、多聲部、多主體的對話性和對比性敘事，目的在于揭示人性中真與假、善與惡之間的不可確定性，從而導致懸案的無從定論。這顯然是通過復調的形式來揭示人性的復雜性問題。

從以上所列舉的有關電影復調敘事研究中存在的問題可見，我們有必要全面厘清電影復調敘事的核心要素，以及這些要素在影片中所承擔的功能，否則，一方面很難判定哪些影片屬于復調敘事影片，另一方面也難以認識復調敘事影片在思想和藝術上區(qū)別于其他類型影片的獨特性，及其所蘊含的文化價值。此外，復調敘事藝術不只是藝術片的特權，商業(yè)片運用得巧妙更能發(fā)揮它的藝術影響力。比如，早在1920年就曾搬上銀幕、根據19世紀英國作家羅伯特·路易斯·史蒂文森的同名小說改編、由約翰·S·羅伯森導演的《化身博士》（又名《杰科爾博士與海德先生之奇案》），既是一部藝術片，也是一部成功的商業(yè)片。在此后的幾十年間，多次被新導演重新出品，獲得良好的票房。1931年，由魯賓·馬莫利安導演新版出品；1941年，有維克多·弗萊導演出品新版；2005年，尼克·斯提維爾導演又出新作；直到2007年，還被改編出產新版電影，改名《變身怪醫(yī)》。而這部影片就是一部經典的復調敘事影片。又有20世紀90年代出產的《肥佬教授》和《雙面夢露》等名片，也是典型的復調敘事影片，它們不僅在藝術形式上獨創(chuàng)出一種經典的對比式復調敘事結構，而且在表達內容上分別揭示出人性中的善與惡、美與丑、真與假這三種人類普適性價值觀在人類個體靈魂深處中的吸引與對抗、沖突與融合的悖論式存在，對揭示與傳播人類普適性價值觀具有重要的文化價值。所以，筆者將以這三部經典影片為例，厘清電影復調敘事的諸要素及其功能，并揭示出這三部經典復調敘事影片所表現出來的豐富復雜的思想內涵和藝術魅力。

二、復調敘事的四個根本性要素

復調敘事是從小說敘事中總結出來的一種理論。巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時，發(fā)現陀思妥耶夫斯基的小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別在于：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點?！盵11]4巴赫金認為這類有別于傳統(tǒng)的獨白式敘事的小說，每個人物都是獨立的有思想的個體，他們之間是平等對話關系，他們之間的一切交往都是靈魂之間的碰撞與交流。這種復調敘事與傳統(tǒng)獨白式敘事的根本區(qū)別在于，作者不是借助人物事件來表達自己個人的看法和觀點，而是讓人物事件本身登臺表達各自獨立的、不同的聲音。這種復調敘事方式在后來的電影敘事中被廣泛運用。綜合來看，電影中的復調敘事和小說中的復調敘事一樣，都必須具有四個根本性要素，而且它們在作品中分別承擔不同的作用，不可或缺。

1.多聲部：結構性要素

這是指影片敘事不按照傳統(tǒng)的單線性故事呈現模式來結構故事，而是從不同視角、不同側面、不同線索來呈現不同人物的故事。這些由不同主人公承擔的故事不是在同一線性事件上的枝葉，而是各自獨立的人物事件，每組人物事件都代表一個不同的“聲部”，這里的“多聲部”是說至少是兩個獨立故事或更多的獨立故事展開平等交流。這就是巴赫金所謂“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”之間展開的對話。它們之間在事理邏輯層面上是平等、獨立、不相融合的關系，在文本內容的布局安排上是相互比照、互相映襯、不可或缺的依存性關系。正是這些不同聲部的交替出現，才構成了復調敘事，成為一種有別于獨白型敘事的結構形態(tài)。由于不同的聲部由不同的人物和故事承擔，它們之間交替呈現的不同方式和策略便形成了不同的謀篇布局，“多聲部”要素在文本或影片中所起的作用主要是多種不同內容的安排布局等結構性作用，作家或導演將多聲部內容組合成了一個完整的藝術體就成為了復調作品。所以，我們可以將“多聲部”要素視為“結構性”要素。比如影片《化身博士》，一個聲部是杰基爾的故事，即作為醫(yī)生杰基爾博士從事DNA研究并為人治病的人生故事，另一個聲部是博士研究出來的“變惡藥水”被自己喝下去以后變成了另外一個人——惡人海德的故事。這兩組故事系列是各自獨立、不相融合的，它們交替出現，形成“雙聲部”對比結構的復調敘事作品。與本片人物事件設計高度近似的是《肥佬教授》。它的一個聲部是肥胖教授金斯從事大學教學和科學研究的系列事件，另一個聲部是肥胖教授喝下自己研究出來的“減肥藥水”后變成瘦子畢地上演的系列故事。這兩組故事系列也是各自獨立、不相融合的，還是交替出現的，所以它們也構成了“雙聲部”對比結構的復調敘事影片。再看《雙面夢露》，這部影片有三個聲部：一個是由少年兒童時期成名前本名為諾瑪珍的故事構成的獨立聲部，另一個是整容改名為瑪麗蓮·夢露并成為電影明星后的演藝生涯的聲部，再一個是在夢露生活中始終不離身邊提醒乃至批評她的那個影子諾瑪珍形成的聲部。這三個聲部同樣是各自獨立、不相融合的關系，它們的交替出現也是以對比的方式構成了“多聲部”的復調敘事結構。由上可見，復調敘事的電影作品在事件構成上不是獨白型的線性的矛盾沖突，而是由不同聲部之間展開對照、對話、對比等關系形成橫向性演繹的矛盾沖突；每個人物事件所承擔的“聲部”都具有獨立的意義和價值。每個聲部之間的布局安排形成了不同的結構形態(tài)。可見“多聲部”是復調敘事的首要標志性特征，而且承擔了作品內容的結構功能。

2.主體性：功能性要素

這是衡量“多聲部”中每個“聲部”是否具有主動性，獲得平等地位，從而相互展開平等對話的決定性要素。巴赫金在對陀氏小說的研究中指出：“陀思妥耶夫斯基筆下所謂主要人物，在藝術家的創(chuàng)作構思中，便的確不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體”[11]5，“這時作品的主人公，似乎已不再是作者言論所表現的客體，而是具有自己言論的充實完整、當之無愧的主體”[11]3。在傳統(tǒng)的獨白式敘事中，所有的人物事件都是作家的聲音、思想、意志的體現者，眾多人物和事件只是傳達作家聲音的道具，是“眾多性格和命運構成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開”。在復調敘事中，充分尊重每一個人物和每一個事件的主體性，它們每一個聲部都是獨立發(fā)聲的，都是具有主體性的有思想、有意識、有目的的主體性存在。也就是巴赫金所說的“具有充分價值的”不同聲音（即不同聲部）?？梢姟爸黧w性”要素在復調敘事作品中承擔的是多聲部之間是否能夠展開“對話”的功能，如果每個聲部都缺乏主體性，它們之間就不可能形成對話關系，所以，我們可以將“主體性”要素看成復調敘事的“功能性”要素。主體性要素在電影作品中同樣承擔是否能夠展開對話的功能。我們仍以《化身博士》等三部影片為例加以說明。《化身博士》中的兩個聲部，一個是杰基爾醫(yī)生代表的聲部，他是按照社會上理性紳士的行為準則行事做人，受社會化的“善”的意志支配，充分主動地實踐“善行”，是“善”的思想和行為的主體；另一個是海德代表的聲部，他是按照人的自然本性和被社會倫理文化壓抑的惡之本能行事的主體，是“惡”的思想和行為的主體。這兩個聲部都是各自不同實踐行為和思想的獨立主體，充分體現了各個獨立聲部中人物事件的主體性功能。同樣，在《肥佬教授》中，教授金斯代表內善而外丑的主體，并以此人格去幽默快樂、誠實低調地生活，而瘦子畢地卻外美而內惡，并以此人格去傲慢無禮、自私自利地作為。這兩個聲部都是各自不同思想和實踐行為的獨立主體，分別承擔著主體性思想和行為的功能。在《雙面夢露》中，三個聲部分別代表三種不同的思想和行為的主體，一個是兒童少年時期的諾瑪珍，代表一個遭受苦難、渴望幸福的女性主體，諾瑪珍改名并逐步成為影星的夢露代表著對欲望表象的向往和實踐的主體，與夢露并存的影子諾瑪珍代表欲望批判的思想主體。三者分別承擔不同的人格價值觀表達功能，都是自為主體的?？梢姡@三部影片在多聲部的故事演繹中，每個聲部都是具有獨立性和主體性的，分別承擔不同的人格價值表達功能。同時也可以看出，各聲部是否具有主體性，是鑒別復調敘事的又一決定性要素，且為復調賴以成立的功能性要素。

3.對話性：涵義性要素

復調敘事強調的是多聲部之間存在“對話關系”。巴赫金在解釋這種復調的對話關系時指出：對話關系“是一種特殊類型的涵義關系，構成這一關系的成分只能是完整的表述”[12]333。在這里，巴赫金強調指出“對話關系”是“涵義關系”，不是日常生活中人與人之間的普通對話，而是一個具有充分價值或獨立思想的主體與另一個或多個同樣具有充分價值或獨立思想的主體之間展開的交鋒與平等會話，而且必須是在對話性內容上具有某些“相通”性。這種對話性的敘事最大的優(yōu)勢在于提供不同人物或人物在不同處境下的思想交鋒。正如巴赫金所說，“從任何立場、任何視點所做的任何一個實際的、有見地的、沒有偏頗的觀察，總是有著自己的價值和意義。觀點（觀照者的立場）的片面和局限，總是可以借助于其他視點上的同樣觀察而得到校正、補充和改進（改變）”[12]333。這就充分肯定了每一個個體的人的思想的獨立價值，以及人們之間平等交流，不同價值共同呈現的可能性。因此，這里的“對話性”要素在復調思維世界里，承擔著表達思想情感心理等內容的涵義功能，對話的各個聲部之間所展開的思辨性、矛盾性、對抗性、悖論性等等內涵的揭示，讓各個“聲部”之間所建構起來的“對話”關系引導接受者主動參與到作品中去，體驗思考作品在最高層次上的整體性思想意蘊。影片《化身博士》、《肥佬教授》、《雙面夢露》中，每一個聲部的成分都是“完整的表述”；前兩部的各自兩個具有主體性的聲部之間，后一部的三個聲部之間，就是這種具有對話性的“涵義關系”，且“存在著某種涵義上的相通之處”?！痘聿┦俊分械尼t(yī)生杰基爾的人生故事片段反應出來的一個整體性人生，即“善”的人格表現，但這個“善”的背后卻潛伏著巨大的被壓抑的“惡”；因為受到惡的引誘，于是就出現了發(fā)明藥水“變形變性”，并出現了另一個聲部海德的“惡”，二者之間構成了對立的相互沖突又相互吸引的“涵義關系”，從而構成了“對話關系”。《肥佬教授》中的肥胖教授金斯是人的“內善而外丑”的完整表述；因為向往“外美”，所以發(fā)明藥水，從而出現了對立的一面，即代表“外美卻內惡”的畢地，畢地的行為也是能夠代表自己所屬人格的一個完整的表述，兩個聲部之間構成了涵義上的對立又互補的關系，從而形成了“對話關系”。《雙面夢露》中，少女時期諾瑪珍的生活是一個完整表述，代表受壓抑遭侮辱又渴望尊嚴與幸福的人格價值；從事演藝生涯成名后的夢露也是一個完整的表述，即代表放棄女性的道德律令而不擇手段地實現自己星夢理想的人格類型；在夢露生活中不時出現的影子諾瑪珍則是不滿于明星頹廢生活而留戀純真人性的另類靈魂的代表，三個聲部之間構成了真與假、善與惡、美與丑等復雜人格的重重矛盾的“涵義關系”，從而形成“對話關系”?？梢?，“對話性”是確定復調敘事的又一根本性要素，并且在作品中承擔涵義表達作用。

4.對比性：關系性要素

復調敘事的一個共同性特征還在于各個主體性聲部之間的對話在涵義上具有“對比性”關系。巴赫金在解釋“對話關系”的特質時指出：“兩個表述在時間和空間上可能相距很遠，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會顯露出對話關系，條件是它們之間只須存在著某種涵義上的相通之處（哪怕主題、視點等部分地相通）。”[12]333這說明，復調敘事強調的對比性不是在形式上具有的對比性，而是涵義上的相通或主題與視點上的部分相通，也就是在思想內涵上具有對比性關系。這種對話性關系不僅表現為敘事的表層結構關系上，而且更重要的是表現在思想內涵的深層結構關系上，即思想內涵的對比映襯關系。比如張曉玥在分析白先勇小說的心靈復調中指出，白氏小說人物的心靈鏡像結構一是“時間的傷逝”，“過去的光榮、聲名、尊貴、志向、奢華、青春、貞潔、忠誠、愛情，大都被置換成失意、卑微、消沉、無奈、落寞、衰老、污穢、欺騙、沉淪”[13]45；二是“情和欲的分裂、靈與肉的不能兩全”，以上幾組詞語之間都是內涵上具有對立性對比關系的詞匯，它們整體上構成一種矛盾性的心靈復調情感內涵結構。《化身博士》等三部影片正是在涵義上具有正反對比性的復調敘事，各個獨立聲部與另一個獨立聲部之間構成的是人格類型和價值觀上的對立統(tǒng)一關系，即分別展現了心靈人格中真與假、善與惡、美與丑之間既相互對抗又互相吸引的矛盾關系。通過對比，可以將對立聲部之間的涵義相互揭示，從比較中辯證呈現。因此，筆者認為，那些通過人物、事件、場景等內容的正反對比，充分展示人物靈魂深處的雙重人格、正反價值觀的沖突與融合的這類復調式敘事，是最為經典的復調式敘事，而且是對比式復調敘事，從內容材料結構到思想涵義結構都是復調藝術思維的結果，應該稱為“對比式復調敘事結構”。在復調電影中，這類對比式復調敘事結構類型的影片還有很多，如一些“戲中戲”或“片中戲”的敘事模式，如果“戲”與“戲中戲”之間具有對話性，就構成對比性復調，讓人從中揣摩故事所承載的寓意。比如影片《最后一班地鐵》的整體性故事作為“戲”構成一個獨立聲部，影片中安排的導演排演戲劇《失蹤的女人》的故事又構成一個獨立的聲部，這兩個聲部之間又在人物之間的愛情與性愛等問題上形成對比性對話關系，從而形成了一種對比式復調敘事結構。

通過對《化身博士》等三部經典影片的復調敘事要素及其作用或功能的論述，我們可以看出，多聲部、主體性、對話性、對比性四要素是判定影片敘事是否為復調敘事的決定性要素。它們分別在作品中承擔著結構性作用、功能性作用、涵義性作用、關系性作用等不同的作用。它們之間相互依存、缺一不可，而且相互制衡。比如，僅有對比性鏡頭，卻沒有多聲部的獨立性故事，只能稱之為“對比式蒙太奇”，不能看成“對比式復調敘事”；僅有多聲部的對比性，卻沒有對話性特質，也不能視為復調敘事，只能成為對比手法。比如電影《哈姆雷特》，影片的整體故事與戲班在新國王面前上演的謀殺戲之間構成了對比關系，也屬于“戲中戲”，但這種“戲中戲”的對比只是“獨白型”對比，沒有復調功能的對比，兩個“戲”之間不存在涵義或價值之間的對話關系，只是一種同聲印證關系。所以，電影中的這類對比手法的運用和對比蒙太奇手法的運用一樣，都不能構成對比式復調敘事結構模式。由此可見，上文提到的不少論者所說的“戲中戲”、“中國式盒子”等大故事套小故事的結構類型都是復調敘事結構，這種看法是成問題的。這類套式敘事是否具有復調敘事的特性，還要看各聲部之間是否存在內容上的主體性地位和對話性關系，如果只是獨白型的對比，就不具有復調敘事的特性，只能是一種對比手法的運用。

三、悖論式人格的靈魂對話

筆者以《化身博士》等三部經典復調敘事影片為例，論述了電影中復調敘事的基本理論規(guī)則及其表現。接著要進一步闡述的是，這種復調敘事藝術所創(chuàng)作出來的影片，在承擔內容表達上有何優(yōu)勢與特色，并且將繼續(xù)以這三部經典影片為例證，探討它們在思想內容的表達上的獨到之處。

我們之所以非常關注小說和電影中的復調敘事，并不是音樂復調本身具有多么重要的魅力，而是巴赫金等理論家們賦予了文學藝術和影視藝術中復調敘事的重要藝術價值。任何藝術手段的價值都是因為它們具有獨特的表現內容的優(yōu)越性。復調敘事的藝術價值，就在于擯棄了作者獨白型的內容表達，放棄作家對人物事件、社會生活和心靈世界的一元化情感態(tài)度和價值判斷，這樣就達到了充分尊重生活真實存在，尊重人性的復雜性，尊重人格的多重可能性的效果。生活原本是十分復雜多樣的，人的心靈人格也是復雜多元的，人們的價值觀同樣是多變乃至矛盾的，生活中的人往往生活在悖論式的存在中。那些持本質主義思維的思考者和持一元性終極價值的堅守者們，往往將社會生活、人的心靈世界、精神人格個性等簡單化、明了化，從而試圖通過文學、影視等藝術樣式來規(guī)訓人們，化育大眾。而事實上，人們的生活和心靈世界總是豐富復雜和矛盾糾結的。要想真實地表現這種豐富復雜和多元對立乃至悖論式客觀存在，就必須超越那種獨白型的敘事模式，運用對話式的復調敘事模式，才能真實地再現社會生活和人們心靈世界復雜的復調狀態(tài)。

巴赫金發(fā)現陀思妥耶夫斯基小說中的復調敘事特質得益于他對拉伯雷的民間故事研究。拉伯雷的民間故事來自于歐洲以狂歡節(jié)為代表的民間文化，西方的狂歡節(jié)是民間大眾的思想意識沖破官方、教會、主流意識形態(tài)的統(tǒng)治而集中釋放的節(jié)日，平常被壓抑的五彩人性在此刻以不同的個性化的方式共時性地呈現出來。從思想文化上看，是西方人自由平等精神人格的集中展示?！芭c官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令”[14]11。正是在民間的狂歡節(jié)活動的廣場上，人與人之間展開了自由的、平等的、充滿獨立思想的對話，表現在文學領域則形成了與官方的主流文學那種獨白式思想相對的戲仿和詼諧的文學。“狂歡節(jié)語言的一切形式和象征都洋溢著交替和更新的激情，充溢著對占統(tǒng)治地位的真理和權力的可笑的相對性的意識”[14]13。正是這種從中世紀發(fā)展而來的民間詼諧文學給予了與官方和精英思想意識相對照的民間意識以充分的價值場域，從而形成了平等對話、雜語共生的社會環(huán)境。這種社會環(huán)境是產生復調小說敘事的文化土壤，復調最適宜于表現的就是這種人物與人物之間、人們自我內心世界矛盾思想之間展開的思想交鋒。至于人們靈魂深處的思想斗爭、心理矛盾、人格分裂、價值沖突等多元人性的悖論式存在狀態(tài)，正是復調敘事模式最擅長的表現對象。

事實上，不單是陀思妥耶夫斯基的小說具有復調的特性，那些探索人性和靈魂深處矛盾存在和多元人格的作品都具有復調的特性。誠如姜玉平在分析殘雪小說時所說，“殘雪與陀思妥耶夫斯基一樣關注人類曲折隱秘的內在心靈世界，對以表現現實生活為主要特征的傳統(tǒng)現實主義小說不滿，在表現人類靈魂的深邃方面做了大膽的試驗與革新。殘雪通過自己的探索發(fā)現靈魂和思想一樣需要交流、需要對話、需要分裂對峙然后才能走向深邃。為了表現靈魂的這種特性，殘雪的大部分小說無論是人物形象的塑造、情節(jié)結構的安排以及語言都具有復調的特點。我認為，對于殘雪來說靈魂的復調不僅是一種敘事策略，而且成了一種文學觀和世界觀”[15]。這段文字很深刻，它充分揭示了復調小說在表現人物心理深處的復雜性所具有的優(yōu)勢。真正的復調電影也應該是借助復調的形式，來實現如復調小說思想內容同樣的表達，這才能凸顯復調敘事在電影中的文化和藝術價值。法國總統(tǒng)雅克·希拉克曾經贊揚導演過《在撒旦的陽光下》和《梵高》等藝術片的法國導演莫里斯·皮亞拉是“以光影探索人的靈魂的藝術家”[16]239。其實，許多美國的商業(yè)片導演同樣是在“以光影探索人的靈魂”。

1.《化身博士》：善與惡的悖論

影片的故事講述的是一位醫(yī)生杰基爾研究人的DNA基因，試圖改變人性中的善與惡的因子，他平常以文明、理性、善良的人性一面為人處事，是社會上的人們普遍公認的道德君子、正派紳士。但內心深處惡的一面總在沖動，博士很想嘗試一下作為惡的一面的自我是一個什么樣的狀態(tài)，于是他研究人的DNA基因成分，試圖通過改變善與惡的基因來體驗人性之惡的威力。博士研究出來一種藥水，他喝下去嘗試體驗惡的力量。他很快變成了另外一個人——惡人海德，海德不由自主地去對那位他曾經救助過的歌女那兒發(fā)泄了他的淫威，海德近乎變態(tài)的施虐讓這位美麗善良的歌女近乎崩潰。但藥水是有時間性的，藥效期一過，海德又變回杰基爾了，杰基爾還是過去那樣的杰基爾。可是，藥水次數用多了就無法控制，杰基爾會不自覺地突然變成海德，并且無法控制自己的作惡行為。最后，在警察追捕中，他暴露了真相，并被自己的朋友痛心擊斃。這有似弗洛伊德提出的“本我、自我、超我”的人格三層次理論中所揭示的無意識人格狀態(tài)?！翱梢哉f，人格結構中本我、自我和超我的沖動和抑制，構成了人的心理活動的最本質的內容”[17]105。醫(yī)生杰基爾是“超我”的人格層次的代表，這個人格層面的人物是符合社會文化中文明、理性、道德的要求的。但是每個人既是社會化的人，又是動物性的自然人，作為“本我”層面的人格則是自然本能欲望的化身，是惡的代表，它們時刻都在沖動著，渴望沖破“超我”的壓抑而獲得釋放，醫(yī)生喝下藥水變成的海德就是“本我”的化身，“惡”的演繹。一直關注醫(yī)生并且知道醫(yī)生變身術真相的那位朋友，是“自我”的人格層面，在“本我”和“超我”這雙重對立人格之間起調節(jié)作用，最后，也是他不得已向惡的海德開了槍，結束了海德的生命，當然也就同時結束了杰基爾的生命。作為“超我”代表的杰基爾所作所為構成的故事與作為“本我”代表的海德所作所為構成的故事，形成了兩個獨立的聲部，通過這兩個聲部的不斷交替出現，充分表現出兩種對立的價值觀和人格類型的比較、較量、沖突、融合的思想意蘊，兩個聲部之間的關系是對比關系。通過對比式的復調敘事，讓觀眾非常清晰地看到人性中的善與惡之間相互吸引與斗爭、沖突與融合的矛盾狀態(tài)。說明人的內心世界中，善與惡是交織在一起的，善的人格中有對惡的渴求，惡的人格中也有對善的向往，這是一種悖論式人格或稱分裂人格靈魂的真實存在。

2.《肥佬教授》：美與丑的悖論

影片敘述一位超級肥胖的大學教授金斯的雙重形象和對立人格的系列變形故事。影片在藝術手段上與《化身博士》的編導方式極為相似，都是通過主人公自己發(fā)明的藥水來化身變形的。肥教授平時幽默、智慧、寬容、善良、健康、快樂，但因為太胖而顯得滑稽丑陋，所以正常時候的肥教授是一位內心善良而外形丑陋的形象，他所構成的故事聲部代表了社會上肯定性價值觀的層面。然而，盡管社會公眾的價值評價對內美而外丑的人物是肯定的，但外形的丑陋卻總是讓人無法獲得外形正常乃至美好的人們所能夠獲得的異性青睞和愛意。就像《巴黎圣母院》中的敲鐘人加西莫多一樣，盡管人們都肯定他心靈深處的善良、正直、勇敢等美好品質，但他外形的極端丑陋無論如何都無法贏得吉普賽女郎愛斯米拉達的愛情。肥教授同樣如此。一次偶遇，他見到了對他的研究成果很感興趣的年輕美麗的女教員卡洛小姐，他被她吸引住了，邀請她去俱樂部聚會，由于他的超級肥胖而受到俱樂部脫口秀主持人的百般嘲弄，女友也感到十分尷尬，肥教授無地自容。回來后，教授將自己發(fā)明的減肥藥水喝下去了，一會兒，肥教授真的開始變形了，他很快變廋，變成了一個年輕英俊小伙子，他把這個瘦子叫畢地，畢地與卡洛約會，贏得了卡洛的好感與青睞?？墒?，這個畢地外表英俊瀟灑，內心卻極度狂妄、無禮、自私、偏狹，也就是所謂的外美而內丑的人格類型，有似《巴黎圣母院》中的宮廷侍衛(wèi)隊隊長法比。畢地很快就獲得美女的青睞，但卻因內在的丑惡而又讓卡洛心存芥蒂。畢地因為自私貪婪想喝下全部藥水不再變回金斯，這就等于殺死了極富智慧的金斯教授。金斯的助手知道這中間的秘密，及時制止了畢地，畢地又變回金斯，并讓所有人看到了變形的真相?？暹@才明白一切，可她原諒了金斯，和他在舞池翩翩起舞，并鼓勵金斯按原本的樣子快樂生活。這里，影片通過金斯變形為畢地，又由畢地變回金斯的反復變身的故事，讓觀眾感受到人性中的多重矛盾。殘缺的價值與殘缺的欲望之間永遠無法達成完美。心靈人格美好之人，卻外形丑陋滑稽；而外形英俊美好之人，內心卻又骯臟丑惡；人也許多數都是這樣矛盾的不完滿的個體，純粹的人只能是美好的愿望，或只有極少數人是單一人格類型罷了。面對這樣分裂的人性與人格，我們坦然面對，接受現實，乃至享受殘缺，也許不失為最現實的選擇。影片結尾金斯的自白正是闡述這樣的道理：“我的研究起初是為了幫助人們，我卻變得極端又自私，我錯了，我以為大家希望我是畢地，我以為我想成為畢地，當人迫切想得到什么，會不顧一切去獲得，我從畢地身上學到一件事，生命快樂與否跟體重無關，而是真正認同自己?！碑斎?，這一宣言也只能代表變身旅行后的金斯的觀點，不能代表畢地那一面。說不定，我們的觀眾還更希望成為畢地，盡管他的心靈不那么令人贊賞，但卻能獲得許多現世欲望的滿足。

3.《雙面夢露》：真與假的悖論

影片以好萊塢女星夢露少女時代和影星時代的生活等傳記性題材為內容，同樣設計安排了兩種人生的兩種人物生活故事：一是童年和少年時代的那個生活雖然不幸卻能葆有純真心靈的少女諾瑪珍，一個是整形后風靡影壇過著醉生夢死般生活的巨星瑪麗蓮·夢露。同時，導演設計了另一個虛擬人物形象，即在瑪麗蓮·夢露的生活和事業(yè)路途上時刻不離夢露的影子諾瑪珍，她既是名利欲望的化身，又是純真自我的化身。當夢露忘我于名利欲望的生活工作時，諾瑪珍就罵她下賤、無恥、放蕩、墮落；當夢露反思自己，否定演藝明星生活，渴望回歸童貞和純真自我的生活時，諾瑪珍又罵她無能、無望、奢求、背叛。這個幻影諾瑪珍是夢露人格和價值觀中的矛盾體的代表。影片通過這種特殊的敘事方式傳達出來的意義旨在說明影星夢露總是生活在二律背反的心理狀態(tài)中，或被稱之為精神分裂。她時刻都是矛盾的，昏庸又清醒，清醒又昏庸。她渴望名利虛榮，又痛恨名利虛榮；她渴望純真自由，又嫌棄純真自由。影片通過雙面夢露的對話，向我們展示了一代好萊塢電影女星在浮華表象生活遮蔽下的孤獨、矛盾、困苦、掙扎、無助、虛偽的真實靈魂。這里不再是人物故事的復調，而是人物心靈深處潛藏著的靈魂的復調，是真實與虛偽人格和價值觀的沖突。在悖論式的價值觀和悖論式的人格中生存，那顆幾乎沒有人注意的痛苦掙扎而又絕望無助的靈魂，向世人表達了什么？這是無法回答的，因為世界上的許多人都是這樣地活著，只不過沒有夢露那么清醒和理智而已。如果夢露靈魂深處沒有那個與她對話卻又總是批評她、教訓她的幻影諾瑪珍，夢露就不會反思，不會處于兩難選擇中，而是順其自然，隨波逐流，渾渾噩噩，于影星的奢華享樂生活中自得其樂了?？墒?，她卻總是清醒地反思，理性地選擇，痛苦地掙扎，從而精神分裂，從而毀滅了自己。原來精神分裂來源于她的清醒和理智，真是不可思議。這又向世人昭示了什么？我們這些沒有精神分裂的所謂正常人，難道都是清醒和理智的嗎？或者都是渾渾噩噩的？多重人格和矛盾靈魂的存在，才是所有人共同的最真實的存在。

當我們全面審視這三部影片所顯示出來的思想內涵后就會發(fā)現，雖然它們看似表現了不同的主題思想，但如果我們從宏觀上整體思考就會發(fā)現，這三部經典的對比式復調敘事影片都是對人的欲望共性的集體無意識書寫。裴亞莉指出：“欲望呈現是西方電影理論和批評對于電影本體的基本認識之一?！盵18]的確如此，西方電影，更準確地說是美國電影，之所以能夠暢通于世界，為所有不同文化圈的人們所接受，大都源于它們更多關注的不是美國的民族性問題以及美國人的生活怎樣等本土問題，而是關注人類的普適性問題，尤其是人類的普適性價值觀和人類集體無意識欲望原型問題。這三部影片中，都有一個人的原欲問題。《化身博士》中，杰基爾醫(yī)生那掩蓋在理性人格下面的惡的原欲，當它成為海德的一面時，首先選擇的便是對那位他曾經救助過的美麗單純的歌女發(fā)泄情欲和暴力，人的破壞性本能也得到宣泄。而且，這種對原欲的放縱具有非理性和不可控制性，習慣于縱欲后，理性的牢籠再也無法制約這惡的原欲了，最后只能以毀滅告終?！斗世薪淌凇分械姆逝纸淌诮鹚乖狙芯克幬锸菫榱藥椭鷦e人，但當被美麗動人的異性卡洛小姐吸引后，他的本能欲望沖動迫使他自己喝下藥水變瘦，成為畢地，并力圖去實現自己的原欲，不僅極力追求卡洛，還到尖叫酒吧報復那位嘲笑過他的主持人，幾近自戀與瘋狂，傲慢、自私等人性的弱點被激發(fā)出來。這一切都源于自己追求異性的原欲沖動被喚醒的結果?！峨p面夢露》中，原本純真的少女諾瑪珍，由于受到家庭和社會環(huán)境的影響，名利的貪婪之欲被激發(fā)出來，一發(fā)不可收拾，她率性地把女性的本能欲望展示出來，實現了影星夢想，過上了浮華的生活，卻又失去了很多純真少女所擁有的心靈情感，真愛的失去也是一個無法彌合的心靈之傷。對人類原欲這種集體無意識內容的藝術化表現，是影片在思想價值上走向世界的一個重要主題領域。

四、余論

通過以上分析，我們清楚地看到，《化身博士》等三部經典影片借助對比式復調敘事的藝術手段，成功地將人類普適性價值觀在個體人的靈魂深處所發(fā)生的矛盾沖突和悖論式共存的真實狀態(tài)揭示了出來，完成了以個別表現一般、以特殊反應普遍、以個性照亮共性的哲理性表達。那么，影片是如何利用復調敘事藝術來完成這種小故事、大視野的藝術化表現的呢？正如陳林俠所說：“電影的本質體現在敘事的‘最小空間’與‘最大可能’上。所謂‘最小空間’，就是強調以微觀的故事切入意義世界，用某種極端特殊的假定性切入抽象的普適性價值?！盵19]《化身博士》等三部復調敘事的影片正是通過復調對話的藝術，贏得在最短時間和“最小空間”中，完成對人類精神世界最復雜隱秘、相互沖突又相互吸引的對立統(tǒng)一的人格悖論和靈魂狀態(tài)的揭示，向受眾傳達出關于人類普適性價值的思考，從而實現了以“極端特殊的假定性切入抽象的普適性價值”的藝術化呈現。

卡西爾說得好：“藝術并不是對一個現成的即予的實在的單純復寫，它是導向對事物和人類生活得出客觀見解的途經之一，它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現?！盵20]182當電影問世之時，它以科技手段實現能夠逼真地記錄現實、反應現實的功能而深受青睞，人們終于可以逼真地再現現實、再現生活了。然而，隨著電影不斷變成一種藝術以后，它的功能逐步從紀實轉變?yōu)楸憩F了。編劇和導演們努力試圖發(fā)現現實，發(fā)掘人們靈魂深處被表象遮蔽了的實在，并運用獨到的藝術方式來讓更多的受眾同樣認識到這些隱蔽的存在，分享到影像藝術獨特的魅力?！痘聿┦俊?、《肥佬教授》、《雙面夢露》等對比式復調電影，無論在藝術上還是在思想內容上，都堪稱佳品，無愧于經典。

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［責任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2016）06－0084－09

2015-12-20

黃獻文（1962-），男，湖北麻城人，武漢大學藝術學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事中國現當代文學及影視藝術研究；胡雨晴（1992-），女，湖北黃岡人，武漢大學藝術學院2014級碩士研究生。