屠　玥

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院，浙江　杭州　311121)

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抗戰(zhàn)喜劇電影題材的后現(xiàn)代表征與深層民族心理探析

屠玥

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州311121)

摘要：20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)了一批喜劇形式的抗戰(zhàn)題材電影。這些電影除了少數(shù)具備黑色幽默的特質(zhì)，進(jìn)行了藝術(shù)和思想上的深層挖掘外，其它基本都屬于“鬧劇”的形式。這些影片對(duì)過去的抗戰(zhàn)題材進(jìn)行了戲仿與解構(gòu)，一定程度上反映了1990年代以及當(dāng)下觀眾的心理和精神特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)題材喜劇；鬧??；后現(xiàn)代；民族心理

一、鬧劇與黑色幽默：抗戰(zhàn)喜劇電影題材的分類

戰(zhàn)爭(zhēng)題材，尤其是觸動(dòng)全民敏感神經(jīng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，一直以來，就具備著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)特征，所以多以正劇的形式存在。喜劇片所營構(gòu)的是一種輕松、歡快的氛圍，即使是建國前的一些具備悲劇色彩的喜劇電影，所涉及的題材也是時(shí)勢(shì)諷刺、悲情小人物的生活等?！坝捎诠ぞ哒摰奈乃囉^和使用的文藝目的論，也許是敘事上和哲學(xué)信念上所需要的權(quán)威性，革命敘事中的喜劇作品很少成功的”[1]，用喜劇表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，在影像呈現(xiàn)的形式和尺度上并不是一件簡(jiǎn)單的事情，加之抗戰(zhàn)時(shí)期諸如的《保衛(wèi)我們的土地》、《英雄兒女》這一類戰(zhàn)爭(zhēng)電影以及建國后十七年電影中戰(zhàn)爭(zhēng)題材所擬定的殘酷、犧牲、嚴(yán)肅的基調(diào)，已經(jīng)在觀眾的培養(yǎng)中形成了定勢(shì)思維。

然而，也正是十七年電影對(duì)觀眾的廣泛培養(yǎng)，使得一批抗戰(zhàn)電影深入人心。加之1980年代末期1990年代初，大量港片及第五代導(dǎo)演的作品經(jīng)由錄像帶的風(fēng)靡，被廣大觀眾熟識(shí)，使得創(chuàng)作具備喜劇意識(shí)的抗日題材影片擁有了可以戲仿和解構(gòu)的原文本。這一時(shí)期，改革開放的進(jìn)一步深化，新一代觀眾的成長，他們很難接受模式化的抗戰(zhàn)呈現(xiàn)，新的文化生活和時(shí)代精神需要更多元地呈現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一主題。

第一類出現(xiàn)在1990年代，以1993年張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》為代表，開啟了抗戰(zhàn)題材喜劇化的先河。張建亞作為第五代導(dǎo)演的一員，卻與大多數(shù)第五代導(dǎo)演風(fēng)格迥異。抗戰(zhàn)題材喜劇形式呈現(xiàn)消解了第五代慣常的沉重、反思。 這一時(shí)期的《迷途英雄》(1992)、《絕境逢生》(1994)、《巧奔妙逃》(1995)以及具備一些喜劇意識(shí)的《飛虎隊(duì)》(1995)等都在抗戰(zhàn)題材的呈現(xiàn)上具備了一定的后現(xiàn)代性，個(gè)別人物的設(shè)置、事件的營構(gòu)或者空間關(guān)系存在著荒誕性。

第二類以2005年的《舉起手來》為代表，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)喜劇延續(xù)了上一階段的一些特點(diǎn)，且更“放肆”。不少影片以合拍片或者協(xié)作拍片的形式出現(xiàn)，香港演職員、小品笑星的加入，加強(qiáng)了影片商業(yè)特性，也加劇了港產(chǎn)喜劇的特色，通過他們夸張的肢體表演來獲得笑料，把戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷弱化為一種簡(jiǎn)單的矛盾沖突，使民族情感、愛國和平等精神意義平面化，屬于一種“鬧劇”型的喜劇。在2011年《舉起手來2》上映之后，出現(xiàn)了不少批評(píng)的聲音。同時(shí)2010年前后幾年，也是國內(nèi)小成本喜劇集中爆發(fā)的時(shí)期，一些小成本喜劇無限度追求娛樂，內(nèi)容嘩眾取寵，引起了學(xué)術(shù)界和觀眾的反思。

另外的一類抗戰(zhàn)喜劇，在藝術(shù)手法和文本內(nèi)涵上比前面兩類作品高明，但其數(shù)量少，出現(xiàn)時(shí)間不集中，目前僅有姜文2000年《鬼子來了》和管虎2009年《斗?！贰ｋm然認(rèn)定它們作為一類有欠嚴(yán)謹(jǐn)，但是它們的出現(xiàn)，提供了抗戰(zhàn)題材喜劇電影的另一種形式，修正了愈走愈偏的膚淺鬧劇，它們作為喜劇的幽默缺乏諧謔效果，似乎更具備現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)喻意義，使得抗戰(zhàn)喜劇可以以一種保留嚴(yán)肅與反思的黑色幽默形式呈現(xiàn)。

二、后現(xiàn)代性：沉重題材的解構(gòu)與戲仿

從1990年代初至今的二十余年中，抗戰(zhàn)喜劇電影雖然有各種差別，但是影片所呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代性，已經(jīng)被大家所認(rèn)可，誠然，這種后現(xiàn)代性在不同的影片中有著不一樣的體現(xiàn)。

(一)形式的戲仿

1990年代開始的這一批抗戰(zhàn)喜劇電影戲仿的原文本來源大致有三。最主要的一個(gè)就是抗戰(zhàn)時(shí)期和十七年電影時(shí)期的抗戰(zhàn)片。它們形成了對(duì)抗戰(zhàn)的特定表現(xiàn)模式，這個(gè)數(shù)量眾多的抗戰(zhàn)電影所建立起的文本，派生出了抗戰(zhàn)喜劇這個(gè)“表現(xiàn)性”的超文本，它們戲謔地模仿原文的題材、主題等。

除了個(gè)別宏大戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘事之外，從十七年電影開始，基本有一種傾向，把故事設(shè)定在一個(gè)較封閉的空間，比如《柳堡的故事》發(fā)生在柳堡這個(gè)山清水秀的小鎮(zhèn)，《椰林曲》也局限在瓊州海峽附近的一個(gè)小漁村，《地道戰(zhàn)》選定的是冀中地區(qū)高家莊，《苦菜花》在膠東半島王宮莊……通常選擇局限環(huán)境的抗戰(zhàn)題材電影，可以通過虛構(gòu)的斗爭(zhēng)與戰(zhàn)役將矛盾高度集中到個(gè)體化的人物身上的，使得觀眾能夠投入更多的情感。正是抗戰(zhàn)題材這樣的傳統(tǒng)，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的抗戰(zhàn)喜劇，大多數(shù)也是這樣的環(huán)境設(shè)定。《絕境逢生》中的東南沿海小漁村，《舉起手來》中的山區(qū)小村莊，《天竺山傳奇》中的小鎮(zhèn)，《斗?！分幸拭缮絽^(qū)的馬牧池村等均把空間局限起來。但是這里封閉空間的設(shè)置區(qū)別于十七年抗戰(zhàn)電影的空間，除了《斗牛》，無一例外在敘事上削弱或者回避了物質(zhì)生活上的苦難與貧瘠?！督^境逢生》中被隔絕在小村的美國大兵，需要通過“發(fā)報(bào)”這種幾乎成為抗戰(zhàn)/諜戰(zhàn)標(biāo)準(zhǔn)配置的形式與外界溝通；《舉起手來》系列中不時(shí)出現(xiàn)的地道、農(nóng)家缸底、炕下、草垛等隱秘空間也成為與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的必備空間；《迷途英雄》所呈現(xiàn)的戰(zhàn)時(shí)天津，有著觀眾太熟悉不過的劇場(chǎng)群眾高喊抗日口號(hào)?！皩?shí)際上空間本身即是一種產(chǎn)物，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種力量，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。這種可能性，既是對(duì)地理和空間的規(guī)劃，又是對(duì)人們棲居環(huán)境(包括我們的身體)持續(xù)的分解與重組?！盵2]相似的空間，卻因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)期的不同，而具備了完全不一樣的指征。新時(shí)期的空間與觀眾休戚相關(guān)的生活空間是形成對(duì)照的，無論是小漁村還是小城鎮(zhèn)，百姓生活的狀態(tài)彼時(shí)與此時(shí)無異。戰(zhàn)時(shí)抗戰(zhàn)電影或者十七年電影的封閉空間，本身也是戰(zhàn)爭(zhēng)空間的一個(gè)能指，但這個(gè)能指與創(chuàng)作影片時(shí)期的物質(zhì)精神生活高度相關(guān)。而這一批喜劇電影的空間，給觀眾營造了一種熟悉的陌生化，對(duì)于1990年代的創(chuàng)作者以及觀眾，戰(zhàn)爭(zhēng)空間的這個(gè)能指是非常熟悉的，在這個(gè)熟悉空間中，卻又感受到與經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng)和差異，這就出現(xiàn)了戲仿所追求的效果。

除了過去的抗戰(zhàn)電影，第二個(gè)戲仿對(duì)象是知名電影。從《天竺山傳奇》、《向我開炮》這些影片的名稱就可以看出對(duì)知名老電影戲仿的意圖?！杜e起手來》中我方抗日志士火車頂上奮勇殺敵，頂著槍打死沿途敵軍甚至打落敵機(jī)的場(chǎng)面在《鐵血大動(dòng)脈》等許多影片中似曾相識(shí)。

另一個(gè)戲仿文本就是港產(chǎn)喜劇片。十七年電影有著非常自覺的階級(jí)對(duì)立意識(shí)，所以抗戰(zhàn)題材電影的戲劇對(duì)抗與沖突是非常顯著的，反面角色除了日寇之外，也會(huì)有一系列漢奸、特務(wù)、偽軍、不抵抗的國軍、地主走狗這樣的設(shè)置。正面角色塑造也趨于符號(hào)化，堅(jiān)定的戰(zhàn)斗領(lǐng)袖、需要獲得成長的年輕戰(zhàn)士/后備戰(zhàn)士、深明大義的群眾等。在這批喜劇電影中，依然套用了這樣的人物設(shè)定，但同樣使用了戲仿中陌生化的處理。兇狠的日寇非常弱智，狡詐的漢奸常打錯(cuò)算盤，打鬼子救人的英雄也并非一往無前，大伯大娘等抗日群眾靠歪打正著取得勝利。中國的喜劇一直有塑造“小人物”的傳統(tǒng)， 加上這個(gè)時(shí)期香港喜劇被大陸觀眾廣泛接受，香港喜劇電影營造喜劇感的一個(gè)法寶是將角色陌生化，端莊的唐僧成了一個(gè)喋喋不休話佬，威武的皇帝形象矮小猥瑣，這種背離慣常思維的陌生化，使觀眾覺得好笑。《巧奔妙逃》里的日本軍官是一個(gè)癡迷于收集中國樂器的“樂癡”，他雖然在劇作中承擔(dān)反角的設(shè)定，但其實(shí)并不能在觀眾心中形成壓力與恐懼；《舉起手來》中郭達(dá)飾演的農(nóng)夫老漢，毫無斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)與技巧，卻總能化險(xiǎn)為夷讓鬼子吃盡苦頭……觀眾所熟悉的人物設(shè)定卻未按照觀眾的預(yù)設(shè)做出反應(yīng)，加上演員們乖張的舞臺(tái)表演方法，形成了笑料。然而值得深思的是，不論是日本兵還是中國的農(nóng)民老漢、青年學(xué)生，都沒有被賦予主體性地位，只是作為搞笑的工具而出現(xiàn)，人物的行為邏輯并不符合其身份、性格特征，而是任憑創(chuàng)作者擺布。[3]港產(chǎn)喜劇另一突出特色就是其“無厘頭”，即表現(xiàn)的行為動(dòng)作看似無目的，不符合常理，但是又自成邏輯，并非沒有道理。[4]在1980-1990年代香港電影深刻影響大陸電影文化的時(shí)期，無厘頭的喜劇方式也潛移默化地影響了大陸電影工作者，尤其是在大陸的一些喜劇電影中。《巧奔妙逃》里經(jīng)典的“彈棉花歌”橋段，《舉起手來》中拿鐵鍋胡亂擋槍卻御敵成功，《迷途英雄》里真假皇軍軍座等等，都是無厘頭的運(yùn)用，收獲了一定的“笑”果。

(二)精神的解構(gòu)

戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影逐漸消弭、文化娛樂生活的日益豐富，人們?cè)诠夤株戨x的后現(xiàn)代生活中反而形成了不確定性帶來的焦慮與不安，越思考越恐懼的人們渴求輕松化的精神愉悅和個(gè)性化的心理慰藉，尤其電影消費(fèi)的主體群體——20歲上下的年輕人，喪失了直面殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的興趣，戰(zhàn)爭(zhēng)退化為一個(gè)充滿浪漫激情的想象的背景，作品需以一種更為輕松的方式彰顯。

事實(shí)上，1990年代確實(shí)是一個(gè)喜劇盛行的時(shí)期，知名的是以王朔確立風(fēng)格的“文化—幽默喜劇”。[5]王朔們使用娛樂化、解構(gòu)式的語言完成了對(duì)上一代革命化敘事的“弒父”。然而，這些抗戰(zhàn)喜劇不是文化—幽默喜劇，但卻習(xí)得了“弒父”的勇氣。

觀眾們熟悉抗戰(zhàn)電影固有的一套敘事法則，通常是單一線索，八路或者群眾保護(hù)/營救對(duì)于抗戰(zhàn)重要的某人或某物，在這個(gè)過程中所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。在喜劇電影的呈現(xiàn)上，通常借用了這樣的框架，《絕境逢生》是要保護(hù)包括掌握日軍重要機(jī)密的諜報(bào)員在內(nèi)的一群美國大兵；《舉起手來2》是要保護(hù)即將被日軍偷運(yùn)走的國寶；《天竺山傳奇》是小地下黨員與日軍及國軍黨內(nèi)臥底聯(lián)合保護(hù)傳送情報(bào)的故事……這些故事雖然保留了抗戰(zhàn)電影慣用的主線，但是在創(chuàng)作中，大量生硬的巧合、低級(jí)的誤會(huì)、對(duì)反角肆無忌憚的丑化以及諜戰(zhàn)元素的小品化運(yùn)用使得電影完全沒有了戰(zhàn)爭(zhēng)影片的緊張?？梢愿惺艿絼?chuàng)作者的意圖是讓過去抗戰(zhàn)題材中的階級(jí)斗爭(zhēng)、敵我斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為愛國、和平、正義等具備現(xiàn)世意義的價(jià)值觀，這本身應(yīng)該是一種成功的解構(gòu)，這種精神解構(gòu)讓一部分抗拒意識(shí)形態(tài)禁錮的觀眾獲得了極大的快感，同時(shí)也迎合了大眾的民族主義情結(jié)，然而，解構(gòu)之后，卻沒有真正重構(gòu)起新的、具備時(shí)代性的積極價(jià)值觀，使得影片成為缺乏文化內(nèi)涵的快餐電影。

之所以將管虎的《斗?！氛J(rèn)為是抗戰(zhàn)喜劇的另一種類型，是因?yàn)椤抖放！返南矂』幚硪粯邮墙鈽?gòu)，卻慎重了許多。影片《斗牛》講述了農(nóng)民牛二與他所保護(hù)的奶牛在抗戰(zhàn)中的生存狀態(tài)。同樣是“營救/保護(hù)”的題材，但是故事講述摒棄了機(jī)械的線性故事，不斷插入過去時(shí)空，讓此時(shí)與過去形成一種鮮明的對(duì)照。角色塑造中，牛二身上確實(shí)看不到過去抗戰(zhàn)片中英雄的無懼無畏，但將牛二的執(zhí)著巧妙置換到當(dāng)下觀眾更能理解的“誠信”，這種契約精神是頗具現(xiàn)代性的，所以觀眾在接受他的堅(jiān)定時(shí)并不覺得虛假而排斥。在護(hù)牛過程中，使人與牛處在一個(gè)個(gè)荒誕感的境地，以此來形成喜劇，并非一味丑化“殘暴的日本兵”，也沒有通過回避戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷(屠村、缺糧)，而是讓難民、游擊隊(duì)、國軍等各路人馬登場(chǎng)，將平面化的民族主義置換成普世價(jià)值觀的和平。

三、民族心理的多重指涉

(一)批判與控訴

20世紀(jì)70-80年代之交，中國電影一方面全面恢復(fù)生產(chǎn)，另一方面幾百部十七年電影和建國前左翼進(jìn)步電影被解禁。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)造了中國電影觀影人次的紀(jì)錄，1979年觀影人次達(dá)293億。[6]3這些電影對(duì)大多數(shù)并未經(jīng)歷抗戰(zhàn)的民眾而言，承擔(dān)著建構(gòu)民族記憶的功能。這些電影已經(jīng)為之后的抗戰(zhàn)題材影片確立了批判與控訴作為其基調(diào)之一。

此外，從毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》談到文藝作品批判的價(jià)值開始，中國喜劇電影的慣性思維，依然是一種被束縛的喜劇——必須要有批判。所以即使這些抗日題材喜劇電影“去知識(shí)分子化”、避免深刻，但批判與諷刺確實(shí)沒有完全消失。

另一方面，1993年以來，中日兩國關(guān)系不斷產(chǎn)生波折，影響兩國正常政治關(guān)系的事件、因素頻繁出現(xiàn)，導(dǎo)致兩國關(guān)系非常不穩(wěn)定。尤其是抗戰(zhàn)問題上，日本一些政界要人紛紛出來否認(rèn)南京大屠殺和侵華歷史，國會(huì)議員大肆參加為“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”正名的活動(dòng)，篡改歷史，修改教材，當(dāng)時(shí)日本的現(xiàn)職首相橋本龍?zhí)晒粎菥竾裆?，?duì)日本的侵略歷史進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的翻案。種種行為極大地傷害了中國人民的感情，中國人迫切地想要找到一個(gè)控訴、泄憤的出口。而1990年代，是開始放開兩岸交流的時(shí)期，臺(tái)商們來大陸投資，帶來臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)繁榮的信息，顛覆了大陸對(duì)臺(tái)灣以往的想象，這種微妙的情緒落差，也急需找到一種出口。在這樣兩種助推力量下，具備一定意識(shí)形態(tài)工具作用的電影在此時(shí)承擔(dān)了這個(gè)批判工具的作用，在這個(gè)游戲化的批判中，民族情緒獲得釋放。

《三毛從軍記》里對(duì)于國民黨的腐敗進(jìn)行嘲諷，比如牛師長與舞女逍遙貽誤軍機(jī)后畏罪自殺，卻被捧為抗日民族英雄；《舉起手來2》中的日軍狡猾兇殘，要對(duì)中國人不分男女老幼實(shí)施慘無人道的細(xì)菌試驗(yàn)；《迷途英雄》、《巧奔妙逃》都塑造了自負(fù)，謀劃著“大東亞共榮”但實(shí)際愚蠢無能的日軍軍官形象。這類喜劇片的批判在更多層面上依然延續(xù)了十七年抗戰(zhàn)電影的主題——對(duì)日軍侵華的控訴、國民黨消極抗戰(zhàn)的批判和對(duì)漢奸偽軍的鞭笞，這種控訴與諷刺完成了一部分民眾內(nèi)心的泄憤、精神的按摩，但缺乏更深層面的剖析。

(二)自嘲與反思

過去抗戰(zhàn)電影中我方人員要不就是趙一曼(《趙一曼》)、高老忠(《地道戰(zhàn)》)似的高大全的形象，要不就是二妹(《柳堡的故事》)、何蘭芬(《永不消逝的電波》)那樣易覺悟、快成長的人物。而這些喜劇電影中的我方人物如陳鐵匠(《絕境逢生》，潘長江飾)又笨又怕死，郭大叔(《舉起手來》，郭達(dá)飾)只是一個(gè)廚藝不錯(cuò)的普通農(nóng)民，也有迷信膽怯的一面，秦貴(《巧奔妙逃》，黃宏飾)更是一個(gè)膽小怕事，只想守著貌美老婆過小日子的人。這些由小品笑星扮演的正面人物有負(fù)責(zé)“搞笑”的小丑意味。這種設(shè)定和巴赫金筆下的狂歡式有一定的相通性，即躲避崇高性和全民參與性。巴赫金筆下的狂歡式人物是形形色色的，他們“固有一種特殊的、原則性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教條主義，任何權(quán)威觀念，任何片面的嚴(yán)肅性，都不可能同拉伯雷的形象共容，這些形象同一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴(yán)肅性，同思想和世界觀領(lǐng)域里的一切成規(guī)和定論，都是敵對(duì)的?！盵7]電影消解了抗日者的崇高和嚴(yán)肅感，“作為小丑和傻瓜，他們是特殊的生活形式的體現(xiàn)者，同時(shí)既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的。他們處于生活和藝術(shù)的臨界處(似乎處于特殊的中間環(huán)境)”。[8]這些原本或膽小、或怯懦、或自私的小丑式人物，成為抗日英雄群體像中的一種補(bǔ)充。對(duì)于一部正邪對(duì)立明顯的抗日影片，觀眾的心理投射一定是我方的正面角色，這些不完美的抗日英雄能夠在這樣一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，并且《舉起手來》等片還獲得了很高的票房，究其原因它們有其特定的收看群體——畢竟這是小人物們?cè)诖髸r(shí)代中渴望發(fā)聲的一種形式上的折射與映照。這種帶自嘲意味的心理投射已經(jīng)不僅僅局限于民族情感的抒發(fā)了，而是希望和劇中人一樣干大事、被認(rèn)同，自嘲看似自我貶低，卻又是人們深層自我肯定的體現(xiàn)。

而《斗牛》中粉墨登場(chǎng)的中國人的設(shè)定就要深刻得多，牛二其貌不揚(yáng)，無父無母，在最初被迫養(yǎng)牛時(shí)極不情愿，還把為奶牛的“公糧”悄悄喂自己的黃牛，是一個(gè)有著小農(nóng)意識(shí)的村民。而“抗日模范村”的男女老幼呈現(xiàn)在影片中也不是高大無私的群眾形象，老祖、十三叔等更像傳統(tǒng)的封建家長，村民們也是“沉默的大多數(shù)”。原本善良淳樸的饑民，為了能有口吃的，不顧一切要去殺曾供給他們奶喝的牛。土匪、國軍也有其可悲可嘆的一面。這種全方位的、勇敢地“自嘲”，是建立在一種更高層次的人性剖析上，這種荒誕感和悲劇性形成的喜劇是帶著反思意味的，讓觀眾無法一笑了之，這種自嘲和小人物的自嘲不一樣，它需要建立在絕對(duì)自信和自省的基礎(chǔ)上。

(三)彌合與忘卻

1980年代通過香港電影人“合拍”的回流，已經(jīng)在體制內(nèi)獲得了娛樂片的合法性，但電影企業(yè)依然保持著體制的慣性，繼續(xù)創(chuàng)作大量貼近現(xiàn)實(shí)的影片，即使純粹的商業(yè)片、娛樂片也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持高度敏感和呼應(yīng)關(guān)系。但是，這種特點(diǎn)，1990年代就再也沒有了，從五四以來所開啟的文化政治/文化革命的時(shí)代在1980年代末期粹然終結(jié)了。[6]7每個(gè)時(shí)期的電影都是拍給它所處時(shí)代的受眾看的，所以即使是抗戰(zhàn)這樣具體而寫實(shí)的題材，因?yàn)榘l(fā)生的時(shí)間與這個(gè)時(shí)代越來越遠(yuǎn)，它們也只能成為這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而無法從“真實(shí)性”上去要求它。這個(gè)虛構(gòu)的空間成為關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)“想象的他者”，戰(zhàn)爭(zhēng)是被營構(gòu)起來的，戰(zhàn)爭(zhēng)是迎合觀眾想象的在場(chǎng)。影片中的斗爭(zhēng)沒有失敗的，每一場(chǎng)戰(zhàn)役都是大快人心的，它們撫慰了中國大眾的情緒，使大眾在影像的世界里一次次地完成精神宣泄，得到心靈慰籍，憤怒與創(chuàng)傷在時(shí)間中彌合。

改革開放力度加大，大陸文化也因?yàn)椴粩嗌钊氲拈_放化程度，悄然發(fā)生著變化。許多影片學(xué)習(xí)著香港電影成功的一個(gè)法寶：對(duì)原有秩序的推翻和反叛，對(duì)既成邏輯的篡改，這是后工業(yè)社會(huì)下消費(fèi)文化特有的思維方式。這個(gè)時(shí)期的大陸電影觀眾自覺不自覺地抗拒著簡(jiǎn)單的說教，同時(shí)受到解構(gòu)主義的影響，人們對(duì)生活中慣常的邏輯開始進(jìn)行反思，渴望著顛覆。這種反其道而行之的顛覆，是常規(guī)的傳統(tǒng)社會(huì)與當(dāng)下后現(xiàn)代文化語境下觀眾所體驗(yàn)到的沖突和差異帶來荒誕感，并且由此產(chǎn)生了心理上的快感。中國電影數(shù)量最多的受眾——那些在生活中奮斗，充滿焦慮感、挫折感卻又對(duì)生活不失希望的年輕人渴望在電影中得到一種證明和慰藉，推翻以往對(duì)于抗戰(zhàn)的話語形式，利用這種并不費(fèi)腦的喜劇，在某種程度地滿足了他們的需要?！拔覀儽仨氈赋龌榫暗囊粋€(gè)非常重要的特征 ：它們決不會(huì)包含任何深刻的情感。眾所周知，任何最輕微的害怕、憤怒或道德義憤的出現(xiàn)都會(huì)馬上抑止笑，并毀掉我們對(duì)滑稽的欣賞。”[9]從這層意義上看，鬧劇式的喜劇出現(xiàn)，是彌合后的一種忘卻。然而，頗值得玩味的是，這批影片的很多部，它的展開形式都是通過現(xiàn)在時(shí)空導(dǎo)入，由影片中英雄后代或者老去的英雄本人回憶開始，《飛虎隊(duì)》、《舉起手來》(1、2)、《天竺山傳奇》等皆如此，這大概是晚輩們“弒父”前殘存的一個(gè)紀(jì)念儀式吧。

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Postmodern Representation and National Mentality Reflected in Comedy Films Themed with the Anti-Japanese War

TU Yue

(KeyiCollege，ZhejiangSCI-TECHUniversity，Hangzhou，Zhejiang311121)

Abstract：A number of comedy films themed with the Anti-Japanese War emerged in 1990s， most of which essentially are farces while only few are of black humor after a deep analysis in arts and thoughts. The parody and deconstruction of the past Anti-Japanese War films to some extent reflect the audience’s mentality and ethos in 1990s and the contemporary time.

Key words：Anti-Japanese War comedy film; farce; postmodern; national mentality

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X(2016)01-0018-06

作者簡(jiǎn)介：屠玥(1983—)，女，浙江人，浙江理工大學(xué)科技與藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向: 電影文化與產(chǎn)業(yè)。

收稿日期：2016-01-26

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.004

·抗戰(zhàn)電影研究專題·

這批電影最早出現(xiàn)在1990年代初期，延續(xù)至今。這些抗戰(zhàn)喜劇電影所體現(xiàn)的藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)趣味參差不齊，發(fā)展到現(xiàn)在，大約有三類：