許 樂

(山東大學(xué) 機(jī)電與信息工程學(xué)院，山東 威海 264209)

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·科幻電影研究專題·

牛頓、黃飛鴻、東方不敗與阿凡達(dá)
——以電影論機(jī)械主義世界觀以及文明碰撞

許 樂

(山東大學(xué) 機(jī)電與信息工程學(xué)院，山東 威海 264209)

本文簡(jiǎn)單介紹了牛頓機(jī)械主義世界觀的源起，回顧了以這一世界觀為基礎(chǔ)的西方文明在中國(guó)近代史上與中華文明的碰撞，并從這一視角對(duì)徐克的武俠電影以及西方科幻電影進(jìn)行了新的讀解與闡釋。文章認(rèn)為， 從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁杰》，徐克電影對(duì)待西方文明的態(tài)度經(jīng)歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。西方電影中對(duì)待機(jī)械主義世界觀的態(tài)度各不相同，既有《阿凡達(dá)》式的全面否定，也有《星際迷航》式的肯定并將其升華為技術(shù)主義。

機(jī)械主義；徐克電影；科幻電影；《阿凡達(dá)》；《星際迷航》

一般的歷史學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，歐洲意義上的“近代”始于16世紀(jì)。自1500年以后，文藝復(fù)興、宗教改革、地理大發(fā)現(xiàn)等一系列大事件的發(fā)生，讓沉寂于中世紀(jì)達(dá)千年之久的歐洲文明重獲生機(jī)。在此后的幾百年里，近代科學(xué)的孕育發(fā)展、工業(yè)革命的摧枯拉朽、資本主義的全球擴(kuò)張，這諸多因素的合力，更是讓歐洲文明以一日千里的速度狂飆猛進(jìn)，并且迅速向全球范圍擴(kuò)張，把世界各地的不同文明都裹挾進(jìn)來。不少文明因此而卷入到前所未有的浩劫當(dāng)中。在美洲，曾經(jīng)延續(xù)了幾千年的阿茲特克文明和印加文明被西班牙人徹底夷為平地；在亞洲，有我們每一個(gè)中國(guó)人都感到刻骨銘心之痛的近現(xiàn)代屈辱歷史……時(shí)至今日，以歐美為代表的西方現(xiàn)代文明已經(jīng)成為人類文明的主導(dǎo)形態(tài)甚至唯一形態(tài)，而其他文明或灰飛煙滅或改弦易轍；全世界的所有國(guó)家差不多都已加入到了全球化的隊(duì)伍行列，文明形態(tài)正在變得日趨單一化和同質(zhì)化；各個(gè)國(guó)家都在向著現(xiàn)代化的方向努力，差別僅在于起步的時(shí)間或早或晚而已。

歷史事件雖已煙消云散，留下來的問題與爭(zhēng)鳴卻依然會(huì)長(zhǎng)久存在。西方現(xiàn)代文明的源起、本質(zhì)、侵犯性、利與害以及不同文明間的沖突等問題，始終是許多知識(shí)分子關(guān)注和思考的問題。這類規(guī)模宏大的嚴(yán)肅問題雖然也經(jīng)常被電影涉及，但相比之下，主流電影終歸是一項(xiàng)以娛樂屬性為主的文化商品，在思辨層面難免流于膚淺或夸張，更有其意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器功能帶來的炮制美夢(mèng)和粉飾太平。即便如此，這依然為我們提供了對(duì)某些主流電影進(jìn)行切入和剖析的一個(gè)獨(dú)特視角。

一、牛頓與機(jī)械主義的勝利

西方現(xiàn)代文明的源起說起來自然千頭萬緒，這里只說如何看待世界、如何對(duì)待自然這一問題。以原始文明來說，盡管在形態(tài)方面各有差異，但基本都會(huì)用一種生命的眼光來看待世界，認(rèn)為天地、日月、森林、流水等自然事物都和人一樣擁有生命。以今天的眼光來看，這是一種泛神論或者泛靈論的世界觀。原始人的這種世界觀在各個(gè)古文明中的發(fā)展和演變雖然不盡相同，但大體相通。人類歷史上出現(xiàn)過的古文明，普遍都會(huì)用一種神秘主義的眼光來看待周遭世界以及天地萬物，這一點(diǎn)從世界各地的神話故事中便可以看出。到公元前后，在中國(guó)，漢代董仲舒創(chuàng)立的“天人感應(yīng)”之說，實(shí)際上可以看作是這樣一種泛神論世界觀和宇宙觀的延續(xù)。在此后兩千年的中國(guó)歷史上，盡管有有神論和無神論的思想彼此爭(zhēng)鳴，盡管大眾思想中的迷信成分在日趨減少，但一直到清朝末年，“天人感應(yīng)”的思想仍然是官方主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。甚至到袁世凱稱帝時(shí)也要按照傳統(tǒng)儀式到天壇去“祭天”。

在歐洲歷史上，由基督教描繪出的是一個(gè)一神論的世界觀。這樣的世界觀在一定程度上開啟了歐洲文明和中華文明不同的發(fā)展走向。在基督教文明中，天地萬物都是由絕對(duì)唯一的神創(chuàng)造的，神先創(chuàng)造了宇宙萬物，最后創(chuàng)造了人。按照這一邏輯，人在宇宙中的位置要高于萬物僅次于神。過去的科學(xué)史習(xí)慣于認(rèn)為宗教和科學(xué)水火不容，而今天的科學(xué)史家們開始重新挖掘這段歷史，更傾向于認(rèn)為近代科學(xué)恰是在基督教文明這樣一種獨(dú)特的世界觀中孕育出來的。因?yàn)槭澜缡怯梢粋€(gè)理性、智慧、全能的神創(chuàng)造出來的，所以世界必然有其內(nèi)在的理性秩序；因?yàn)槿烁哂谌f物，所以人必然可以運(yùn)用自己的理性精神來發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的規(guī)律和秩序。牛頓的力學(xué)體系恰是在這樣的背景中誕生的。對(duì)于生活在17世紀(jì)的牛頓來說，他實(shí)際上是一位虔誠(chéng)的基督教徒，而不是一位像布魯諾一樣反宗教的斗士*布魯諾因捍衛(wèi)“日心說”這一科學(xué)真理而被邪惡的宗教裁判所燒死在鮮花廣場(chǎng)，這實(shí)際上是一個(gè)廣為流傳的謬誤。宗教裁判所燒死布魯諾的原因并不是因?yàn)樗葱l(wèi)科學(xué)，而是因?yàn)樗拇怠疤柹瘛苯?，宗教裁判所視其為邪教而將布魯諾燒死。詳情可參《科學(xué)的靈魂》等科學(xué)史著作以及《宇宙：穿越時(shí)空的冒險(xiǎn)》等科教片。。牛頓撰寫的《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》原本是一部極其晦澀難懂的科學(xué)著作，然而這卻完全沒有阻止牛頓的影響波及到科學(xué)以外的各個(gè)領(lǐng)域。在牛頓看來，他的力學(xué)三大定律和萬有引力定律，恰可以用來證明神的存在和神的偉大。而歷史的發(fā)展和牛頓的預(yù)期恰好相反，恰是牛頓的力學(xué)體系摧垮了歐洲人基督教大一統(tǒng)的世界觀。自牛頓以后，歐洲的知識(shí)精英們逐漸開始認(rèn)為，既然宇宙萬物都像機(jī)械一樣遵循力學(xué)原理運(yùn)轉(zhuǎn)，那么根本就無需神的存在*科學(xué)史上一個(gè)廣為流傳的故事是，有著“法蘭西牛頓”之稱的拉普拉斯把自己的新作《天體力學(xué)》獻(xiàn)給拿破侖，拿破侖指責(zé)他說：“拉普拉斯先生，有人說你這部書中，從未提到上帝是宇宙的創(chuàng)造者。”拉普拉斯幽默的答道：“陛下，我不需要作這個(gè)假設(shè)?！边@個(gè)故事雖然很可能是后人杜撰出來的，但它標(biāo)志著歐洲近現(xiàn)代思想史上由崇拜上帝到崇拜人的理性的悄然變化。。牛頓以后的歐洲，基督教的世界觀逐漸被牛頓的“機(jī)械主義世界觀”*這里的“機(jī)械主義世界觀”不是指哲學(xué)上的“機(jī)械唯物主義”，而是指推崇機(jī)械，用理解機(jī)械原理的思維來理解宇宙萬物，把宇宙看作是如同機(jī)械般運(yùn)作的世界觀，有些地方將其表述為牛頓機(jī)械論世界觀或機(jī)械論自然觀，和有機(jī)論自然觀相對(duì)，但這樣說時(shí)多帶有批判色彩。本文采用“機(jī)械主義世界觀”這一說法，取中性立場(chǎng)。所取代。

這便是牛頓機(jī)械主義世界觀的源起。倘若沒有這樣一種世界觀的勝利，或許便不會(huì)有日后近代科學(xué)上的各種理論發(fā)現(xiàn)(無論是物理化學(xué)還是生物醫(yī)學(xué))，也不會(huì)有日后技術(shù)領(lǐng)域的各種探索實(shí)踐，不會(huì)有18世紀(jì)的工業(yè)革命和19世紀(jì)的第二次工業(yè)革命，甚至不會(huì)有現(xiàn)代文明的出現(xiàn)。舉一個(gè)相反的例子或可以說明這一道理，在近代中國(guó)歷史上，電報(bào)、火車這兩樣足可以作為現(xiàn)代文明標(biāo)志的東西，曾經(jīng)一度極難普及，因?yàn)闊o論是當(dāng)時(shí)的清政府官員還是民間的老百姓，都認(rèn)為架電線、鋪鐵路這樣的行為會(huì)破壞風(fēng)水。清政府甚至曾花錢把英國(guó)人在上海鋪的鐵路買下然后拆掉。以我們今天的思維來看這段歷史，自然會(huì)認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)人愚昧落后不開化；但換一角度來說，電報(bào)火車背后隱藏的是牛頓機(jī)械主義的世界觀，而風(fēng)水之說背后隱藏的是萬物有靈、“天人感應(yīng)”的世界觀。對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方人來說，機(jī)械主義的世界觀已經(jīng)成為文明的主導(dǎo)思想，而對(duì)于清朝末年的中國(guó)人來說，這還是一種相當(dāng)陌生的東西，根本不可能立即取代延續(xù)了兩千年的“天人感應(yīng)”思想，更何況還有根深蒂固的漢文化中心主義的思想在作祟。這兩種世界觀在當(dāng)時(shí)好比水和油一樣融不到一起，恰是世界觀的差異導(dǎo)致電報(bào)火車這些東西在當(dāng)時(shí)難以進(jìn)入中國(guó)。

二、“黃飛鴻”的迷惑和焦慮

順著這一思路重看徐克當(dāng)年的《黃飛鴻》系列，或許會(huì)有許多新的洞見。這一系列中涉及到這一話題的屬《黃飛鴻》(1991)、《黃飛鴻2男兒當(dāng)自強(qiáng)》(1992)、《黃飛鴻3獅王爭(zhēng)霸》(1993)、《黃飛鴻4王者之風(fēng)》(1993)這幾部最好。片中的黃飛鴻生活在晚清“三千年未有之大變局”的時(shí)代。在晚清之前，延續(xù)了幾千年的中華文明需要應(yīng)對(duì)的外族威脅主要是來自北方的游牧民族，沖突的結(jié)果無非兩種：一是當(dāng)中央政權(quán)足夠強(qiáng)大時(shí)，憑借軍事力量主動(dòng)出擊擊潰對(duì)手，如西漢對(duì)匈奴，唐代對(duì)突厥，明朝對(duì)蒙古；其二是在軍事力量不敵對(duì)手的情況下，憑借漢文化的力量逐漸同化外族，如魏晉南北朝到隋唐。明代以后，中華文明處于“高水平停滯”狀態(tài)，而同時(shí)期的歐洲文明卻在沉寂千年后一路狂飆猛進(jìn)；到清代，無論是在軍事上還是在文化上，西方都已經(jīng)勝過東方。所謂“三千年未有之大變局”，其癥結(jié)恰在于此，這是中華文明第一次遇到一個(gè)在軍事和文化上有著雙重優(yōu)勢(shì)的外族文明，而這一點(diǎn)需要到1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，才摻雜著劇痛開始一點(diǎn)一點(diǎn)的滲入進(jìn)國(guó)人意識(shí)。

徐克的《黃飛鴻》系列采用大膽的歷史演義的手法，不拘泥于考據(jù)歷史的細(xì)節(jié)，而是把晚清這個(gè)風(fēng)云激蕩的時(shí)代的各種元素都雜糅一處，描繪出一幅大變局時(shí)代的浮世繪。面對(duì)既強(qiáng)勢(shì)又帶有侵略性的西方文明，清政府早已捉襟見肘無力應(yīng)對(duì)，即便是像李鴻章這樣既有才能又有魄力的一代名相也不能力挽狂瀾。面對(duì)內(nèi)憂外患，頑固派依舊沉浸在漢文化中心主義的迷夢(mèng)里，認(rèn)為洋人的玩意終究不過是奇技淫巧，漢文化才是正統(tǒng)。這樣一種對(duì)待機(jī)械的輕視和否定態(tài)度可以追溯至莊子*《莊子·天地篇》曰，“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。”在這段話里莊子表達(dá)了反對(duì)使用機(jī)械的態(tài)度，這一思想在日后中國(guó)的傳統(tǒng)文化中影響極大。。可以說，在中國(guó)傳統(tǒng)文化里向來有一個(gè)根深蒂固的反機(jī)械主義的思想脈絡(luò)。開明派則主張“中學(xué)為體，西學(xué)為用”、“師夷長(zhǎng)技以制夷”?！把髣?wù)運(yùn)動(dòng)”、“同治中興”都可以說是這一思想主導(dǎo)下的產(chǎn)物。在李鴻章、張之洞等人看來，西洋文明最為厲害之處便在于堅(jiān)船利炮，所以中華文明要想應(yīng)對(duì)這“三千年未有之大變局”，必須接受和學(xué)習(xí)西方文明中這些機(jī)械的現(xiàn)實(shí)力量，花重金買來堅(jiān)船利炮以為己用。從頑固派的輕視機(jī)械到開明派的重視機(jī)械、引入機(jī)械，這已經(jīng)算是歷史進(jìn)步了。作為對(duì)歷史的理解之同情，我們不應(yīng)當(dāng)過分苛責(zé)即便是開明派也如此目光短淺，他們只看到了機(jī)械，卻看不到這些機(jī)械背后的東西方世界觀的差異，以為只要學(xué)其皮毛便可應(yīng)對(duì)這“三千年未有之大變局”。更加令人遺憾的是，這一雖不周全但畢竟理性的思路，在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗后也被淹沒于眾聲的喧囂。

這些正是黃飛鴻的迷茫與焦慮。首先，作為一個(gè)深受儒家文化浸染的中國(guó)人，他必然以“修齊治平”為己道，而不可能是一個(gè)反政府或者無政府主義者。事實(shí)上他比一般的愚民要更加認(rèn)同社會(huì)秩序，比如抓到壞人應(yīng)該送官府，以一介布衣的身份求見李鴻章等。其次，黃飛鴻也不是一個(gè)狹隘的民粹主義者，比如雖然精通中醫(yī)但并不排斥西醫(yī)，對(duì)火車、蒸汽機(jī)等西方來的事物也虛心接受，只是因?qū)W習(xí)能力有限而鬧出不少笑話。最為可嘆的是，即便是像黃飛鴻這樣的開明人士，對(duì)于西方文明也是處于幾近完全無知的狀態(tài)，只是模糊地意識(shí)到像蒸汽機(jī)這樣的東西必然要來不可阻擋，但對(duì)于機(jī)器背后隱藏的那個(gè)雖遠(yuǎn)已近的西方文明則一無所知。面對(duì)內(nèi)憂外患，怎樣才能“為天地立心，為生民立命， 為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，《黃飛鴻3獅王爭(zhēng)霸》的片尾實(shí)際上已經(jīng)道出了黃飛鴻在迷茫焦慮后的思考答案，其實(shí)真正的出路并不在于什么舉辦賽獅大會(huì)震懾洋人揚(yáng)我國(guó)威，也不在于盲目的花錢買進(jìn)那些堅(jiān)船利炮，而在于“廣開民智”！換成一個(gè)我們今天所有人都聽過的說法就是——“百年大計(jì)，教育為本”。唯有愚民不再是愚民，未來才有希望。再舉前面電報(bào)火車的例子來說，唯有普及教育，才可以讓民眾接受先進(jìn)文化先進(jìn)思想，接受科學(xué)的世界觀，然后才可以有電報(bào)火車標(biāo)志的現(xiàn)代文明在古老中國(guó)的生根生長(zhǎng)，才可以有真正“中國(guó)夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)。

過去的中國(guó)近代史在書寫上，一般都將焦點(diǎn)集中在慈禧、李鴻章、袁世凱等歷史人物身上，對(duì)于愚昧民眾造成的混亂和破壞至今重視和反思不足。實(shí)際上，在《黃飛鴻》系列里面，西方文明雖具有侵略性但還不至于窮兇極惡，“癲狂的民眾”才是比堅(jiān)船利炮更加可怕的破壞力量?！饵S飛鴻》和《黃飛鴻3獅王爭(zhēng)霸》里的地痞惡霸，《黃飛鴻2男兒當(dāng)自強(qiáng)》里的白蓮教，《黃飛鴻4王者之風(fēng)》里的紅燈照，都可以說是潛藏在中國(guó)社會(huì)底層最具破壞力的可怕力量。地痞惡霸自然是唯利是圖，不可能指望他們有什么家國(guó)觀念和憂患意識(shí)。比地痞惡霸更為極端的是白蓮教、紅燈照以及義和團(tuán)這樣的民間組織。在這些組織的民眾眼里，西方文明好比是一個(gè)讓他們完全無法理解的外星文明，于是他們采取的是一種最為極端的應(yīng)對(duì)策略，無論是電報(bào)火車，還是教會(huì)學(xué)堂，凡是從西方傳來的東西都統(tǒng)統(tǒng)銷毀，讓西方文明在東方的土地上徹底消失。這里面除了底層民眾樸素的愛國(guó)熱情之外，實(shí)在沒有什么值得肯定的東西。中國(guó)近代史上的悲劇慘劇，多半因這些癲狂民眾的過激主義而起。這種過激主義的潛流日后同樣在知識(shí)分子階層甚囂塵上，只是矛頭所指方向截然相反。癲狂的民眾試圖抹去西方文明的存在痕跡，而某些過激的知識(shí)分子則認(rèn)為應(yīng)該徹底否定傳統(tǒng)全盤西化——這是民國(guó)以后的事，不在徐克電影里，故不做贅述。總之，過去一百余年，中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的傷與痛，有多少是源于西方列強(qiáng)的欺凌，又有多少是源于這種過激主義的自戕？這一問題值得我們理性深思。

三、“東方不敗”到“東西方不敗”

從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁杰》，徐克電影里對(duì)待西方文明的態(tài)度經(jīng)歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。當(dāng)然，所謂對(duì)待西方文明的態(tài)度，在這些電影里統(tǒng)統(tǒng)都是附帶甚至無意識(shí)之筆，不是影片最核心的著眼點(diǎn)。

《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》(1990)、《東方不敗》(1992)和《東方不敗2風(fēng)云再起》(1993)這三部，前兩部已經(jīng)成為武俠經(jīng)典，而第三部《東方不敗2風(fēng)云再起》卻是徐克電影里經(jīng)常被忽略的一部。這部影片已經(jīng)完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影里一部獨(dú)一無二的狂想之作。影片的故事背景設(shè)置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時(shí)代表西方文明的是西班牙人，但這里面的細(xì)節(jié)已經(jīng)與歷史無關(guān)。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史?，F(xiàn)代武俠文化的興起，和西方文明堅(jiān)船利炮的沖擊不無關(guān)聯(lián)。真正現(xiàn)代意義上的武俠文化實(shí)際上誕生于20世紀(jì)20年代的上海。這時(shí)期的平江不肖生、還珠樓主等人創(chuàng)作的武俠小說和同時(shí)期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬于當(dāng)時(shí)的大眾流行文化。這些小說的普遍特點(diǎn)是，看似傳統(tǒng)，實(shí)則現(xiàn)代。可以說，恰是在上海租界這樣一個(gè)最先接觸和接受了西方文明的地方，在經(jīng)濟(jì)和生活等方面開始出現(xiàn)“西化”之后，才出現(xiàn)了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復(fù)古”。這樣一種形式的“復(fù)古”，其最大的特點(diǎn)不是去挖掘傳統(tǒng)復(fù)興傳統(tǒng)，而是改造傳統(tǒng)古為今用。可以說，誕生于20世紀(jì)20、30年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其后出現(xiàn)的武俠電影，開創(chuàng)的是一個(gè)在中國(guó)歷史上并不存在的武俠世界，締造的是一個(gè)又一個(gè)屬于成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明沖擊下中國(guó)人心底里對(duì)于傳統(tǒng)文化的那份失落感。

另一方面，東西方文明在時(shí)間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設(shè)定的是一個(gè)單向向前的時(shí)間觀，時(shí)間起始于創(chuàng)世紀(jì)終止于末日審判，這樣的時(shí)間觀念和強(qiáng)調(diào)進(jìn)步發(fā)展的現(xiàn)代文明的時(shí)間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點(diǎn)上卻是一致的。相比之下，佛教的時(shí)間觀更趨向于強(qiáng)調(diào)時(shí)間的輪回循環(huán)；而儒家文化里的時(shí)間觀則傾向于“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“郁郁乎文哉吾從周”，儒家思想認(rèn)為理想的社會(huì)形態(tài)在過去而不是在未來，我們的社會(huì)理想應(yīng)該是回到過去而不是開創(chuàng)未來。這樣一種獨(dú)特的時(shí)間觀，在一定程度上影響到了中國(guó)人的想象思維。相比之下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人可能更擅長(zhǎng)用回溯過去的方式創(chuàng)造武俠，而不擅長(zhǎng)用暢想未來的思路創(chuàng)造科幻?？梢哉f，武俠文化是一種帶有“尚古”時(shí)間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現(xiàn)過中國(guó)人寫的暢想未來的科幻小說，但數(shù)量不多影響有限。時(shí)至今日，這種東西方的差別已經(jīng)日趨淡化。

武俠文化中經(jīng)常會(huì)幻想個(gè)體戰(zhàn)斗力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》里卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現(xiàn)的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪里還是武功，分明是把堅(jiān)船利炮的巨大殺傷力移植到了個(gè)人身上。比如《東方不敗2風(fēng)云再起》里東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個(gè)人打垮數(shù)個(gè)戰(zhàn)船，并且自信地對(duì)西班牙人說“你有科學(xué)我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對(duì)堅(jiān)船利炮，既然免不了有人會(huì)想出什么“神功護(hù)體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再?gòu)氐滓稽c(diǎn)，這正是《東方不敗2風(fēng)云再起》的創(chuàng)作思路。這樣一種想象其實(shí)是被動(dòng)的，其背后的價(jià)值觀依然是認(rèn)同堅(jiān)船利炮的強(qiáng)大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致?？梢哉f，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對(duì)陌生而又強(qiáng)勢(shì)的西方文明時(shí)，表現(xiàn)出的理性和非理性這兩個(gè)極端。對(duì)中國(guó)近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠?qū)@種理性和非理性多一份理解與同情。

斗轉(zhuǎn)星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映后的這二十年里，中國(guó)發(fā)生著前所未有的巨變，中華民族正在邁向偉大復(fù)興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影里也有了不同以往的表達(dá)。在馮德倫導(dǎo)演的影片《太極》(2012)中，反派制造出一個(gè)體型龐大的蒸汽機(jī)器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰(zhàn)爭(zhēng)武器來使用。這一怪物可以看做是工業(yè)文明的化身。機(jī)器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方?jīng)_突，最后主角憑借太極拳戰(zhàn)勝了機(jī)器怪物。《太極》這部輕松幽默的動(dòng)作片實(shí)際上暗含了一個(gè)相當(dāng)有趣的價(jià)值取向，那就是，世外桃源般的農(nóng)業(yè)文明對(duì)于工業(yè)文明的拒絕與嘲弄。這樣的價(jià)值認(rèn)同和當(dāng)年的《黃飛鴻》系列正好相反?！饵S飛鴻》誕生于20世紀(jì)90年代初，此時(shí)中國(guó)的改革開放和現(xiàn)代化進(jìn)程都剛剛進(jìn)入一個(gè)新起點(diǎn)?！饵S飛鴻》系列在夸大東方傳統(tǒng)文化的同時(shí)，整體上還是認(rèn)同于蒸汽機(jī)代表的西方文明，認(rèn)為機(jī)械主義的西方文明才是歷史的大趨勢(shì)，中國(guó)人應(yīng)該順勢(shì)而為奮發(fā)圖強(qiáng)；而《太極》誕生于2012年，此時(shí)中國(guó)已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，工業(yè)化和現(xiàn)代化都已取得一定成就，這時(shí)創(chuàng)作者反其道而行之，在影片中一廂情愿的美化農(nóng)業(yè)文明，拒絕和嘲弄工業(yè)文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一后的反差著實(shí)令人玩味。

再看徐克二十年后打造的武俠新作《狄仁杰》系列，包括《狄仁杰之通天帝國(guó)》(2010)和《狄仁杰之神都龍王》(2013)，片中那個(gè)輝煌璀璨的洛陽城哪里還是一個(gè)古代城市，簡(jiǎn)直與科幻電影里高度發(fā)達(dá)的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當(dāng)然，歷史上盛唐時(shí)期的中國(guó)本來就是當(dāng)時(shí)國(guó)際社會(huì)秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國(guó)的皇帝，又被周邊的游牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經(jīng)武則天一直到唐玄宗，持續(xù)了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁杰》里面的中國(guó)終于算是實(shí)現(xiàn)了“東西方不敗”的夢(mèng)想。這自然是徐克電影為我們炮制出來的美夢(mèng)。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在21世紀(jì)，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現(xiàn)的是人道主義的價(jià)值觀。片中的古羅馬文明在機(jī)械工程學(xué)方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價(jià)值觀同樣可以感化對(duì)方，彼此之間取長(zhǎng)補(bǔ)短融合發(fā)展?？梢哉f，《天將雄獅》以一種相對(duì)理性和客觀的態(tài)度，描繪和思辨了理想中的世界大同。

四、西方電影中的文明思辨

中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方文明的過程漫長(zhǎng)而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經(jīng)給東方文明帶來過一次規(guī)模微小的科學(xué)啟蒙，可惜因“禮儀之爭(zhēng)”*“禮儀之爭(zhēng)”的歷史細(xì)節(jié)較為復(fù)雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時(shí)，也給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來了天文學(xué)、幾何學(xué)等科學(xué)啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國(guó)的天主教徒祭祖和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教?！岸Y儀之爭(zhēng)”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭(zhēng)(“儒教”之說歷來有人贊成有人反對(duì)，這里不做細(xì)究)，但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學(xué)孕育發(fā)展的黃金時(shí)期。歷史上的“禮儀之爭(zhēng)”持續(xù)了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒布解除禁令才算告終，此時(shí)儒教、天主教均已勢(shì)微。而未能成型。第二次大規(guī)模的西風(fēng)東漸則到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后。在李鴻章、張之洞等洋務(wù)派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在于堅(jiān)船利炮，對(duì)于這一文明背后的科學(xué)主義、理性精神、自由理念等幾近于無知?？霖?zé)古人沒有太大意義。時(shí)至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進(jìn)中國(guó)社會(huì)。西方人對(duì)于東方文明的認(rèn)識(shí)同樣充滿誤讀。曾經(jīng)在歐洲暢銷一時(shí)的《馬可·波羅游記》將中國(guó)描繪成一個(gè)天堂般的地方。及至啟蒙運(yùn)動(dòng)*“啟蒙運(yùn)動(dòng)”是指發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的思想文化解放運(yùn)動(dòng)，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對(duì)18世紀(jì)的歐洲產(chǎn)生了巨大影響。，伏爾泰等旗手們?yōu)榱伺険舢?dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)秩序，繼續(xù)大肆鼓吹中國(guó)的富足和完美。這一迷思大約持續(xù)了一百多年，直到1793年馬戛爾尼使團(tuán)訪華覲見乾隆皇帝以后逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當(dāng)歐洲陷入一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的泥沼時(shí)，如羅素、李約瑟等歐洲知識(shí)分子在貶斥西方文明之弊病的同時(shí)，再次把中華文明予以想象性的美化，認(rèn)為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅(jiān)船利炮，恰是當(dāng)時(shí)中國(guó)的許多知識(shí)分子渴望了幾十年而未能實(shí)現(xiàn)的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。

盡管西方現(xiàn)代文明創(chuàng)造了人類前所未有的物質(zhì)財(cái)富，極大的改善了人類的生活質(zhì)量，讓絕大多數(shù)人都能夠有機(jī)會(huì)活得健康、體面并且長(zhǎng)壽，然而我們?cè)谖鞣降碾娪袄飬s甚少看到現(xiàn)代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時(shí)代》(1936)，便可以感受到資本主義的大機(jī)器生產(chǎn)對(duì)于人性是何等的摧殘。然而出路在哪里？卓別林在《摩登時(shí)代》里也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市回歸田園。同樣是面對(duì)現(xiàn)代文明的大機(jī)器，維爾托夫的紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的人》(1929)卻表現(xiàn)出截然相反的態(tài)度，片中的機(jī)器表現(xiàn)出的是一種“未來主義”*“未來主義”是上世紀(jì)初現(xiàn)代主義思潮下的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表《未來主義者宣言》一文總結(jié)了未來主義的一些基本原則，包括對(duì)陳舊思想的憎惡，尤其是對(duì)陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡；對(duì)速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因?yàn)檫@些象征著人類依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在一定程度上受到了未來主義的影響。式的金屬美感。這樣一種對(duì)待現(xiàn)代文明的態(tài)度同樣影響到了中國(guó)的十七年電影，比如在影片《護(hù)士日記》(1957)里那首至今所有人都耳熟能詳?shù)牟迩缎⊙嘧印罚涓柙~便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這里/我問燕子為啥來/燕子說這里的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這里更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機(jī)器/歡迎你長(zhǎng)期住在這里”。由此可以看出，同樣是機(jī)械，西方人因?yàn)橐呀?jīng)擁有而痛恨，而東方人則因?yàn)榭释X得美好。更全面的說，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中向來有一股自莊子而始的反機(jī)械主義的思想潛流，在經(jīng)歷了近現(xiàn)代歷史的陣痛之后，當(dāng)代中國(guó)人的心態(tài)由反機(jī)械轉(zhuǎn)向渴望機(jī)械，以及渴望機(jī)械所代表的現(xiàn)代文明(甚至一度以為擁有了機(jī)械便等于進(jìn)入到了現(xiàn)代文明)；近代西方人則在牛頓而始的機(jī)械主義世界觀中順利進(jìn)入到了現(xiàn)代文明，18、19世紀(jì)的歐洲知識(shí)分子們一度堅(jiān)信理性的力量將帶領(lǐng)人類不斷進(jìn)步，然而20世紀(jì)以后由于兩次世界大戰(zhàn)的傷痛西方人轉(zhuǎn)而開始厭惡現(xiàn)代文明，以及批判現(xiàn)代文明中的機(jī)械主義世界觀。反映在電影里面，20世紀(jì)冷戰(zhàn)時(shí)期，社會(huì)主義陣營(yíng)的電影多歌頌機(jī)械，而資本主義陣營(yíng)的電影多痛恨機(jī)械。

西方電影里對(duì)西方文明的各種反思批判不計(jì)其數(shù)，不過，徹底將現(xiàn)代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉(zhuǎn)換最著名的當(dāng)屬《與狼共舞》(1990)和《阿凡達(dá)》(2009)。在《與狼共舞》之前，美國(guó)西部片里的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進(jìn)取、富有探險(xiǎn)精神的西方文明的化身?！杜c狼共舞》里這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現(xiàn)出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態(tài)文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續(xù)到了日后的科幻電影《阿凡達(dá)》里面?？梢哉f，《阿凡達(dá)》是一個(gè)科幻升級(jí)版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀沖突耐人尋味：地球文明呈現(xiàn)的是牛頓機(jī)械主義的世界觀，在地球人眼里納美星不過是一個(gè)可供開發(fā)的礦產(chǎn)資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質(zhì)世界，堅(jiān)船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當(dāng)年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設(shè)定其實(shí)并不夸張；而片中的那個(gè)納美星則是一個(gè)有生命的系統(tǒng)，可以說是一個(gè)“蓋亞假說”*“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認(rèn)為地球生命體與非生命體形成了一個(gè)可相互作用的復(fù)雜系統(tǒng)。該假說又分為強(qiáng)蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認(rèn)為地球上的各種生物有效地調(diào)節(jié)著大氣的溫度和化學(xué)構(gòu)成，在生物體影響生物環(huán)境的同時(shí)，環(huán)境又反過來影響生物進(jìn)化的過程。強(qiáng)蓋亞假說更進(jìn)一步認(rèn)為地球是一個(gè)巨大的有機(jī)體，具有自我調(diào)節(jié)的能力?！吧w亞假說”最早在上世紀(jì)六十年代末被科學(xué)家提出，至今仍有爭(zhēng)議。的外星版本。納美星的原型自然是地球上篤信萬物有靈的原始文明。值得補(bǔ)充的兩點(diǎn)是，其一，原始文明雖然篤信萬物有靈，但他們眼中的宇宙空間范圍極其有限，不可能有星球、太空這樣的畫面，片中的納美星實(shí)際上是原始和現(xiàn)代兩種宇宙觀的糅合；其二，真實(shí)的印第安文明或許并不像《與狼共舞》或者《阿凡達(dá)》里表現(xiàn)的那樣純真美好，影片《賽德克·巴萊》在展現(xiàn)這類原生態(tài)文明淳樸率真的同時(shí)也展現(xiàn)了其血腥殘忍的一面，相比之下更接近真實(shí)。總之，《與狼共舞》和《阿凡達(dá)》都不過是好萊塢一廂情愿的美夢(mèng)制造而已。在電影之外，就目前來說，“蓋亞假說”式的有機(jī)論世界觀雖然批判牛頓機(jī)械論世界觀的諸多缺失和弊端，但二者并不是針鋒相對(duì)非此即彼的關(guān)系。有機(jī)論世界觀是科學(xué)在牛頓機(jī)械主義世界觀基礎(chǔ)上的進(jìn)一步的發(fā)展。此外，科學(xué)意義上的有機(jī)論世界觀和中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”、“天人感應(yīng)”的世界觀相比，雖有相似但并不等同，而且目前來講前者還極不成熟。

《阿凡達(dá)》可以說是直視人類文明之惡，痛斥人類文明之弊，但這并非西方電影中反思現(xiàn)代文明的唯一方式。自1967年首播的科幻劇《星際迷航》便開啟了另外一條完全不同的思路。如果說《阿凡達(dá)》是破大于立的話，那么《星際迷航》則可以說是立大于破。當(dāng)整個(gè)西方世界陷入冷戰(zhàn)泥沼、種族爭(zhēng)議等各種問題時(shí)，《星際迷航》幻想的是23世紀(jì)一個(gè)烏托邦形態(tài)的人類文明，科技進(jìn)步幫助人類解決了食物、能源、人口、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域的問題，不同種族不同膚色的人實(shí)現(xiàn)了和諧共處，星際聯(lián)邦的人類積極進(jìn)取，探索銀河系的未知世界?！缎请H迷航》的背后實(shí)際上是一種技術(shù)主義的價(jià)值觀取向。技術(shù)主義者們堅(jiān)信，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展可以解決一切人類文明發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，并且必然將人類文明領(lǐng)向越來越美好的未來世界。這樣一種理性主義的價(jià)值觀，可以說是牛頓機(jī)械主義世界觀的一個(gè)升華版本。當(dāng)然，在電影之外，技術(shù)主義還遠(yuǎn)不能成為一種普世價(jià)值，只是在小眾范圍內(nèi)受到認(rèn)可，尤其受到某些理工科知識(shí)分子和科幻迷的熱捧。對(duì)于原始落后的異族文明，《星際迷航》既沒有像傳統(tǒng)西部片一樣將其丑化，也沒有像《與狼共舞》和《阿凡達(dá)》一樣將其美化，而是把尊重和不干擾這類文明的自身走向作為星際聯(lián)邦最高指導(dǎo)原則。

大浪淘沙，以中國(guó)視點(diǎn)回顧百年歷史，過去數(shù)代人夢(mèng)寐以求的工業(yè)化和現(xiàn)代化，如今已經(jīng)在中國(guó)大地上扎根生長(zhǎng)，當(dāng)年“黃飛鴻”式的焦慮、“東方不敗”式的狂想，如今正在被“狄仁杰”式的美夢(mèng)所取代；而以世界視點(diǎn)審視當(dāng)今文明之利弊，西方電影既給我們呈現(xiàn)出《阿凡達(dá)》式的現(xiàn)代文明之惡，也為我們描繪出《星際迷航》中技術(shù)主義直達(dá)的美麗新世界。無論如何，我們都有幸生活在當(dāng)今的美好時(shí)代，我們必然應(yīng)該努力，讓我們的子孫后代于未來生活的世界更加美好。

Newton， Wong Fei-hung， DONG-FANG Bu-bai， and Avatar: the Mechanical Outlook and Collision of Civilization Based on Films

XU Le
(SchoolofMechanical，Electrical&InformationEngineering，ShandongUniversity，Weihai，Shandong264209)

This paper briefly introduces the origin of Newton’s mechanical outlook which is the basis of Western civilization， and reviews the collision between Western and Chinese civilizations in modern Chinese history， and then it renders a new interpretation of Hark Tusi’s swordsman films and Western sci-fi films from this perspective. It argues attitudes toward Western civilization evolve from certain angst， fantasy to a self-possessed confidence in Hark Tusi’s films such as， Wong Fei-hung， The Legend of the Swordsman and Detective Dee， while attitudes to the mechanical outlook vary in Western films， for instance， it is totally negative in Avatar whereas there is a positive exaltation to technicality in Star Trek.

mechanism; Hark Tusi’s films; sci-fi films; Avatar; Star Trek

2016-11-17

許樂，博士，副教授，研究方向：香港電影，科幻電影。

龔 艷

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．002

J905

A

1671-444X(2016)06-0010-08

學(xué)術(shù)主持人

隨著科幻類型的熱潮，科幻電影成為近幾年國(guó)產(chǎn)類型的關(guān)鍵詞。從《三體》(2006-2010，劉慈欣)小說獲得雨果獎(jiǎng)開始，國(guó)產(chǎn)的科幻IP拉開了新的一頁。一般認(rèn)為，中國(guó)是缺乏科幻電影，甚至可以說是缺乏科幻精神的國(guó)家。1980年代曾經(jīng)短暫地興起過一股小小的潮流，如《霹靂貝貝》(1988)、《珊瑚島上的死光》(1980)等，但嚴(yán)格意義上它們和西方的科幻類型相去甚遠(yuǎn)。此三篇作者中有理科背景的學(xué)者，許樂博士的題目就頗有意思：《牛頓、黃飛鴻、東方不敗與阿凡達(dá)——以電影論機(jī)械主義世界觀以及文明碰撞》，文章以牛頓機(jī)械主義世界觀作為源起，以幾部中外電影為例，簡(jiǎn)析了西方文明在中國(guó)近代史上與中華文明的碰撞。崔辰博士則以最新的一部超級(jí)英雄片《奇異博士》(2016)為例，從美國(guó)超級(jí)英雄電影的類型、社會(huì)訴求、文化心理等層面進(jìn)行分析，闡釋了其作為當(dāng)下美國(guó)的一種主流的電影類型樣式的原因。另一篇《人類鏡像：賽博格幽靈——對(duì)科幻電影中賽博格寓言的一次文化闡釋》是袁海燕博士論文階段性研究成果，就科幻電影中涉及到的自然與人造、生物與機(jī)器、有機(jī)與無機(jī)互相滲透等賽博格問題進(jìn)行了討論。《銀翼殺手》(1982)作為科幻電影的經(jīng)典之作，至今仍讓科幻電影制作者高山仰止，因其在銀幕上極盡所能地用當(dāng)時(shí)可能的技術(shù)手段呈現(xiàn)了對(duì)未來的想象，對(duì)科技與人類關(guān)系的反思，勾勒了一副詭異、熟悉、交雜的末世圖景。而今天的我們已經(jīng)置身于賽博格的時(shí)代，電影對(duì)科技的回應(yīng)更應(yīng)顯示出時(shí)代的差異性和階段性。