關(guān)小彬

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

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篆刻藝術(shù)中的“并筆”及其審美意蘊(yùn)

關(guān)小彬

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

并筆作為篆刻中常見(jiàn)的一種藝術(shù)手法，與書(shū)法有著極為深厚的淵源。在長(zhǎng)期的篆刻實(shí)踐中，在“印宗秦漢”的傳統(tǒng)影響之下，并筆手法被不斷運(yùn)用，成功造就了無(wú)數(shù)經(jīng)典印作。并筆手法可以使印面產(chǎn)生古拙斑駁、虛實(shí)相生、氣韻貫通的審美意蘊(yùn)，因而受到篆刻家們的廣泛使用。但是，并筆手法的使用，也應(yīng)該遵循適度的原則，防止過(guò)猶不及。

篆刻；并筆；運(yùn)用；審美意蘊(yùn)

并筆，是篆刻中常見(jiàn)的一種藝術(shù)手法，即將印文中部分繁密的平行筆畫(huà)并連在一起，或只留有極細(xì)小、若有若無(wú)的間隔，從而達(dá)到“或使平等之筆畫(huà)減少重復(fù)感，或使印文筆畫(huà)粗細(xì)對(duì)比更加強(qiáng)烈”[1]的藝術(shù)效果。并筆手法在白文印的創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，朱文印中也時(shí)有使用。然而，并筆手法的運(yùn)用雖然造就了無(wú)數(shù)印章經(jīng)典，但相關(guān)研究尚未見(jiàn)諸載籍。因此，本文試就篆刻創(chuàng)作中并筆手法的使用情況以及其中所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)進(jìn)行分析，希望能夠起到拋磚引玉之用。

一

篆刻從本質(zhì)上是中國(guó)傳統(tǒng)漢字藝術(shù)的一種延伸，根據(jù)“印從書(shū)出”的理論，篆刻技法上的許多特點(diǎn)，往往可以從文字和書(shū)法的角度進(jìn)行闡釋?zhuān)⒐P也不例外。探討篆刻藝術(shù)中的并筆手法，也必須從文字書(shū)寫(xiě)的角度入手，方可對(duì)其進(jìn)行追根溯源式的探求。

遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶?qǐng)D案中，刻畫(huà)時(shí)為了對(duì)線條進(jìn)行加粗，就已經(jīng)使用并筆加刻的手法：“尖細(xì)的硬筆除了可以刻畫(huà)出較細(xì)的線條外，還可以并筆加刻，猶如毛筆之描筆加寬，從而制作出較粗較寬的線條。但并筆加刻而成的線條，往往可以見(jiàn)到并筆加茬的痕跡，留下了尖細(xì)硬筆重‘描’的證據(jù)?！盵2]由此看來(lái)，用并筆手法進(jìn)行創(chuàng)作，從而達(dá)到某種特殊視覺(jué)效果的審美追求，甚至可能早于文字的出現(xiàn)。只是圖畫(huà)終究不是文字，這種原始圖畫(huà)中使用并筆來(lái)加粗線條的方式，與篆刻中的并筆手法，畢竟還有些隔閡。

文字出現(xiàn)以后，并筆也隨即在古人的書(shū)寫(xiě)世界中有所呈現(xiàn)。上古時(shí)代的鐘鼎彝文，因?yàn)闈茶T的緣故，筆道肥粗、彎筆較多，便經(jīng)常出現(xiàn)局部筆畫(huà)的并筆和團(tuán)塊。出土的秦漢簡(jiǎn)牘中，并筆的情況也時(shí)有發(fā)生。例如，《里耶秦簡(jiǎn)》中的“闌”字(圖1)，“門(mén)”部中間的兩豎就產(chǎn)生了部分并聯(lián)。另外，作為古代書(shū)法遺存的碑刻文字，由于年代既久，剝蝕殘泐，也往往會(huì)造成一些筆畫(huà)之間的石面崩殘，從而使相鄰筆畫(huà)合而為一，甚至連為一片。在這種情況下，自然的鬼斧神工，往往使碑刻文字“具有密不容針之趣，從而增加了線條的厚重與華滋”[3]。

圖1

無(wú)論是有意為之，還是非人為的剝蝕殘泐所形成的天然之趣，漢字書(shū)寫(xiě)中的并筆現(xiàn)象都引起了后代書(shū)法家的關(guān)注和思考，在進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地對(duì)并筆手法進(jìn)行消化吸收。例如，五代楊凝式的《盧鴻草堂十志圖跋》(圖2)中，“隱”字的“彐”部?jī)蓚€(gè)橫筆、“書(shū)”字的“聿”部下面橫筆，就并連在一起。書(shū)寫(xiě)者通過(guò)運(yùn)用并筆手法，使得“一些字構(gòu)結(jié)撰異于常態(tài)，不但造型手段成分加大，筆畫(huà)厚實(shí)不少，還有塊面感。故統(tǒng)篇作品古拙簡(jiǎn)約，沉雄之中不乏豪放”[4]。

圖2

二

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，篆刻亦是一種漢字藝術(shù)。漢字書(shū)寫(xiě)技法上的特點(diǎn)在篆刻中也往往有所體現(xiàn)。無(wú)論是先秦古璽、漢印，還是明清以來(lái)的流派印，印面文字的并筆情況都隨處可見(jiàn)。

例如，秦璽“范卯”(圖3)，便“根據(jù)筆畫(huà)多少，劃分出左右不等的空間，‘范’字并筆形成巨大的白塊，使得原本大塊右邊空間有了重心”[5]，在增強(qiáng)了朱白對(duì)比之外，更取得了“珠壓腰衱穩(wěn)稱(chēng)身”的印面效果，可謂一舉兩得。又如漢印中的“騎司馬印”(圖4)，“騎”字右上兩豎筆中間粘連，形成并筆，只留下兩個(gè)很小的氣眼。這種并筆，不像《盧鴻草堂十志圖跋》中那樣有意為之，從而使得并筆堅(jiān)實(shí)緊密，而是“相當(dāng)于書(shū)畫(huà)上的‘墨滲’，但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內(nèi)心必留細(xì)眼，而不是隨意信手所能達(dá)到的”[6]。漢印中的“大行丞印”(圖5)則有“行”、“丞”、“印”三字內(nèi)部以及“大”與“丞”、“丞”與“印”二字之間都有并筆形成，造成粘連，使得四字印文看起來(lái)更為緊湊，而又張力十足。

圖3 圖4 圖5

當(dāng)然，由于年代久遠(yuǎn)，這些并筆產(chǎn)生的真實(shí)原因是由于刻工有意而為，還是由于印章的銅質(zhì)蝕爛而形成，尚需探討。但是由于中國(guó)篆刻藝術(shù)中“印宗秦漢”的傳統(tǒng)，后代印人在進(jìn)行篆刻創(chuàng)作時(shí)有意將印面進(jìn)行

殘損造成并筆的藝術(shù)效果，并樂(lè)此不疲。如沈野在《印談》中記載，明代篆刻家文彭在治印時(shí)，為了模擬漢印的剝蝕狀，每“刻印章完，必置之犢中，命童子盡日搖之。陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落，有古色然后已”[7]64。沈野本人刻印，也常以效法古印的斑駁為樂(lè)：“每得魚(yú)凍石，有筋瑕人所不能刻者，殊以為喜，因用刀隨其險(xiǎn)易深淺作之，銹澀糜爛，大有古色?！盵7]65又如，明代以“崇古”而開(kāi)一代印風(fēng)的徽派篆刻家們，均擅長(zhǎng)此法。何震的“論心游俠場(chǎng)”(圖6)、“聽(tīng)鸝深處”(圖7)，汪肇龍的“尚書(shū)郎印”(圖8)，項(xiàng)懷述的“惕孜”(圖9)印等等，全部是運(yùn)用并筆手法創(chuàng)造的經(jīng)典之作。

圖6 圖7 圖8 圖9

徽派印人中，將并筆手法運(yùn)用得最為出神入化的當(dāng)屬汪關(guān)。正因如此，后世研究者多將并筆手法有意識(shí)地運(yùn)用于文人篆刻的開(kāi)創(chuàng)之功歸之于他，并給出了極高的評(píng)價(jià)：“汪關(guān)在長(zhǎng)期對(duì)爛銅印的把玩中，體會(huì)到這種‘并筆’可以消除一些平行線條過(guò)多帶來(lái)的呆板，于是有意對(duì)有些印文用‘并筆’處理，以追求一種新意。汪關(guān)的‘并筆’并非是摹擬爛銅印的斑駁，而是站在新形式的立場(chǎng)上，在保留基本字廓的前提下，變化白文線條的粗細(xì)輕重，并且重新分配留朱，使之產(chǎn)生整與碎的變化?！盵8]127-128不論并筆手法是否為汪關(guān)所創(chuàng)，他在并筆手法的運(yùn)用和創(chuàng)新方面所進(jìn)行探索之功，絕對(duì)不容忽視。

朱白相間的“王慶長(zhǎng)氏”(圖10)，將汪關(guān)在并筆手法使用方面的舉重若輕和大膽創(chuàng)新表現(xiàn)得淋漓盡致。此印中的“慶”、“長(zhǎng)”二字幾乎整體采用并筆手法，一舉打破了并筆通常只在局部使用的常規(guī)，形成了印面的大片空白，與筆畫(huà)極少的“王”、“氏”二字朱文線條和印面留朱形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，“慶”、“長(zhǎng)”二字的依稀輪廓，又造就了其結(jié)構(gòu)與線條的無(wú)限生成的可能性，耐人尋味。

除了在白文印中采用并筆手法，汪關(guān)還開(kāi)創(chuàng)性地將其在朱文印中進(jìn)行嘗試。他在“徐汧私印”(圖11)中，采取“對(duì)斑駁漢代白文印作反相處理”[9]的方法，用留朱來(lái)對(duì)相鄰的平行線條進(jìn)行連接，造成并筆印象。只是他的這種嘗試有些弄巧成拙，反而為人所詬?。骸翱桃馇娠棧绕溆靡赃B接線條之間的留朱，給人以臟亂的感覺(jué)，失去了其本來(lái)的平和清麗風(fēng)貌”[8]128。因此，汪關(guān)在朱文印中的并筆嘗試，未能取得與白文印一樣令人滿意的效果。

圖10 圖11

雖然汪關(guān)使用并筆手法在朱文印中進(jìn)行創(chuàng)作的嘗試未能盡遂人意，但是后代印人并未因此放棄摸索，而是繼續(xù)在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)。直到創(chuàng)新意識(shí)更勝汪關(guān)一籌的齊白石，不但將并筆手法在白文印作中運(yùn)用得登峰造極，同時(shí)成功地將其應(yīng)用到了朱文印作之中。

齊白石印作多以大寫(xiě)意手段進(jìn)行單刀沖刻，呈現(xiàn)出不同于秦漢印章平正古拙和傳統(tǒng)流派印作富于書(shū)卷氣息的奇態(tài)跌宕，無(wú)論是篆法、章法、刀法，都處處體現(xiàn)出其“膽敢獨(dú)造”的精神。他別開(kāi)生面地將并筆手法在朱文印作中大量使用，并能得心應(yīng)手，不得不令人嘆服其運(yùn)用之妙。觀其“借山主人”、“魯班門(mén)下”、“白石曾見(jiàn)”、“寫(xiě)劇樓”(圖12—圖14)數(shù)印，并筆手法的使用可謂恰到好處，渾然天成。

圖12 圖13 圖14 圖15

通過(guò)對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)齊白石在朱文印中運(yùn)用并筆手法時(shí)，往往憑借其章法與篆法的巧妙布局，適當(dāng)?shù)貕嚎s字與字之間、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的距離，使之形成并筆效果的密不透風(fēng)之勢(shì)，遠(yuǎn)較汪關(guān)“徐汧私印”中在相距甚遠(yuǎn)的筆畫(huà)間生硬地采取留朱方法進(jìn)行并聯(lián)更為妥帖。他的并筆手法，或保留所并筆畫(huà)的原有寬度從而形成兩筆或數(shù)筆的并聯(lián)(如“魯班門(mén)下”)，或徑直省為一筆(如“借山主人”)，輔以刀法的蒼桑渾厚，一如其“鬼神使之非人工”(圖16)印所言，只覺(jué)渾融天成，而無(wú)雕琢造作之跡。

圖16

三

并筆手法的運(yùn)用，在使印章增強(qiáng)了藝術(shù)效果，“或使平等之筆畫(huà)減少重復(fù)感，或使印文筆畫(huà)粗細(xì)對(duì)比更加強(qiáng)烈”之外，還為篆刻藝術(shù)提供了十分豐富的審美內(nèi)涵，使之更有意味、耐人追尋。

(一)古拙斑駁之美

篆刻作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，尚古是其創(chuàng)作中的一種自覺(jué)追求。在明代前后七子倡言復(fù)古，主張“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的背景下，“文自西京，詩(shī)自中唐而下，一切吐棄。操觚談藝之士翕然從之”[10]。此時(shí)的印人受此風(fēng)氣影響，逐漸走向一條復(fù)古振興的道路，并最終形成了“印宗秦漢”的理念。明人甘旸稱(chēng)：“隆慶間，武陵顧氏集古印為譜，行之于世，印章之荒，自此破矣！好事者始知賞鑒秦漢印章，復(fù)宗其制度。”[11]870-871

當(dāng)時(shí)的印人集古印而“宗其制度”，效法秦漢璽印，首先便是模擬其古拙，營(yíng)造一種殘缺斑駁的古意。從明代屠隆所謂的“今之鍥家，以漢篆刀筆自負(fù)，將字畫(huà)殘缺，刻損邊旁，謂有古意”[12]來(lái)看，對(duì)古色斑駁的向往并非是上文所提到的文彭和沈野等個(gè)別印人的審美取向，而是當(dāng)時(shí)一代印人的普遍追求?；诋?dāng)時(shí)文人的這種審美趣味，明代印人在并筆技法方面的不斷實(shí)踐也就不難理解了。

明人楊士修在《印母》中論述印章之古時(shí)曾經(jīng)說(shuō)道：

有古貌、古意、古體。貌不可強(qiáng)，意則存乎其人，體可勉而成也。貌之古者如老人之黃者，古器之青綠也。在印則或有沙石磨蕩之痕，或?yàn)樗鹱儔闹疇钍且?。意在篆與刀之間者也。刀筆峻增曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古稚，絕少常態(tài)曰古怪。此不但纖利之手絕不可到，即質(zhì)樸者亦終于頹拙而已。若古體，只須熟覽古篆，多觀舊物。[13]

楊士修從篆刻創(chuàng)作的角度，對(duì)印章之古進(jìn)行了分析。他認(rèn)為印有古體，即篆法結(jié)字要古；有古貌，體現(xiàn)在古印形成的自然剝蝕等等；有古意，則體現(xiàn)在作者結(jié)篆與奏刀的二者有機(jī)結(jié)合之中，這其實(shí)正是屠隆所謂的“以漢篆刀筆自負(fù)，將字畫(huà)殘缺，刻損邊旁，謂有古意”。

并筆手法的應(yīng)用及其所造成的字畫(huà)殘損，實(shí)際上正體現(xiàn)了作者篆刻時(shí)的不循故常和復(fù)古求變。所謂“高古”、“清古”、“古稚”、“古怪”，正與并筆形成的古拙斑駁的審美意蘊(yùn)相一致。并筆手法由于要將印文中部分繁密的平行筆畫(huà)或完全并連在一起，或只留有極細(xì)小、若有若無(wú)的間隔，在創(chuàng)作實(shí)踐中必然會(huì)對(duì)印面進(jìn)行一種殘損或者反相殘損的處理，從而形成一種古拙斑駁之美。所謂殘損處理，是指在白文印的創(chuàng)作中，將相鄰兩個(gè)或更多筆畫(huà)之間的留朱部分或者完全刻掉，從而使原本平行的筆畫(huà)并連在一起。反相殘損處理，則是對(duì)朱文印而言，即采用留朱的方式，將原本應(yīng)該刻掉的筆畫(huà)之間的印面保留下來(lái)，形成并筆。

并筆的殘損處理，由于刻掉了原本應(yīng)該保留的印面，便形成類(lèi)似古銅印剝蝕之后的空白效果。反相處理則保留了本該刻掉的印面，又形成了類(lèi)似古銅印的銹斑效果。這兩種效果，正與“印宗秦漢”的審美追求相一致，透露出一種古拙蒼桑之美。

(二)虛實(shí)相生之美

“虛實(shí)相生”是書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)十分重要的美學(xué)原則。老子云：“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，孔子曰：“繪事后素”，莊子說(shuō)：“虛室生白”……在中國(guó)先民的思想中，虛實(shí)相生的觀念由來(lái)已久。在藝術(shù)的運(yùn)用上，中國(guó)書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”，繪畫(huà)中的“留白”，都是這種以有無(wú)、虛實(shí)相互表現(xiàn)的手法的具體運(yùn)用。

例如，曾祖蔭在討論書(shū)法中漢字的空白處的作用時(shí)曾經(jīng)說(shuō)道：“書(shū)法藝術(shù)也很講究空間之美。我國(guó)的漢字由點(diǎn)畫(huà)連貫穿插而組成。一個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)，就像一座園林、建筑的設(shè)計(jì)，盡管二者有繁簡(jiǎn)、大小之別。但都要求虛實(shí)相生，都要考慮空間的分布和組織。漢字的空白處也是一個(gè)漢字的組成部分，他和有形的筆墨具有同等重要的地位，所謂計(jì)白當(dāng)黑，正是說(shuō)明書(shū)法空間美之必要?！盵14]

與書(shū)法、繪畫(huà)中的“計(jì)白當(dāng)黑”、“留白”相類(lèi)，篆刻中也有“分朱布白”之說(shuō)，其目的與作用和前者類(lèi)似，同樣是為了營(yíng)造一種虛實(shí)相生的含蓄蘊(yùn)藉的意境。所謂“分朱布白”，即在篆刻時(shí)在入印文字的筆意、疏密、屈伸、挪讓等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌才?，“或以布白或留紅襯托結(jié)字的造型特征，強(qiáng)化構(gòu)字章法中的意象表現(xiàn)；或借布白留紅的整合之勢(shì)，在虛實(shí)布局的同時(shí)也蘊(yùn)斂了印作的內(nèi)氣，以至蓄勢(shì)導(dǎo)氣、生動(dòng)氣韻?！盵15]合理的對(duì)印章進(jìn)行分朱布白，可以達(dá)到印面中的朱與白，即陰與陽(yáng)、虛與實(shí)的完美結(jié)合。

合理的分朱布白，可以通過(guò)多種手法來(lái)實(shí)現(xiàn)，并筆則是其中較為常用的手法之一。例如在白文印中，運(yùn)用并筆手法時(shí)往往對(duì)印面中的筆畫(huà)線條進(jìn)行殘損處理，形成印面中的大片空白，為印章提供了不同于尋常的印文線條之外的留白。這些空白，由印文文字的殘損和周邊留白共同形成。同時(shí)，這些空白之中又蘊(yùn)育了無(wú)限的印文線條的生成可能性，從而形成一種以含蓄為本，不求詳盡細(xì)致而意味無(wú)窮的境界。何震的“聽(tīng)鸝深處”印(圖7)、項(xiàng)懷述的“惕孜”(圖9)印、汪關(guān)的“王慶長(zhǎng)氏”印(圖10)等等，無(wú)不體現(xiàn)出這種虛實(shí)相生、意味無(wú)窮的審美特點(diǎn)。

從這個(gè)角度上來(lái)講，“并筆”的手法雖然是一種有意為之的營(yíng)造，卻與雕繢滿眼的修飾之美不同。它通過(guò)殘損，在線條筆畫(huà)之外營(yíng)造出或大或小的空白。這種空白，不是絕對(duì)的虛無(wú)，體現(xiàn)出對(duì)空靈、沖淡、虛靜中所蘊(yùn)含的真實(shí)、至味和生動(dòng)的無(wú)限向往，以及對(duì)“空故納萬(wàn)境”的美學(xué)效果的積極追求。因此，“并筆”所形成的空白虛無(wú)之美，實(shí)際上是一種有無(wú)限蘊(yùn)藉于其中的審美意境。雖然在印面上形成了殘損，無(wú)法展現(xiàn)整飭細(xì)致的筆畫(huà)，但是卻朦朧地呈現(xiàn)出一種“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂忽恍”(《道德經(jīng)》第十四章)。并且，這種殘損造成的空白并不因?yàn)榫唧w形象的部分缺失而變得模糊難辨。相反，在這種因并筆而造成的殘缺之中，篆刻同樣可以達(dá)成其對(duì)藝術(shù)的“真善美”的至境的寫(xiě)意展示：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！盵16]

(三)氣韻貫通之美

并筆手法的運(yùn)用，不但在分朱布白方面營(yíng)造了虛實(shí)相生的意境美，而且往往可以通過(guò)它所造成的殘破與粘連形成一種內(nèi)在的生氣流動(dòng)。在“虛室生白”的同時(shí)，又給印面增加了一種氣韻貫通之美。

氣韻是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一個(gè)重要命題，它往往由虛靜空靈而產(chǎn)生。莊子所謂“虛室生白”，亦即是于虛無(wú)中見(jiàn)空靈，由空靈而顯生氣。篆刻中的氣韻，往往表現(xiàn)在章法的巧妙安排之上。例如，明代甘旸在《印章集說(shuō)》中提到：“布置成文曰章法。欲臻其妙，務(wù)準(zhǔn)繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫(huà)之稀密，挪讓取巧，當(dāng)本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。”[11]79清代袁三俊也說(shuō)篆刻“務(wù)使血脈貫通，氣象圓轉(zhuǎn)”，“章法須次第相尋，脈絡(luò)相貫，如營(yíng)室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰向背間，望之一氣貫串，便覺(jué)顧盼生姿，婉轉(zhuǎn)流通也”[17]。

在甘旸和袁三俊看來(lái)，一氣貫串要求在章法上進(jìn)行盡善盡美的安排，巧妙妥帖地分朱布白，以求得在俯仰向背之間，形成字畫(huà)的顧盼生情，婉轉(zhuǎn)流通。為了達(dá)到這種效果，通過(guò)并筆手法造成印面殘損或者反相殘損，在字與字之間、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的疏密調(diào)整，營(yíng)造出朱白的強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，通過(guò)線條的殘斷與粘連，溝通字與字之間、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而可以大大增強(qiáng)了印文內(nèi)在的氣韻。

對(duì)此，沈野在其《印談》中曾以斷垣破壁往往絕類(lèi)書(shū)畫(huà)為喻，對(duì)殘缺美的自然神韻進(jìn)行過(guò)極為鞭辟入里的分析：“墻壁破損處，往往有絕類(lèi)畫(huà)類(lèi)書(shū)者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作書(shū)，求之鳥(niǎo)跡，然人力不盡，鮮獲天然。王長(zhǎng)公謂：‘詩(shī)雕琢極處，亦自天然。’”[7]890沈野認(rèn)為，墻壁間的自然破損處，往往形成類(lèi)似書(shū)畫(huà)的各種深淺不一、或斷或續(xù)的斑駁紋路。這些紋路在斷斷續(xù)續(xù)、似有似無(wú)間，營(yíng)造出了一種難以復(fù)制的天然趣味。

“書(shū)畫(huà)圖章本一體，精雄老丑貴傳神”[18]，對(duì)于自然破損處見(jiàn)神韻的推崇，也是古往今來(lái)印人們的共識(shí)。秦漢古印因風(fēng)化剝蝕而形成的并筆，往往有一種天然內(nèi)在韻味，其含蓄而渾厚處自不待言。明代以來(lái)的文人印章，也一直在追求這種內(nèi)在的氣韻貫通。何震的“聽(tīng)鸝深處”在“鸝”與“處”二字之間形的團(tuán)塊并筆，給人一種內(nèi)氣充盈、噴薄欲出的感覺(jué)，從而使整個(gè)印面更具張力。汪關(guān)的“王慶長(zhǎng)氏”更是巧妙地將印文作二朱二白的安排，通過(guò)并筆手法使“慶”、“長(zhǎng)”二字的白文筆畫(huà)與朱文“王”、“氏”二字的留白互相溝通，將四字聯(lián)結(jié)，成為一個(gè)整體，從而使整個(gè)印面形成一種生氣涌動(dòng)而周流不息的視覺(jué)感受。

通過(guò)并筆的手法對(duì)氣韻貫通的追求之中，篆刻在一定程度上完成了其從一種技藝向“道”的轉(zhuǎn)變——正如宗白華所說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)‘道’的體驗(yàn)，是‘于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”[19]

四

并筆手法的運(yùn)用，無(wú)疑豐富了篆刻的創(chuàng)作技法，并且于尋常的整齊平正之外可以為篆刻創(chuàng)作營(yíng)造出一種蘊(yùn)藉、渾厚而又空靈的審美意境。因而，并筆手法成為許多印人在篆刻過(guò)程中追求高古、新奇的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)的不二選擇。

然而，對(duì)于并筆手法的使用，我們應(yīng)該秉持一種審慎與適度的原則，即在運(yùn)用的過(guò)程中應(yīng)該以追求天趣流動(dòng)、超然上乘為宗旨，如此才能創(chuàng)作出篆刻中的神品。反之，并筆手法的過(guò)度與不當(dāng)運(yùn)用，則印面文字勢(shì)必表現(xiàn)出一種矯揉造作之態(tài)，使得印章面目忸怩可憎，意味盡失。

沈野在《印談》中便指出治印應(yīng)“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余嘗刻印，逼古如出之土中，幾欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不復(fù)爾”[7]891。所謂“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作”，是一切藝術(shù)創(chuàng)作中的技法運(yùn)用原則，并非僅僅適用于篆刻藝術(shù)。沈野在這里將其作為篆刻創(chuàng)作中營(yíng)造“逼古”而“幾欲糜散”效果的原則，實(shí)際上也可以看作是對(duì)并筆手法運(yùn)用的“適度原則”的一種要求。所謂的“古拙”、“糜散”，無(wú)疑正是指古印在剝蝕之后所形成的并筆與殘缺而言。然而，對(duì)于這種“古拙”、“糜散”的追求，應(yīng)該本著“不欲怪”、“不欲忸怩”和“不欲做作”的原則，一旦過(guò)則不及。正如殘缺作為一個(gè)重要的美學(xué)概念，本身具有十分濃重的審美意味。但是同時(shí)，作為對(duì)常態(tài)的一種反叛和變異，殘缺又未必都是美的。所以，并筆手法的運(yùn)用，也只有在適度的節(jié)制與謹(jǐn)慎的把握中，方能恰到好處。

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The Technique of Intersecting Strokes in Seal Cutting Art and its Aesthetic Implications

GUAN Xiao-bin
(DepartmentofLiterature，GraduateSchoolofChineseAcademyofSocialSciences，Beijing， 102488)

Intersecting strokes is one of common techniques in the art of seal cutting which is closely related to the calligraphy. In the long practice of seal cutting and under the influence of “taking seal cuttings of Qin and Han Dynasties as the models”， stroke intersection has been continually employed and it has produced numerous classic seals. This technique can produce an aesthetic connotation integrating the illusory and the real， and the spirit and the rhyme with a crude and variegated seal surface and thus it has won great popularity among seal engravers. Yet while applying this technique， it should also follow the principle of moderation in order not to be excessive.

seal cutting; intersection of strokes; practice; aesthetic implication

2016-10-07

關(guān)小彬，博士研究生，河北省社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言文學(xué)所助理研究員，研究方向：中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)，中國(guó)古代文學(xué)。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．010

J292.41

A

1671-444X(2016)06-0061-07