張利民

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村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀研究評(píng)述

張利民

（曲阜師范大學(xué) 翻譯學(xué)院，山東 日照 276826）

村上春樹(shù)自登上日本文壇之日起便備受矚目，之于他本人及其作品的研究在日本、美國(guó)、中國(guó)、韓國(guó)等諸多國(guó)家相繼展開(kāi)。近年來(lái)，“村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀”這一課題逐漸成為研究者們熱烈討論的對(duì)象，但存在著感情色彩過(guò)于濃重的傾向，因而產(chǎn)生一些偏頗的觀點(diǎn)、誤讀也就不可避免了。文章力圖秉承客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度重述這一課題的研究重點(diǎn)、糾正研究誤區(qū)、指明研究方向。

村上春樹(shù)；中國(guó)觀；中國(guó)形象

自1979 年憑借處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》登上日本文壇，三十余年來(lái)村上春樹(shù)筆耕不輟，先后創(chuàng)作了13部長(zhǎng)篇小說(shuō)，14部短篇小說(shuō)集，另有隨筆、游記、繪本、對(duì)談采訪集等，合計(jì)近百部文學(xué)作品。其中，涉及中國(guó)元素的作品不在少數(shù)，之后圍繞“村上春樹(shù)的中國(guó)觀”、“村上春樹(shù)作品中的中國(guó)元素”、“村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象”等課題的討論相繼展開(kāi)，但普遍存在著感情色彩過(guò)于濃重的傾向，因而產(chǎn)生一些偏頗的觀點(diǎn)乃至誤讀也就不可避免了。

一　既有研究方向與尚存研究空間

基于已有的研究，中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)村上春樹(shù)文學(xué)研究的主要方向有：一、借助西方理論的力量對(duì)其作品進(jìn)行后現(xiàn)代主義、存在主義、女性主義闡述及精神分析；二、就其作品的譯介問(wèn)題展開(kāi)譯介學(xué)研究；三、從影響論入手，探討外部世界（如：菲茨杰拉德、魯迅、異國(guó)生活以及中國(guó)等）對(duì)村上創(chuàng)作產(chǎn)生的影響；四、將村上和與其并無(wú)直接關(guān)系的中國(guó)作家及其作品進(jìn)行平行比較研究；五、探討村上作品被外民族讀者大眾（在這里主要指中國(guó)讀者）接受的情況。顯然，之于“村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀”的研究應(yīng)隸屬于第三種方向，即從影響論入手，探討外部世界對(duì)村上創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。值得注意的是，村上文學(xué)的這五種研究方向并不具有共時(shí)性，也就是說(shuō)不同階段、不同地域的研究者其研究的側(cè)重面是不同的。例如，“村上的中國(guó)觀”這一課題在《天黑以后》出版之前少有人問(wèn)津。2005年這部小說(shuō)一經(jīng)譯介到中國(guó)便掀起了軒然大波，讀者熱議自不言說(shuō)，村上文學(xué)的研究者們也紛紛撰文各抒己見(jiàn)。以此為契機(jī)，他們又挖掘出村上文學(xué)中涉及中國(guó)元素的其他作品，如《且聽(tīng)風(fēng)吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險(xiǎn)記》、《去中國(guó)的小船》、《奇鳥(niǎo)形狀錄》等，并綜合日本（藤井省三、小森陽(yáng)一、黑谷一夫）、美國(guó)（杰?魯賓）等研究者論著中的觀點(diǎn)展開(kāi)了激烈的討論。

“村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀”這一課題不僅應(yīng)涉及村上在事實(shí)上接受中國(guó)文學(xué)影響的實(shí)證研究，還應(yīng)涉及他是怎樣接受這些影響的，又是如何在心中勾勒、重塑中國(guó)形象的。村上曾在隨筆集《村上朝日堂》中提到：“講起過(guò)去的事來(lái)，當(dāng)時(shí)（60年代前期）我家每月讓書(shū)店送來(lái)一冊(cè)河出書(shū)店的《世界文學(xué)全集》和一冊(cè)中央公論社的《世界文學(xué)》，我隨便一冊(cè)一冊(cè)地看，如此送走了中學(xué)時(shí)代?！盵1]P142經(jīng)考證，其中確有竹內(nèi)好翻譯的魯迅作品，如《狂人日記》、《阿Q正傳》、《野草》，因而日本學(xué)者藤井省三在2007年出版的著作《村上春樹(shù)心里的中國(guó)》中斷言：村上很可能通過(guò)《世界文學(xué)全集》叢書(shū)讀到了魯迅的小說(shuō)。到此為止都屬于實(shí)證研究，然而卻不能止步于此。即使上面的推斷全部是合理的，即：村上確實(shí)讀過(guò)魯迅的小說(shuō)，也不能夠斷定他一定受到了來(lái)自魯迅小說(shuō)的影響。一是，囿于當(dāng)時(shí)譯介魯迅作品的數(shù)量十分有限，村上不可能大批量接觸到魯迅的作品；二是，即使村上受到了魯迅作品的影響，其受影響的程度是否對(duì)日后創(chuàng)作產(chǎn)生決定性作用仍有待探討。

藤井省三曾指出《完蛋了的王國(guó)》（后簡(jiǎn)稱(chēng)《完蛋》）中的男主人公Q同《阿Q正傳》（后簡(jiǎn)稱(chēng)《阿Q》）里面的阿Q有“血緣”關(guān)系。一是兩部作品同有超越幽默和凄婉的堪稱(chēng)畏懼的情念。二是兩個(gè)Q同樣處于精神麻痹狀態(tài)。[2]P11對(duì)于第一點(diǎn)，筆者認(rèn)為村上在文字風(fēng)格和文本模式上確實(shí)與魯迅有相似之處，比如《且聽(tīng)風(fēng)吟》中的“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望”[3]P35，與魯迅《希望》和《故鄉(xiāng)》中的“絕望之為虛妄，正與希望相同”、“希望本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的”就有些許神似，但不能排除這是受到了其他作家影響的可能性。假設(shè)他確實(shí)是受到了魯迅的影響，那也應(yīng)該算是魯迅作品文字風(fēng)格及文本模式之于村上創(chuàng)作的影響。對(duì)于第二點(diǎn)，林少華在《遇到百分之百的女孩》的序言中這樣寫(xiě)到：“依藤井教授的說(shuō)法，村上的Q所以‘精神麻痹’，是因?yàn)槭チ恕黧w性’，這固然不錯(cuò)。但魯迅的阿Q所以‘精神麻痹’，則是因?yàn)榫駝倮?。而精神勝利法似乎并非?lái)自主體性的喪失，恰恰相反，乃是扭曲的主體性即扭曲的自我意識(shí)造成的”[2]P13。顯然，作為日本人的藤井省三在理解《阿Q》時(shí)出現(xiàn)了偏差，他心中勾勒、重塑的中國(guó)形象與中國(guó)人心中的中國(guó)形象是不同的。由此筆者做以下兩點(diǎn)假設(shè)：一是村上創(chuàng)作《完蛋》時(shí)受到了《阿Q》的影響，且與藤井省三一樣誤讀了《阿Q》；二是村上創(chuàng)作《完蛋》時(shí)沒(méi)有受到《阿Q》的影響，是藤井省三有意或無(wú)意的誤讀造成了《阿Q》與《完蛋》的雷同。

由上可見(jiàn)，在研究“村上春樹(shù)小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀”這一課題時(shí)，僅僅列舉村上作品中的中國(guó)元素就導(dǎo)出“村上確實(shí)是受到了中國(guó)文學(xué)、文化的影響”的結(jié)論是不妥當(dāng)?shù)模蚨P者認(rèn)為研究的重點(diǎn)應(yīng)該放在這些中國(guó)元素是如何對(duì)村上創(chuàng)作起作用，而村上又是如何接受這些中國(guó)元素的。

二　研究誤區(qū)——個(gè)人情感與過(guò)渡闡釋之間

20世紀(jì)以前的文學(xué)批評(píng)，關(guān)注的焦點(diǎn)主要集中在文學(xué)作品賴(lài)以產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景和作品中流露出來(lái)的作者思想感情兩方面。20世紀(jì)以后，構(gòu)成文學(xué)作品整體活動(dòng)的幾個(gè)主要環(huán)節(jié)：作者——作品——讀者，分別被納入文學(xué)批評(píng)視野的中心地帶，形成了各具特色的批評(píng)流派，有意無(wú)意間割裂了文學(xué)活動(dòng)的整體流程，阻斷了各環(huán)節(jié)之間的聯(lián)系。20世紀(jì)中葉以后，哲學(xué)界興起的交流理論則為恢復(fù)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中已被破壞的整體性，將文學(xué)活動(dòng)重新視為一個(gè)運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)的總體，使分別關(guān)注于作者、作品或者讀者的批評(píng)派別重新歸位于一個(gè)系統(tǒng)的理論框架中提供了思想上的啟示與理論上的保障。由于作者與讀者之間交流的非直接性，作者本意與讀者理解的意義之間因時(shí)間和文化環(huán)境不同而產(chǎn)生距離，使得誤讀成為不可避免的事實(shí)?？v然任何企圖與原作保持同一的、絕對(duì)客觀的理解意義的行為都是不可能的，然而作為研究者（這里排除部分故意誤讀以證明自己理論的研究者）的首要目的就是將這種誤讀減少到最小值。囿于近代中日兩國(guó)民族沖突的歷史原因，國(guó)內(nèi)的不少研究者對(duì)村上作品中的中國(guó)元素抱有較高的敏感度，在村上和中國(guó)、中國(guó)人之間過(guò)分強(qiáng)調(diào)前者對(duì)后者的“好感”或者是“厭惡”。這種過(guò)度闡述是由于沒(méi)有系統(tǒng)地理解村上小說(shuō)作品中的中國(guó)形象與中國(guó)觀，又或者是靜止、片面地看待了它而造成的。

前文已論述過(guò)，外國(guó)作家在接受來(lái)自中國(guó)影響時(shí)，會(huì)根據(jù)原有文化立場(chǎng)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)重塑自己心中的中國(guó)形象，且但凡影響力不斷，這一過(guò)程就會(huì)持續(xù)下去。村上心中的中國(guó)形象也會(huì)隨著時(shí)空的變化而變化，呈現(xiàn)出由淺入深，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的變化曲線。自1979年第一部涉及中國(guó)元素的小說(shuō)《且聽(tīng)風(fēng)吟》出版之日起，到2005年最近一部涉及中國(guó)元素的小說(shuō)《1Q84》為止，這期間村上的中國(guó)觀不可能不發(fā)生變化。由于父親的影響，村上自小便對(duì)中日戰(zhàn)爭(zhēng)有了懵懂的認(rèn)識(shí)，加之生活在遍地皆是中國(guó)人的神戶，村上在起初的“青春三部曲”中涉及到中國(guó)、中國(guó)人乃至中日戰(zhàn)爭(zhēng)不足為奇。對(duì)于出生在戰(zhàn)后的日本人而言，“中國(guó)”是經(jīng)常跑進(jìn)他們耳朵里面的字眼。因而，當(dāng)創(chuàng)作需要出現(xiàn)的時(shí)候，他們會(huì)極為自然地調(diào)動(dòng)起自出生至創(chuàng)作時(shí)的記憶。筆者認(rèn)為在上述階段，村上在作品中提及中國(guó)、中國(guó)人，是一種自發(fā)的或無(wú)特殊目的的行為。

之后的《去中國(guó)的小船》雖然是圍繞三個(gè)中國(guó)人展開(kāi)的，但這三個(gè)中國(guó)人并不具有代表性。文中的“中國(guó)”也并非特指地圖上的中國(guó)，甚至連“我”也并不是特指村上本人。因而，由作品中“中國(guó)形象呈現(xiàn)灰暗色調(diào)”就得出“村上對(duì)中國(guó)不抱有好感”這樣的結(jié)論是十分謬誤、可笑的。雖然《去中國(guó)的小船》中涉及不少中國(guó)元素，但這與村上的中國(guó)觀亦或是村上小說(shuō)作品中體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)觀并無(wú)直接因果關(guān)系。而對(duì)于“為什么村上不選擇別的國(guó)家而偏偏選擇中國(guó)”這一質(zhì)疑，筆者認(rèn)為“中國(guó)”雖并不具有唯一性，但卻具有特殊性。也就是說(shuō)，相對(duì)于其他國(guó)家而言，村上更熟悉“中國(guó)”、“中國(guó)人”，又或者說(shuō)“中國(guó)”、“中國(guó)人”更有助于村上小說(shuō)的整體構(gòu)思與完成。村上并不是通過(guò)小說(shuō)來(lái)剖析中國(guó)人，而是借中國(guó)人來(lái)完成小說(shuō)。

如果說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中涉及中日戰(zhàn)爭(zhēng)的部分還是較為曖昧的話，那么在《奇鳥(niǎo)形狀錄》中，村上開(kāi)始大膽地涉及那段歷史。雖然他只是間接地借出場(chǎng)人物之口點(diǎn)出“南京大屠殺”等日軍在中國(guó)犯下的罪行，但不可否認(rèn)，村上開(kāi)始進(jìn)一步思考中日戰(zhàn)爭(zhēng)，思考造成那場(chǎng)暴力的根源性問(wèn)題。村上能夠跨出這一步難能可貴，然而因此斷定村上對(duì)中國(guó)人抱有好感、感到愧疚，未免有些武斷。村上小說(shuō)的主旨乃是剖析暴力的根源所在，即把矛頭指向自己的國(guó)家——日本。

發(fā)展到《天黑以后》，村上試圖借助一個(gè)發(fā)生在情人旅館的暴力事件勾勒出現(xiàn)代日本社會(huì)的邪惡。小說(shuō)中無(wú)處不流露著作者對(duì)于日本該何去何從的擔(dān)心，對(duì)日本民族丑陋一面以及狹隘民族主義的痛恨。筆者認(rèn)為，村上勇于面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并不等于他對(duì)中國(guó)、中國(guó)人懷有好感。在理智上，他雖然認(rèn)同西方價(jià)值，但在情感上依附的仍然是日本，“中國(guó)”、“中國(guó)人”也只是村上小說(shuō)的道具罷了。對(duì)于村上，它們只具有使用價(jià)值，卻不擁有特殊意義。因而，沒(méi)有理由僅依據(jù)村上寫(xiě)了中國(guó)題材的小說(shuō)，便牽強(qiáng)附會(huì)地把某些被美化了的或者被丑化了的、并不屬于村上的中國(guó)認(rèn)識(shí)強(qiáng)加于他。

三　未來(lái)研究指向——作為“他者”的中國(guó)，作為“工具”的中國(guó)

不論外國(guó)作家以何種方式來(lái)切入中國(guó)，從何種角度接受來(lái)自中國(guó)的影響，不管他們出于什么樣的需要而對(duì)中國(guó)、中國(guó)人加以美化或者丑化，他們都無(wú)一例外地把中國(guó)視為與自身文明相異的“他者”，都樂(lè)于把這個(gè)陌生相異的“他者”看作構(gòu)建自身文化不可或缺的精神參照，看作是反觀自身、回歸自己的一面鏡子。他們熱心于中國(guó)文化的采擷，熱心于“他者”的尋覓，是出于一種認(rèn)識(shí)自我、建構(gòu)自我的深沉追求。從這個(gè)意義上說(shuō)，追求作為“他者”的中國(guó)文化精神，對(duì)外國(guó)作家來(lái)說(shuō)，正是另一種方式的尋找自我，或是尋找另一個(gè)自我的方式。他者之夢(mèng)，正是另一種形式的自我之夢(mèng)，他者向我們揭示的正是我們自身的位置身份，是我們自身的相異性。他者吸引我們走出自我，也有可能幫助我們回歸到自我，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我。[4]P43

村上之所以逐漸由“超然”轉(zhuǎn)向“介入”，正是出于對(duì)日本的歷史和現(xiàn)狀的思考和憂慮，以及由此產(chǎn)生的責(zé)任感。他需要一面鏡子來(lái)反照自身，需要一個(gè)他者幫助日本人走出混沌的自我。比如在《尋羊冒險(xiǎn)記》和《奇鳥(niǎo)形狀錄》中，村上很巧妙地借助中日戰(zhàn)爭(zhēng)的一段歷史，描繪出日本歷史上的“惡”，從而警醒當(dāng)代的日本人要找出仍舊殘存于現(xiàn)代日本的導(dǎo)致這場(chǎng)“惡”的暴力機(jī)器；又如，在《天黑以后》中，村上運(yùn)用了雙層隱喻的手法，首先借助日本人的“惡”（白川）來(lái)映射“中日戰(zhàn)爭(zhēng)”，又借助中國(guó)人的“惡”（黑社會(huì)）來(lái)揭示“作惡者”是“逃不掉”的事實(shí)——這是第一層隱喻。進(jìn)而又用結(jié)尾的一句“夜幕剛剛很勉強(qiáng)地撤下。而下一次黑暗，還沒(méi)有那么快到來(lái)”以試圖提醒日本、日本人，六十多年前的那場(chǎng)暴力幾乎摧毀了日本，萬(wàn)幸的是在邪惡還沒(méi)有徹底得逞之前，天亮了。然而如果不盡快找出這邪惡的根源并試圖摧毀它的話，黑夜遲早還會(huì)降臨——這是第二層隱喻。顯然，中國(guó)、中國(guó)人甚至中日戰(zhàn)爭(zhēng)，都成了村上看清日本的一面鏡子、“拯救”日本的隱喻工具。

在研究外國(guó)作家及其作品，特別是研究像村上這樣受過(guò)中國(guó)文學(xué)、文化、歷史影響的日本作家時(shí)，最忌諱的便是戴著盲目愛(ài)國(guó)的有色眼鏡，只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的研究態(tài)度，以及就事論事缺乏透析力的研究方法。另外，外國(guó)作家在接受中國(guó)影響的過(guò)程中，究竟產(chǎn)生了哪些新的想象和創(chuàng)造，他們的創(chuàng)作在東漸中國(guó)的過(guò)程中，又是如何給中國(guó)、中國(guó)人以新的反饋與新的增添，以及他們與中國(guó)作家進(jìn)行交流時(shí)（包括借助文本的力量實(shí)現(xiàn)的、跨時(shí)空的交流），又是怎樣就共同關(guān)心的命題做出同步思考和不同觀照，從而體現(xiàn)出人性的一致的，這才是村上研究的滄桑正道。

[1]村上春樹(shù).村上朝日堂[M].林少華,譯.上海:上海譯文出版社,2005.

[2]村上春樹(shù).遇到百分之百女孩[M].林少華,譯.上海:上海譯文出版社,2008.

[3]村上春樹(shù).且聽(tīng)風(fēng)吟[M].林少華,譯.上海:上海譯文出版社, 2001.

[4]錢(qián)林森.20世紀(jì)法國(guó)作家與中國(guó)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2001.

（責(zé)任編校：?jiǎn)J艷妮）

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1673-2219（2016）11-0038-02

2016－03－23

曲阜師范大學(xué)翻譯學(xué)院院級(jí)課題“20世紀(jì)日本小說(shuō)作品中的‘中國(guó)形象與中國(guó)觀’”階段性研究成果。

張利民（1971－），男，山東曲阜人，碩士，曲阜師范大學(xué)翻譯學(xué)院講師，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)。