劉毅青

(紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興 312000)

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名家主持·生態(tài)美學研究

作為美學轉向的生態(tài)美學

劉毅青

(紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興 312000)

回到美學作為一個學科建構之初，通過分析鮑姆嘉登和康德美學所代表的不同范式，對生態(tài)美學進行定位。從康德美學所奠定的現(xiàn)代美學來看，審美與倫理之間并非如當下學界通常認為的是互相隔絕的，作為獨立學科的美學以感性的方式研究文化與倫理的問題，生態(tài)美學以生態(tài)倫理或哲學介入審美并非對審美自律的背離，而恰恰是當代美學走向深化的體現(xiàn)。當代美學最重要的問題在于讓人們思考“如何才是美好的生活途徑”，由此涉及到將自身的審美判斷建立在生態(tài)的哲理思想基礎上，也就是說人類的良善之美好生活這個倫理學所考量的基本問題從根本上就包含生態(tài)美學的向度。

生態(tài)美學；美學轉向；倫理

在中國美學界，生態(tài)美學作為一種美學觀乃至學科未能被廣泛的接受，不少學者或明或暗地質(zhì)疑生態(tài)美學作為美學的合法性，其根源就在于國內(nèi)美學界對生態(tài)美學作為一種美學的理論根據(jù)缺乏真正的理解，而這又與長期以來國內(nèi)美學界對美學這一學科的誤解有關。事實上，唯有對美學作為一門學科、一門學術本身有一個正確的理解，才能理解何謂生態(tài)美學。美學學科是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，鮑姆嘉登和康德在其哲學的建構中為美學成為一門獨立的學科奠定了基礎。我們在討論美學學科的性質(zhì)與對象，討論美學的內(nèi)涵的時候，自然首先是回到美學學科的初始含義，也就是說，只有重新回到美學建構之初，我們才能真正為生態(tài)美學奠定基礎。正是從美學的發(fā)展來看，生態(tài)美學是建立在美學研究自身的存在論轉向的進程中的。本文認為生態(tài)美學本身就是一種對美學的重新定位，不能以傳統(tǒng)的認識論美學來理解。

在中國美學界，曾繁仁教授通過多年的學術努力，逐漸將生態(tài)美學學科建構起來，曾繁仁教授曾明確指出，生態(tài)美學首先是一種存在論的美學，也是一種以生存實踐為核心的美學，強調(diào)審美與生活世界之間的統(tǒng)一性。也就是說，生態(tài)美學恰恰是要從美學的基礎上建構了其理論的根本，從人類中心轉換到生態(tài)中心就是一種徹底的更換美學根基的美學建構。生態(tài)美學的研究對當代美學研究的推進表現(xiàn)在兩個方面，一是從人類中心轉向生態(tài)中心；二是從認識論美學轉向存在論美學。生態(tài)美學的建構的關鍵在于促使當代的美學觀從認識論向存在論的轉向，從人類中心主義向生態(tài)中心轉向。這兩個根本的轉向不僅僅源自于當代生態(tài)環(huán)境對人類的挑戰(zhàn)，它同時是基于美學發(fā)展的內(nèi)在邏輯。這就不同于傳統(tǒng)的認識論美學，認識論美學將審美對象與主體設想為互為獨立的二元結構，然后尋求二者之間的審美關系。生態(tài)美學在突破了傳統(tǒng)的認識論美學的架構中進行研究，也就突破了傳統(tǒng)的認識論美學。曾繁仁教授在生態(tài)存在論的美學建構中，從海德格爾存在論美學的角度對此做了深入的闡發(fā)①參看曾繁仁：《生態(tài)存在論美學論稿》(吉林人民出版社，2003年版)；《生態(tài)美學導論》(商務印書館，2010年版)；《生態(tài)美學基本問題研究》(人民出版社，2015年版)。羅祖文《中國當代存在論美學:曾繁仁美學思想研究》(齊魯書社，2013年版)一書對曾繁仁教授的生態(tài)美學思想進行了深入的研究。，在此不再贅述，本文希望從康德美學所表現(xiàn)出的審美與倫理的關系，探討生態(tài)美學的轉向意義。

一

對美學的定位，不僅在當代，即使在西方美學史上，不同的美學家也有不同的看法。當代中國美學研究中目前有關美學、審美乃至美學學科爭論的焦點在于：美學究竟應該是感性學為中心的審美經(jīng)驗研究，還是作為藝術哲學對藝術進行理論探索。上述兩種觀點都能夠在西方美學觀念的發(fā)展歷程中找到相應的依據(jù)。而在中國美學界，大部分的美學研究者認為，美學的研究對象藝術，美學就是藝術哲學。就西方美學自身來看，由于產(chǎn)生于啟蒙時期的西方美學是其哲學體系的產(chǎn)物，這種美學與實際的藝術乃至創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗存在著極大的隔閡。按照德國學者克里斯特勒的看法，現(xiàn)代美學學科是與藝術界之外的理論家與哲學家建構起來的，他們對藝術并無真正的理解*參看[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術體系》，載《藝術理論基本文獻》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第76-90頁。。正如艾柯所說：“現(xiàn)代為美與藝術之間打造的關系，并不如我們所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學理論只承認藝術之美，因而低估自然之美，有些歷史時期則與此相反，認為美是自然界的特質(zhì)(月光、精美的水果、美麗的顏色)，‘藝’之要務，是把東西做好，以所做之物善盡其用──畫家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以‘藝’稱之。到后來，為了將繪畫、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的‘藝術’一詞?！?[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第10頁。

回顧西方美學史，就會發(fā)現(xiàn)，美學史的發(fā)展表現(xiàn)為不同的美學觀，也是不同哲學觀的演進。美學觀在不同的哲學家哪里是有所不同的，那么就存在以誰為依據(jù)的問題。這說明，美學本身是一個需要不斷進行批判和反省的概念，美學概念與美學學科都有一個不斷回到自身的基礎重新奠基，尋找學科根基的情況，這或許是一切人文學科的特點，總是在不斷回到原點重新思考其理論的根基。文學理論在面臨文化研究沖擊下，關于文學邊界、文學理論終結的討論也是如此。正如德國學者克里斯特勒指出的，從古希臘到現(xiàn)代，西方對美學的理解以及“美”的觀念一直在變換，一部美學史就是美學觀念的變革史，并沒有一個固定不變的“美”的觀念、美學體系。他說：“無論我們談及柏拉圖、普羅提諾那種情況下的美學，還是談及奧古斯丁那種情況下的美學，都將取決于我們對美學這個詞語的界定，但我們確實應當認識到，在有關美學的理論中，對各種藝術的思考在柏拉圖哪里完全闕如，而在普羅提諾和奧古斯丁那里則是次要的?！?[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術體系》，載《藝術理論基本文獻》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第79頁。

鮑姆嘉登與康德奠定了現(xiàn)代美學的學科基礎，他們以啟蒙時代的哲學將感官的認知功能作為美學的核心。在清理西方關于美學以及何為美學的問題如感性學與美學之爭，美學與藝術哲學之爭，中國學界多集中在討論鮑姆嘉登與康德的美學，固然他們作為現(xiàn)代美學的奠基者的地位是無可置疑的，但如果要準確把握美學的固有特質(zhì)，尚需回到古希臘哲學，從古今的嬗變中理解美學作為現(xiàn)代學術建構的意義。古希臘雖然沒有美學理論，但是美學思想已經(jīng)開始呈現(xiàn)。后來的西方美學其實或多或少都與古希臘，尤其是柏拉圖與亞里士多德的美學思想有關。西方美學的認識論特點在古希臘時已經(jīng)顯露出來。從西方美學史來看，在古希臘人那里，藝術是一種按照規(guī)則和秩序進行的技術活動，這就是為什么柏拉圖和亞里士多德將藝術視為模仿。古希臘人并不認為藝術是一種創(chuàng)造，創(chuàng)造是一種無中生有的創(chuàng)生能力，只有神才具備。因而藝術的模仿并不具有創(chuàng)造性，它不過是一種工匠的活動。柏拉圖在理想國用以解釋模仿論時就用畫家模仿工匠的床作為例子，這說明，藝術家模仿的是既定的工匠作品，更缺乏創(chuàng)造性。柏拉圖的模仿論是以理念論為預設，即模仿最終是以形而上的理念作為摹本，模仿的目的是逼真，是為了追求真。因此在柏拉圖那里真與美是聯(lián)系在一起的，只有切近于理念的真，才是美的。因此，古希臘的美學賦予“美”以形而上學的真理的意義。只是到了啟蒙時代，到了康德的主體性哲學中，他受西方認識論哲學對人的知、意、情劃分的影響，將人的主體能力劃分為純粹理性、實踐理性、判斷力三個部分，以對應真(哲學)、善(倫理學)、美(美學)，從而使美學成為與哲學和倫理學相獨立的專門學科，美學也就成了專門研究主體的感官的認知功能的學科。而之后的西方十九世紀美學逐漸開始從主體的感性學轉向探求藝術的哲學，美學研究的焦點開始集中在藝術創(chuàng)造與欣賞中的美感、美的效果、形式美等。不過，在藝術哲學中黑格爾開始重新討論“美與真理”、“藝術與真理”的問題，從藝術哲學的角度展現(xiàn)審美的形而上學。二十世紀美學中，浪漫主義以來對主體性的重視引發(fā)了德法的現(xiàn)象學美學對藝術創(chuàng)造中人的“想象力”、“審美直觀”等問題的重視，事實上“趣味、情趣、天才、原創(chuàng)性和創(chuàng)造性想象哲學現(xiàn)代美學的主導性概念，在18世紀之前并沒有取得其明確的現(xiàn)代意涵”*[德]克里斯特勒：《現(xiàn)代藝術體系》，載《藝術理論基本文獻》，周憲編，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第79頁。。而現(xiàn)代以來由馬克思所開創(chuàng)的對藝術進行的社會意識形態(tài)的研究引發(fā)了布爾迪厄的“藝術社會學”等問題，持續(xù)影響了當代美學研究，審美與政治成為當代西方美學的核心問題，朗西埃、阿甘本、齊澤克等美學無不在深化著這一美學研究范式。

二

中國當代的美學研究深受朱光潛、李澤厚等影響，他們深刻地塑造了中國美學研究的范型，但是這種美學觀存在著極大的問題。中國美學研究存在著誤區(qū)，問題就在朱光潛與李澤厚等美學家對感性學內(nèi)涵產(chǎn)生了誤讀，將美學視為藝術為中心的研究體系，忽視了美學源自古希臘的感性學，從而將自然與環(huán)境當中的審美經(jīng)驗排除在了美學體系的研究之外。對此的反思，當代學者多有涉及。當然，要確定生態(tài)美學的美學合法性，首先要為自然美正名。比如程相占教授他在最近的一篇文章中認為，朱光潛《西方美學史》在闡發(fā)鮑姆嘉登美學觀的時候，不恰當?shù)剡\用二手文獻得出了“美學是研究藝術和美的科學”這個論斷，從而偏離了鮑姆嘉登美學研究“感性認識能力”的本義而突出了“美”在美學研究中的位置。這個失當?shù)恼摂嗪髞沓蔀橹袊敶闹鲗悦缹W觀，集中體現(xiàn)為李澤厚的“美-美感-藝術”三元理論模式。擺脫中國當代認識論的局限之后會發(fā)現(xiàn)，鮑姆嘉登所說的“感性認識能力”就是“審美能力”，美學的真正門徑應該是“審美”及其所界定的概念家族，包括審美態(tài)度、審美屬性與審美體驗等*程相占：《朱光潛的鮑姆嘉滕美學觀研究之批判反思》，《學術月刊》，2015年第1期。。

如程相占所言，在筆者看來，中國美學界對西方美學的誤讀與接受，首先發(fā)生在翻譯中，對此學界許多學者都有所認識。以中文“美學”對應翻譯德語“Aesthetics”，這種“美學”的譯法直接導致它研究的似乎只不過是由于“美”以及相關美的學問。也就是說，現(xiàn)代漢語所使用的“美學”這個概念所指涉的學問使得美學只是關于作為形容詞的“美”，而“美”就局限于人之感性及事物之形象或形式中的愉悅感。這使得在中國美學學術的理解中，“美”的概念及人對美的感性經(jīng)驗與意識成為美學所致力的方向。正如雅克·巴爾贊所說，“鮑姆嘉登創(chuàng)造了‘審美’一詞。他不可能知道這個詞今后會造成何種破壞?！?[美] 雅克·巴爾贊：《從黎明到衰落(上)》，中信出版社，2013年版，第444頁。例如，李澤厚的《美的歷程》就以“美”這一觀念作為研究中國美學史的核心觀念，從藝術史脈絡展開。但這種對“美學”的觀點存在著明顯的缺陷，甚至在《美的歷程》中李澤厚對“美”字作為中國審美意識起源的考證都發(fā)生了扭曲，學者劉旭光就指出，李澤厚的中國美學研究中，對于“羊大則美”論與“人羊為美”兩個命題的提出與演進，就暗含著精神愉悅一定來自感官愉悅的先見式判斷，其對“美”的字源學解釋由于受自身理論方法與理論目的指引，都有以論代史、本質(zhì)先行的弊病。而這些先入為主的結論實際上左右了我們對“美”之起源的考察*劉旭光：《“美”的字源學研究批筍——兼論中國古典美學研究的方法論選擇》，《學術月刊》，2013年第9期。。

李澤厚的美學觀對中國美學界影響極大，在中國美學界出現(xiàn)了諸多的“某某+美學”：設計美學、工藝美學、經(jīng)濟美學、旅游美學、暴力美學等等，其內(nèi)涵無不是希望從具體的人文社會活動中發(fā)現(xiàn)所謂的“美感”，以“美化”與“愉悅”作為美學的中心。而問題在于，美學并不是對具體的審美實踐進行理論總結的產(chǎn)物，我們難以將具體的人文社會活動里呈現(xiàn)的美感當作具有普遍意義的美學理論，如艾柯所說：“同一時期，畫家與雕刻家歌頌一種美的典型(人、自然、觀念)，文學家卻歌頌另一種典型。某些希臘詩人吟詠的女性美，在后世某個時代才由畫家與雕刻家實現(xiàn)。另一方面，我們只要想想，下一個千年，火星人驀然碰見一幅畢加索的作品，以及畢加索同時代的愛情故事里描寫的美女，這位火星人將會何其詫異。他不會明白這兩種美的觀念有何關系。所以，我們必須花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一時期，以及其他模式如何穿越不同的時期彼此呼應?！?[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第10頁。正如之前已經(jīng)說明的，西方美學來自哲學體系建構的需要，而不是來自藝術與審美鑒賞過程中的理論總結，這一點說明了美學與藝術之間存在著斷裂，而不是如中國學者所認為的，美學要以藝術經(jīng)驗為中心。

三

雖然中國美學在對西方美學的接受中，由于各種原因，更加偏離了美學學科本身具有的理論特質(zhì)，但西方現(xiàn)代美學本身在建構過程中因為認識論哲學的局限，也未能真正揭示美學所具有的學術內(nèi)涵與思想意蘊。應當承認，迄今為止支配著整個國際美學學術研究以及一般對美學概念理解的美學觀來自十八世紀德國哲學體系中的幾位哲學家。針對這種將美學局限于“美”的概念或藝術哲學的誤讀，很多學者提出回到鮑姆嘉登，希望通過感性學來擴大美學的研究對象，將環(huán)境、社會納入到美學的研究范圍，強調(diào)一種新感性，例如德國學者韋爾施在《重構美學》中所做的工作。問題在于，鮑姆嘉登與康德在十八世紀開始建構哲學美學的時候，他們本身深受啟蒙的主體性哲學的影響，將美學放在認知論范圍里展開。啟蒙哲學之所以開始關注美學，是因為美學關涉的感官知覺和主體意識活動，是出于對主體性哲學建構的必要，主體性哲學構成了現(xiàn)代性思想的主核，鮑姆嘉登與康德的美學關注的焦點都在于主體的感性與主體意識，而并非“美”這一概念，也就不是藝術哲學。在批判中國學者將美學窄化為對美即美的藝術的研究，許多學者主張回到鮑姆嘉登，將美學理解為感性學。但是鮑姆嘉登的感性學的問題在于它是一種認識論的美學，將美學視為認識論的感性學實際上是一種前康德的美學觀。事實上，在康德那里，美學就是存在論，存在論從根本上就是美學的，因此我們首先應該厘清康德美學的存在論。但鮑姆嘉登與康德之間存在的哲學思想上的分歧被大多數(shù)學者忽視了。

美學被鮑姆嘉登定義為感性之學，他在《美學》一書中說，“美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看)，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論?！?轉引自朱光潛：《西方美學史》(上)，北京：人民文學出版社，1995 年版，第297頁。在此，鮑姆嘉登將美學視為認識論，而且是“低級認識論”，是“為以知性認識為基礎的科學提供材料”，這說明作為感性學的美學在“高級認識論”的邏輯學之下，僅是一種低級的認識論，它之所以有必要完全是由于補充哲學體系在這部分的空缺。雖然鮑姆嘉登也提及藝術，但他本意并不是要對藝術進行理論的思考和總結。因此，一般認為鮑姆嘉登的功績在于最早給美學定名，但從將美學視為哲學的分支，以認識論為其哲學根基的角度來看，鮑姆嘉登對美學的影響是深遠的。

康德最終奠定了現(xiàn)代的美學體系?？档伦畛醴磳︴U姆嘉登把Aesthetik 這個源自希臘語的詞(此詞在希臘語中的原義是感官知覺和情感)移過去稱作美學，“美學”或“審美”容易讓人望文生義地將其理解為就是抽象地研究美的學問，他在《純粹理性批判》中堅持把Aesthetik理解為“感性論”，并在“先驗感性論”開頭的一個注中批評了鮑姆嘉登：

僅有德人習用(Aesthetik)一字以命名他國人之所稱為趣味批判者。此種用法起于彭茄頓(Baumgrten)之無謂嘗試，彼為一卓越之分析思想家，欲以美之批判的論究歸攝于理性原理之下，因而使美之規(guī)律進而成為一種學問。惟此種努力毫無成效。蓋此類規(guī)僖及標準，就其主要之源流而言，僅為經(jīng)驗的，因之不能作為吾人趣味批判所必須從屬之確定的先天法則。反之，吾人之判斷正為審察此等規(guī)律正確與否之固有標準。職是之故，或不以此名詞用于趣味批判之意義，而保留為真實學問之感性論之用——此種用法庶幾近乎古人分知識為所感者與所思者二類之語意——又或用此名詞與思辨哲學中所用之意義相同，半為先驗的而半為心理學的。*[德]康德：《純粹理性批判》，藍公武譯，北京：商務印書館，1982年版，第48頁。雖然該書后有鄧曉芒與李秋零之譯本，但就筆者閱讀的體會來看，這段文字從意思的清晰度來看，藍公武譯本更勝一籌。

從這段話來看，康德否定有所謂的研究“美之規(guī)律”的美學，“Aesthetik”的含義并非美學，應為認識論哲學中的“感性”，在康德那里，就是他所提出的“先驗感性論”(die transzendentale Asthetik)。在康德那里，他的“先驗感性論”與藝術毫無關系，與美學也相去甚遠，康德并不認為有一門和哲學中研究理性認識的邏輯學并列的專門研究感性認識的科學。但在《判斷力批判》里，康德又接受Aesthetik，將其理解為美學，不過他多用它的形容詞aesthetisch(審美的)之形式。在康德看來，并不存在什么科學意義上的美學，美學就是對審美判斷力的分析，他甚至否認有一種關于藝術的理論的可能。他說：“沒有對于美的科學，而只有關于美的批判(kritik)，也沒有美的科學，而只有美的藝術?！?③④[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第148頁，第37-38頁，第38頁。美學的核心概念既非美也非藝術，而是審美判斷力。而重要的在于，康德認為審美并不是認識，他主張美學與認識論應該區(qū)別開來。在《判斷力批判》中，康德指出：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力(也許是知性結合著的)而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷力并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的(審美的)，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！雹鬯e例說：“以自己的認識能力(不論是在清晰的表象方式中)去把握一座合乎規(guī)則、合乎目的的大廈，這是完全不同于憑借愉悅的感覺去意識到這個表象的?！雹茱@然，康德認為美學雖然也涉及感性，但不同于認識論意義上的感性，美學的審美判斷與認識論的邏輯判斷的根本區(qū)別在于：認識是通過感覺達到對象的“客觀的普遍有效性”，而審美則是通過情感達到主體方面的“主觀的普遍有效性”。

因此，與鮑姆嘉登一樣，康德美學同樣不是來自對具體的審美經(jīng)驗與審美活動的哲學思考，而是直接從哲學體系本身的需要建構起來的。康德所建立的以“鑒賞判斷”(Geschmacksurteil)為中心的美學體系，源自其自身的哲學體系，雖然他的哲學體系從根本上仍然是認知論的，但他的審美判斷卻不是認識論，他的哲學中已經(jīng)有了存在論的萌芽?？梢哉f，康德的存在論就是美學，美學就是存在論。因此從存在論的視野出發(fā)，后來的許多哲學研究者從康德那里發(fā)現(xiàn)了存在論與現(xiàn)象學的思想*余慧元在《康德向現(xiàn)象學的逼近：從〈純粹理性批判〉到〈判斷力批判〉》(《江蘇社會科學》，2003年第3期)一文中認為在《判斷力批判》中，康德進一步擺脫了實體主義的殘余，在鑒賞判斷中要求對外部世界實行懸擱，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造的自由，認為知性能對美進行直觀，而審美主體之間存在著共通感，這些分別與現(xiàn)象學的還原理論、意識的主動構造功能、本質(zhì)直觀理論及主體間性類似。在《判斷力批判》中康德進一步向現(xiàn)象學逼近。。這說明將美學定位感性學或者審美學的觀點，仍然是認識論的，未能真正看到在康德美學雖然是認識論的產(chǎn)物，但其中已經(jīng)開始顯露了存在論的意義，如果說在接受西方美學之初，對康德產(chǎn)生誤解尚且可以理解，那么在當代中國美學中，如果還堅持將康德美學固化為形式至上的審美主義，那就大大背離了康德。

在認識論視野里，美學被視為是感官活動，而在人類的各種感官活動中，視覺具有優(yōu)先性地位，因為視覺作為認識的器官具有超越其它器官的作用，這正是認識論所帶來的，西方美學理論從模仿論開始就已經(jīng)如此。雖然西方從古希臘開始的美學重點在討論美的本質(zhì)，以形式的審美經(jīng)驗作為中心；但如果將吸引感官知覺活動或想象力之“美”對象當作美學的對象，事實上是將美學窄化了。

四

中國美學界對美學的建構及其研究范式的建立深受康德的影響。但問題在于，由于時代的局限以及翻譯本身的錯位，中國學界對康德美學的理解存在著極大的偏差。舉其要者，誤解的核心就是，將康德《判斷力批判》美的分析中有關審美的四個契機中的第一個目的關系的證明，即美是一種無利害關系無目的性，即無功利性，作為審美的根本性的特性，當作美學學科的基礎。以這種理解出發(fā)，就會認為生態(tài)美學以生態(tài)倫理或生態(tài)哲學引入到美學，偏離了美學的自律性，使得美學研究走向泛化。

康德美學的晦澀導致海德格爾所說的，康德美學的影響是通過誤讀產(chǎn)生的*參看[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務印書館，2002年版，第117頁。。而這種誤讀首先就是康德在美的分析中就美的質(zhì)的特性的闡述中所指出的，審美具有無功利性。事實上，審美無功利性只是審美契機中的一個層次，在美的分析里康德從質(zhì)、量、目的關系、模態(tài)四個契機對鑒賞判斷進行了規(guī)定，得出美具有無功利的令人愉悅性、無概念的普遍性、無概念的必然性、無目的的合目的性等性質(zhì)，即美是不憑借概念而普遍令人愉快的、美是對象的合目的性的形式、美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象?？档玛P于鑒賞判斷的規(guī)定明顯與我們?nèi)粘５膶徝澜?jīng)驗相牴牾，因為鑒賞判斷并不是我們通常所言的審美經(jīng)驗的特性。當康德提出無功利性的時候，他是在談審美體驗是一種主體的體驗，他的目的在于為審美劃定一個獨立的領域，這不是說審美鑒賞或者美感本身就是無功利性的，而是認為審美作為一個獨立的學科必須有自身的研究對象。即審美獨立于其他諸如道德與功利，審美本身作為一種感性的經(jīng)驗，具有一定的獨立性，只有當審美具有自身的獨立性，我們才能對其進行獨立的研究，厘定它的范圍。康德的難題在于，既然審美判斷是主觀的，建立在個體的經(jīng)驗基礎上的，那么它的普遍性是如何可能？康德之所以有審美無功利性這個普遍一般的原理，是為了強調(diào)先驗的起點地位，即審美經(jīng)驗雖然是個體的經(jīng)驗，但是它是源自人的先驗結構，因此它能夠擺脫純粹的主體性，即他人也能夠遇到并再次經(jīng)歷它，這就是審美經(jīng)驗具有共通性的根由，也就是說，人類感性的先驗構造的普遍性保證了審美經(jīng)驗雖然是個體的，但卻有著共通性。

其實在康德觀念中，鑒賞判斷并不是與道德判斷毫無關系，在美的分析中，他已經(jīng)區(qū)分了純粹美和依存美，純粹美是依據(jù)形式讓人獲得審美愉悅，而依存美則不能僅僅依靠形式，其內(nèi)容本身必須符合主體的審美觀念。而在對崇高的分析中，康德指出，崇高和美有著諸多的不同：一、如果說美涉及的是對象的形式，那么崇高則涉及的是“形式的缺失”或者說“無形式”；二、美同概念、理性無關，但崇高則是“理性概念的表象”*③[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第82頁，第83-84頁。；三、美產(chǎn)生的愉悅是直接的、積極的，崇高帶來的愉悅則是間接的、消極的；四、“最重要的和內(nèi)在的區(qū)別”是美在客體對象，崇高的根據(jù)卻只在“我們心中”③?？偟目磥恚档抡J為，崇高之所以能夠喚起人們的美感，依賴于主體通過理智，將感官中體驗到的不舒服乃至驚恐，轉化為審美的對象。崇高之所以成為審美判斷就在于，他不能脫離人通過理智對內(nèi)容進行道德的闡釋，讓形式上的不完善獲得道德上的象征?？档略凇秾嵺`理性批判》中對善良意志的規(guī)定從根本上就類似于此，依康德，善良是以善良自身為目的的意志，善的行為如果是沽名釣譽，那么他的行為就算不上道德行為，而是追求名譽的非道德行為。因此，在康德那里，審美與倫理是有著深層的同構性的，在康德看來，“美的東西是善的東西的象征，心靈在普遍贊同的情感中意識到一種超越快樂的高尚和升華，美感和崇高感在人的本性中，是趨向道德情感的素質(zhì)根基?！?趙敦華：《西方哲學簡史》，北京：北京大學出版社，2001年版，第325頁。

由此可見，鑒賞判斷的無功利性并不指認審美經(jīng)驗為一種純粹的經(jīng)驗，無關涉于人類任何的其它經(jīng)驗，康德美學并不否認審美經(jīng)驗是具體的文化經(jīng)驗的產(chǎn)物。對于審美來說，康德提出的其存在著無功利性的一面，實際上是相當于現(xiàn)象學的懸隔，如同現(xiàn)象學在不同的學派運用中最終顯示的是人類的活動現(xiàn)象具有的文化性。就現(xiàn)象學來說，懸隔在排除了各種先見之后，需要解釋的是現(xiàn)象的意義。正因此海德格爾認為，康德在美的分析中所指出的，鑒賞判斷在質(zhì)的方向是審美無功利性，其真正的含義是：“為了感受某物是美的，我們必須讓與我們照面的事物本身純粹地作為它自身、以它本身的等級和地位出現(xiàn)在我們面前?！?⑥[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務印書館，2002年版，第119頁，第84頁。在海德格爾看來，雖然“美學乃是對人類感情狀態(tài)及其與美的關系的考察；就處于與人類感情狀態(tài)的關聯(lián)中，美學就是對美的考察”，但海德格爾是為了闡明“美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來?！雹抟簿褪钦f，在存在論的視野里，現(xiàn)象“顯現(xiàn)”本身就是美。存在論以存在之原初的顯現(xiàn)為“真理”的敞亮，美學就是對審美經(jīng)驗進行現(xiàn)象學反思，“這種美學考察之所以被叫作美學的，是因為它預先就針對由美激發(fā)出來的感情狀態(tài)，把一切與這種狀態(tài)聯(lián)系起來，并由此來規(guī)定一切?！?[德]海德格爾：《尼采》，北京：商務印書館，2002年版，第84-85頁。而就審美經(jīng)驗而言，經(jīng)過鑒賞判斷還原的審美經(jīng)驗必然具有社會文化內(nèi)涵，經(jīng)驗最終顯示的恰恰正是審美具有的社會文化性。

盧卡契曾指出，美學興起之時，正是資本主義開始走上歷史前臺之時，當時的資本主義社會“賦予美學，即關于藝術的意識，以一種世界觀的意義，這種意義是以前的藝術發(fā)展階段從未能擁有過的。當然這決不意味著，藝術本身同時也經(jīng)歷了一種無與倫比的、客觀的藝術的繁榮時期。相反，從客觀上看，這一發(fā)展過程中產(chǎn)生出來的藝術作品除極個別的例外不算外，和早先繁榮時期是無法相比的。但重要的是這一時代的藝術原則獲得了體系理論的、世界觀性質(zhì)的意義。”*[德]盧卡契：《歷史與階級意識》，北京：商務印書館，1999年版，第210頁。而利奧塔、詹姆遜、伊格爾頓、布爾迪厄等理論家在回顧這段美學興起的歷史時，就從中發(fā)現(xiàn)了審美并非如美學建立之初所設想的是一種藝術自律的，而是充滿了意識形態(tài)的，是當時社會階級意識的深刻折射。

但在筆者看來，康德之后的這種對審美自律的檢討其實并不能視為對康德美學所建構的先驗哲學進行的顛覆，這種基于歷史語境的經(jīng)驗追溯只不過是對康德所沒有闡明的審美與倫理乃至意識形態(tài)之間的關系做了補充而已，對康德來說，這不是他建構其先驗哲學所需要研究的，而是美學學科獨立之后所應該從事的。因此，筆者并不否認伊格爾頓等學者的觀點，在伊格爾頓看來，美學的建構源自資產(chǎn)階級意識形態(tài)：“審美為中產(chǎn)階級實現(xiàn)其政治抱負提供了一種極佳的萬能范式，為其自治性與自決性提供了典型化的新形式，將法則與欲望、道德和知識之間的關系變換改造，重鑄了個體與總體之間的聯(lián)系，在風俗、情感和同情共鳴的基礎上，修正了種種社會關系?！币粮駹栴D在回顧這段美學興起的歷史時，就從中發(fā)現(xiàn)了審美并非如美學建立之初所設想的是一種藝術自律的戒律，而是充滿了意識形態(tài)的，是當時社會階級意識的深刻折射：“如同以美學的話語來定義的藝術品意義，資產(chǎn)階級主體是自律的，自我決定的，它絕不承認外在的法律，反而以某種神秘的方式為自己立法。”*[英]伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，北京：中央編譯局出版社，2013年版，第11頁。與此相似，美國學者詹姆遜也認為審美與感性形式的自律性、自治性的建構，是現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式發(fā)展進程的產(chǎn)物，他的《政治無意識》一書對審美與文學藝術中自律性的形成進行了深入的分析*參看[美]弗里德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振，陳永國譯，北京：中國人民大學出版社，1999年版。。伊格爾頓則進一步分析認為，在夏夫茲博里那里“審美的生活就是在和諧地發(fā)貨個人能力的過程中充分表現(xiàn)自己，在隨意的、令人愉快的、理所當然的、世代因襲的貴族生活方式中遵循人的自由個性的法則。”*⑥⑦⑧[英]伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，北京：中央編譯局出版社，2013年版，第23頁，第24頁，第43頁，第281頁。而對哈奇生來說，“道德的行為是美的，不道德的行為是邪惡的或畸形的”，“道德知覺在判斷時如審美趣味一樣敏銳?！雹薏怂懻摰某绺?，其實質(zhì)就是“支持進取心、競爭和個性發(fā)展”，“是舊秩序的價值的審美化變體”⑦?？傊酪粮駹栴D，美學是我們時代政治和思想意識歷史的一部分，審美經(jīng)驗并不是一種依靠自身的理性探究的對象，而是用來觀察我們時代歷史的一種特殊的觀點⑧。而按照布爾迪厄的觀點，不同的階層有著自身的審美趣味，審美品位是階級意識及其文化所塑造的，審美判斷背后有著深刻的文化意識。從筆者的研究來看，上述研究其實只能說明，康德的審美無功利性的規(guī)定是為美學劃定了一個獨立的領域，并不表明審美經(jīng)驗只能是一種不涉及道德與文化意識的純粹的感性經(jīng)驗，相反，審美經(jīng)驗是一種文化經(jīng)驗，它深受社會文化意識的影響，也深刻地表明著社會文化本身。因此，將生態(tài)倫理與哲學引入到美學的生態(tài)美學并沒有違背審美自律，使得美學泛化。

五

美學研究必須建立在美學觀研究的基礎上，美學范式的轉向事實上就是美學觀的轉向。對認識論的批判并不是徹底否定認識論，而是在充分看到認識論在哲學思維以及方法上的漏洞，從而對其進行揚棄，在我們看來，美學必須走向存在論，但是存在論美學并不是必然地與認識論對立，從哲學思想本身的演變來看，作為兩種不同的哲學思想，認識論與存在論并不是截然對立的，而是有著互相補充的地方，康德美學的認識論與存在論的兩重性就說明了這一點。認識論的理解建立在主客二分的基礎上，是人類的一種理性建構方式，便于人類將事物做客觀的分析與理解，而存在論則提出主客合一的方式是認識的基礎，人的認識總是在一種在世界中存在中完成，認識可以加深人類對存在的認知，存在也會深化人類的認識能力。生態(tài)美學的正當性就是要重新梳理美學的研究領域，調(diào)整美學學術的方向、界定美學的對象與方法。由于美學是建構在現(xiàn)代性基礎上的，打上了現(xiàn)代哲學與思想的烙印，這是美學從一開始就帶有的內(nèi)在的矛盾，感性學同樣也預設著感性與理性分裂。生態(tài)美學將其根基奠定在存在論基礎上，必然帶來對二元論的突破。通過對美學史的反思與批判，應該意識到美學自身是一個不斷發(fā)展的過程，其研究的視域應該符合時代的思想困境。

對于美學來說，生態(tài)美學是從存在論的角度推進認識論美學，并不是消除認識論具有的意義，正如康德美學是建立在認識論的基礎上，但康德美學同時也有著現(xiàn)象學與存在論的潛在可能性。從存在論的角度，我們反而能夠揭橥被認識論美學所遮蔽的中西美學本身具有的意義。

當代美學最重要的問題在于讓人們思考“如何才是美好的生活途徑”，由此涉及到將自身的審美判斷建立在生態(tài)的哲理思想基礎上，也就是說人類的良善之美好生活這個倫理學所考量的基本問題從根本上就包含生態(tài)美學的向度。生態(tài)美學的存在論依據(jù)就在于，作為意志、行動和責任之主體的人，其在世之存在從一開始就是身體的存在，其所有的生存活動無不一方面是通過其感官知覺活動在與世界打交道，另一方面在世界之現(xiàn)實環(huán)境中展開的生存行為。就美學所具有的內(nèi)在超越性來看，其根本的關懷其實就是“世界”問題，亦即人如何敞開或面臨一個世界，人生實踐是如何向自然世界和人群社會進行交流。易言之，倫理學所講的那個“道德主體”是“在世存在”(In-der-Welt-Sein)的“此在”(Dasein)，所以倫理學就不得不面向感官知覺活動、審美和藝術、世界論、環(huán)境論等各種問題，而生態(tài)倫理成為倫理學最新乃至最根本的一種倫理也就構成了美學所必須接受的議題。尤其重要的是，生態(tài)美學并不僅僅只是在如何于感性知覺上克服“人類中心主義”這個道德問題，或在生態(tài)教育上才牽涉到生態(tài)倫理學，美學與倫理學之間原本就存在著非常根本的關聯(lián)，只不過被傳統(tǒng)的美學及“美學”概念所掩蓋。存在論的美學將審美活動視為一種主客交融的存在方式，這種方式，顯然不同于主體對客體的認識活動。當然在審美活動中，人能夠獲得某種經(jīng)驗感受，這種經(jīng)驗感受就是審美經(jīng)驗，他是人的主體的一種經(jīng)驗，但來自于主客交融的審美活動之中。審美活動中自然生產(chǎn)某種具有對象意義的形象經(jīng)驗，這種形象經(jīng)驗既內(nèi)在于人，又依附于世界?；蛟S只有在這個時候，我們才能將其視為審美意象，中國傳統(tǒng)美學所說的意境正是這種審美經(jīng)驗的表述。

六

當代世界哲學乃至美學的趨勢就是如何能夠?qū)⒄軐W或美學與生活實踐結合起來，讓哲學或美學成為一種生活方式，或者說“作為生活方式的哲學與美學如何可能”的問題，已經(jīng)成為世界哲學與美學最關注的問題。在此議題下，身體現(xiàn)象學、結構現(xiàn)象學、轉化現(xiàn)象學等發(fā)展起來，就是試圖研究哲學如何與生活統(tǒng)一，能夠?qū)ι钜哉軐W的方式進行深刻的描述。也就是說存在論的美學就是審美經(jīng)驗與倫理立場的連接，將生態(tài)倫理引入到存在論美學中，正是存在論美學本身需要敞開視閾。在生態(tài)美學的視閾里，不但人自身的精神修養(yǎng)與身體、人所參與活動的空間、場所、環(huán)境，乃至人與他人共在的社會等都成為美學的研究對象，而且生態(tài)哲學與生態(tài)倫理就不僅僅局限在人與自然的關系上，而是貫穿在人類所有的生存活動當中。也就是說，美學應該看做是人在整個世界中的生存活動的價值顯現(xiàn)，不僅是要將美學從狹隘的藝術哲學中掙脫出來，擴展到自然，而且是要包括整個與世界相關的生存活動。這些無疑都增強了美學所具有的人文學的重要性，彰顯了生態(tài)美學具有的價值。

當代美學的轉向中就已經(jīng)涉及到如何將藝術經(jīng)驗之外的自然經(jīng)驗與生活經(jīng)驗納入美學研究的視域里，以此重新厘定美學的方向與議題。生態(tài)美學將藝術、人的審美活動及美學本身視為是根植于人生存在其“世界”(Welt)之中且具有“身體存在”(leibliches Sein)的生存活動，這種美學較之啟蒙以來的現(xiàn)代認知論美學一方面更符合人類的審美經(jīng)驗本身，另一方面也將美學重新納入到人的生存實踐當中。從存在論的角度看，美學所處理的并非僅僅局限于藝術活動這一特殊的現(xiàn)象，藝術也并非與生活相隔絕。人類的生存活動從一開始就是一個整體，審美活動是人與世界之間的一個基本生活關聯(lián)，審美活動本質(zhì)上是人以身體存在、感性來面對世界。正如艾柯所說，“美麗”，連同“優(yōu)雅”、“漂亮”、“崇高”、“奇妙”、“超絕”等措詞是我們表示喜歡某件事物時經(jīng)常使用的形容詞。按照此說法，美麗的與善的似乎是同一回事。這實際表明的是“事實上，在各歷史時期里，美與善也密切相連?！?[意大利]艾柯：《美的歷史》，彭淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2007年版，第8頁。也就是說，其實在人們?nèi)粘５膶徝澜?jīng)驗中已經(jīng)蘊含著這種存在論的思想，從古代開始人們的原始的審美經(jīng)驗就是認為美善之間是內(nèi)在相通的*筆者曾以徐復觀美學思想為例對美善之間何以能夠溝通做過一點研究，參看劉毅青《當代美學的人生論轉向與中西美學會通——以徐復觀為中心》，《哲學研究》，2012年第12期。。正是從存在論美學視野出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國哲學與美學從來就是人生哲學與人生美學，這種美學形態(tài)就是強調(diào)哲學與美學本身就是一種生活方式、生命實踐，其在哲學與美學上的表現(xiàn)就是工夫論與修養(yǎng)論的提出。西方哲學與美學由于其邏各斯中心的形而上學的限制，雖然在現(xiàn)象學出現(xiàn)之后，已經(jīng)能夠朝向一種生活世界的建構，但是如何將生命與哲學實踐結合起來，仍然缺乏強大的理論傳統(tǒng)。而在中國傳統(tǒng)里，舉凡日常生活的所有事情，都能夠成為工夫修養(yǎng)的方式，這在莊子的道藝美學中有著深刻的體現(xiàn)*參看劉毅青：《莊子道藝觀的修養(yǎng)美學闡釋——以徐復觀為中心》，《哲學研究》，2013年第8期。。中國哲學與美學的工夫修養(yǎng)論在如何展開哲學與美學實踐與生活之間的關聯(lián)上有著深厚的資源，需要我們大力挖掘。

當代西方美學的轉向就是力圖突破“藝術哲學”、“審美學”的局限，嘗試開辟將美學作為討論藝術與生活世界之關系、倫理學與政治哲學、經(jīng)濟美學、環(huán)境價值、感官知覺、身體空間的學術方向，在這種當代美學的轉向中，生態(tài)美學恰恰涉及到上述的諸多議題，能夠通過在自身的理解建構中討論上述的美學議題，從而生態(tài)美學一方面標志著美學從認識論向存在論的轉向，那么生態(tài)倫理所要求的對事物本身的尊重具有的現(xiàn)象學向度也就能夠為美學奠定基礎；另一方則意味著美學具有的實踐意義與更為廣闊的理論空間。或許正因為當代西方美學上的轉變才讓我們將生態(tài)美學作為中國美學對西方美學具有重要啟發(fā)潛力的理論分支。審美必然關聯(lián)著倫理與社會文化，美學之所以應該將生態(tài)哲學引入到美學當中，就在于美學就是有關人類生存實踐的，關乎倫理的。

[責任編輯：王源]

劉毅青(1971-)，男，文學博士，美學博士后，紹興文理學院人文學院教授，碩士生導師。

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