黃　堅(jiān)

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙　410076)

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美國(guó)黑人女性戲劇研究之檢視與剖析

黃堅(jiān)

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410076)

[摘要]美國(guó)黑人女性戲劇研究這一被學(xué)界忽視的領(lǐng)域，目前正隨著后殖民主義、身體書(shū)寫(xiě)、種族創(chuàng)傷等研究的發(fā)展和成熟進(jìn)入公眾視野。自上個(gè)世紀(jì)70年代以來(lái)，美國(guó)黑人女性戲劇作家所取得的驕人成績(jī)已得到美國(guó)乃至世界文壇認(rèn)可，被認(rèn)為是美國(guó)黑人文學(xué)、黑人研究發(fā)展“嶄新的能量中心”的要構(gòu)。從發(fā)軔與成長(zhǎng)、記錄與評(píng)述、典例與剖析、感受與反思四個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行研究，不僅是對(duì)美國(guó)黑人尤其黑人女性的不幸遭遇和命運(yùn)的探討，也是對(duì)整個(gè)美國(guó)文學(xué)與文化及其規(guī)律性的再認(rèn)識(shí)，可以幫助我們把握美國(guó)文學(xué)與文化發(fā)展的脈絡(luò)，洞察美國(guó)社會(huì)的歷史傳承。

[關(guān)鍵詞]美國(guó)黑人；女性戲??；檢視；剖析

黑人女性戲劇家的藝術(shù)實(shí)踐所帶來(lái)的影響不容忽視。因?yàn)樗齻兊拇嬖?，黑人劇作家成為清晰可辨的群體；因?yàn)樗齻兊拇嬖?，黑人戲劇日趨走向成熟，因?yàn)樗齻兊拇嬖?，黑人文學(xué)的地位得以鞏固；因?yàn)樗齻兊拇嬖冢谌伺缘淖晕乙庾R(shí)得以積極地提升；因?yàn)樗齻兊拇嬖?，黑人女性群體的身份認(rèn)同訴求引起了美國(guó)社會(huì)更為廣泛的關(guān)注。自上個(gè)世紀(jì)70年代以來(lái)，美國(guó)黑人女性作家所取得的驕人成績(jī)已得到了美國(guó)乃至世界文壇的認(rèn)可，一度被認(rèn)為是美國(guó)黑人文學(xué)、黑人研究進(jìn)一步發(fā)展的“嶄新的能量中心”。按照當(dāng)代杰出的美國(guó)黑人學(xué)者、文學(xué)批評(píng)家小亨利·路易斯·蓋茨的觀點(diǎn)，在美國(guó)黑人文化傳統(tǒng)難以為繼的局面下，當(dāng)代黑人女性文學(xué)以及由此引發(fā)的黑人女性研究的蓬勃發(fā)展，勢(shì)必為黑人文化新的發(fā)展開(kāi)啟一條廣闊的通道。因此，作為美國(guó)黑人女性文學(xué)一部分的黑人女性戲劇，理應(yīng)得到應(yīng)有的尊重與深入研究。

一、發(fā)軔與成長(zhǎng)

從第一批黑人于1619年到達(dá)北美的詹姆斯敦算起，到2008年第一位非洲裔總統(tǒng)奧巴馬的出現(xiàn)，美國(guó)的種族歧視從未終結(jié)過(guò)。其間，一批又一批具有社會(huì)責(zé)任感的黑人作家涌現(xiàn)出來(lái)，以敏銳的目光觀察黑人群體在美國(guó)歷史上的各種遭遇，以犀利的文筆針砭美國(guó)社會(huì)因種族主義帶來(lái)的各種弊端，以縝密的思維探索黑人群體為捍衛(wèi)文化身份所采取的策略，以豐富的作品為黑人群體爭(zhēng)取更多的話(huà)語(yǔ)權(quán)。*孫百亮：《文化沖突與多元文化主義正當(dāng)性的限度》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2014年第1期。美國(guó)黑人女性戲劇雖然不如黑人詩(shī)歌出現(xiàn)得那么早，*18世紀(jì)黑人女奴詩(shī)人費(fèi)麗思·惠特利是現(xiàn)今公認(rèn)的第一位出版作品的美國(guó)黑人詩(shī)人，其作品《關(guān)于各種主題、教徒和道德的詩(shī)集》(Poems on Various Subjects, Religious and Moral)于1773年正式出版。但是其歷史也可以追溯到19世紀(jì)末，稍稍晚于黑人小說(shuō)。*1859年，美國(guó)黑人哈里特·威爾遜出版了小說(shuō)《我們黑人：或一個(gè)自由黑人的生活片段》，該書(shū)被認(rèn)為是美國(guó)第一部黑人小說(shuō)。出身于緬因州波特蘭的波林·伊麗莎白·霍普金斯(1859—1930)和出身于伊利諾伊州芒德城的凱瑟琳·查普曼·蒂爾曼(1870—1938)分別從各自對(duì)生活的理解出發(fā)，創(chuàng)作了美國(guó)文學(xué)史上最早的黑人女性戲劇作品?；羝战鹚贡救司褪且幻璩遥虼怂淖髌分饕且魳?lè)劇，如創(chuàng)作于1877年的《貴族》、1878年的《薇諾娜》和1880年的《奴隸的逃亡，或地下鐵路》。每一次霍普金斯都會(huì)在自己的作品中擔(dān)任主演，用優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的嗓音和形象生動(dòng)的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)舞臺(tái)人物的性格沖突。因?yàn)槠涑錾谋硌?，霍普金斯一度被稱(chēng)為“波士頓最受歡迎的女高音”。從小愛(ài)好文學(xué)創(chuàng)作的蒂爾曼最初涉足的領(lǐng)域是詩(shī)歌和散文，在大學(xué)期間她開(kāi)始嘗試戲劇創(chuàng)作。1910年，她的第一部五幕劇《通向自由的五十年，或從小屋到國(guó)會(huì)》正式出版。4年后，她又再次推出了戲劇《貝奇嬸嬸的感恩節(jié)》。蒂爾曼是現(xiàn)今公認(rèn)的第一位出版作品的美國(guó)黑人女性戲劇家。在其戲劇作品中，蒂爾曼擯棄了象征著權(quán)威的白人形象，而這種典型的人物形象在當(dāng)時(shí)的黑人文學(xué)中十分常見(jiàn)。不僅如此，蒂爾曼對(duì)黑人俚語(yǔ)和白人英語(yǔ)的準(zhǔn)確把握，更是讓她的戲劇人物栩栩如生、令人信服。這兩位黑人女性是美國(guó)戲劇發(fā)展過(guò)程中的重要人物，她們的戲劇創(chuàng)作和成就具有劃時(shí)代的意義。可見(jiàn)，在黑人戲劇初現(xiàn)端倪之際，她們的創(chuàng)作成就宣告黑人女性戲劇已經(jīng)是黑人文學(xué)不可分割的重要組成部分。

繼霍普金斯和蒂爾曼這兩位先驅(qū)之后，黑人女性戲劇家開(kāi)始以群體形象出現(xiàn)在美國(guó)劇壇上。從20世紀(jì)20年代到30年代，安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱、瑪利亞·柏麗爾、愛(ài)德華茲·蘇西、卓拉·尼爾·郝思頓、喬治亞·道格拉斯·約翰遜、瑪麗塔·邦納、梅·米勒、雪莉·格雷漢姆等一批黑人女性戲劇家前赴后繼，創(chuàng)作了如《蕾切爾》(1916)、《余波》(1919)、《他們那樣坐在黑暗中》(1919)、《黑人雜耍》(1920)、《藍(lán)色血液》(1926)、《第一個(gè)》(1927)、《羽毛》(1928)、《鍋匠》(1929)、《釘與刺》(1933)、《湯姆-湯姆》(1933)等作品。上個(gè)世紀(jì)50年代，艾麗絲·奇爾德雷斯和洛雷因·漢斯伯雷兩位黑人女性戲劇家的出現(xiàn)，讓人們眼前為之一亮。奇爾德雷斯既參與戲劇演出，還筆耕不輟，創(chuàng)作了以《弗洛倫斯》(1949)為代表的10部戲劇。1955年，她憑借戲劇《心中煩惱》成為首個(gè)獲奧比獎(jiǎng)的黑人女性。洛雷因·漢斯伯雷雖然英年早逝，留下的劇作不多，但是她的成名作《太陽(yáng)光下的一顆干葡萄》(1959)卻是第一部在百老匯上演的由黑人女性創(chuàng)作的戲劇。該劇不僅為當(dāng)時(shí)年僅29歲的女劇作家贏得了紐約劇評(píng)人最佳戲劇獎(jiǎng)，而且在接下來(lái)的兩年多內(nèi)被翻譯成35種文字并在全世界上演。因?yàn)樵趹騽》矫嫒〉玫某删?，這兩位杰出的黑人女性比她們的前輩贏得了更多的社會(huì)關(guān)注，名字開(kāi)始見(jiàn)諸報(bào)端、雜志和劇評(píng)。不僅如此，她們還撰文為黑人戲劇的發(fā)展推波助瀾，幫助黑人女性從幕后走向臺(tái)前，促使社會(huì)更全面更客觀地看待這個(gè)長(zhǎng)期不受人關(guān)注的群體。例如在1951年，奇爾德雷斯發(fā)表了一篇論文并明確提出：“為了培養(yǎng)具有天賦的黑人藝術(shù)家、為了培養(yǎng)黑人戲劇家和其他戲劇藝術(shù)家的審美情趣，我們需要黑人戲劇?！?Alice Childress. “For a Negro Theatre”，in Masses and Mainstream 4. Feb. 1951, pp. 61-64.漢斯伯雷在1960年也刊登過(guò)一篇論文，題為《女人氣質(zhì)的復(fù)雜性》。在文中她對(duì)現(xiàn)代黑人女性進(jìn)行了分析，認(rèn)為她們是兩種浪漫觀點(diǎn)下的產(chǎn)物：一方面，黑人詩(shī)人將黑人女性描繪為“絕對(duì)溫柔、仁慈和高貴”的形象；另外一方面，黑人女性又被刻畫(huà)為“不合作、傲慢、不知羞恥的樣子，只會(huì)給男人惹麻煩”。針對(duì)黑人女性形象存在的兩面性，漢斯伯雷認(rèn)為：“雖然分開(kāi)來(lái)考慮，這些黑人女性都是浪漫經(jīng)典的形象；但如果合起來(lái)看，她們卻是飽滿(mǎn)而現(xiàn)實(shí)的，展現(xiàn)出了黑人女性的復(fù)雜性?！?Lorraine Hansberry. “This Complex of Womanhood”,in Ebony 15(Aug. 1960),p.40.

美國(guó)史上轟轟烈烈的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和權(quán)力運(yùn)動(dòng)為黑人文學(xué)發(fā)展提供了絕佳的土壤。在阿米尼·巴拉卡、埃德·布林斯這兩位戲劇家的帶領(lǐng)下，黑人戲劇狂飆突進(jìn)、佳作不斷，為黑人提供了展示自己智慧和勇氣的平臺(tái)，激發(fā)了黑人在政治、文學(xué)、藝術(shù)等方面爭(zhēng)取平等話(huà)語(yǔ)權(quán)的無(wú)窮斗志。也正是在這段風(fēng)起云涌的歲月，阿德里安娜·肯尼迪和索尼婭·桑切斯這兩位新銳作家的出現(xiàn)，確保了黑人女性戲劇的發(fā)展后繼有人。僅在60年代中期至70年代中期的10余年間，前者創(chuàng)作了以《黑人的開(kāi)心屋》(1964)為代表的11部戲劇，后者則寫(xiě)下了包括《下個(gè)目標(biāo)：布朗克斯區(qū)》(1968)在內(nèi)的5部作品。肯尼迪的絕大部分戲劇具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，既顯示出了戲劇家成熟的創(chuàng)作技巧，又反映了戲劇家選擇戲劇對(duì)話(huà)策略的獨(dú)特視角。桑切斯的戲劇以激進(jìn)語(yǔ)言為特色，但是她的作品卻從不缺乏理性的思考。這種剛?cè)岵?jì)的對(duì)話(huà)策略具有很強(qiáng)的目的性，那就是去喚醒黑人女性的群體意識(shí)、政治意識(shí)和抗?fàn)幰庾R(shí)，敦促她們?yōu)楦淖冏陨淼拿\(yùn)而不懈抗?fàn)??？夏岬虾蜕Ｇ兴惯@兩位杰出黑人女性戲劇家勇于挑戰(zhàn)權(quán)威和世俗眼光的藝術(shù)實(shí)踐，不光為她們自己贏得了各種獎(jiǎng)項(xiàng)，還讓阿伊莎·拉赫曼、珀?duì)枴た死锲?、恩托扎克·香格、蘇珊·洛里·帕克斯、林恩·洛塔奇等黑人女性看到了戲劇的魅力和戲劇文學(xué)的社會(huì)政治功能，從而堅(jiān)定了她們繼續(xù)從事戲劇創(chuàng)作的決心。從70年代初期到本世紀(jì)初，這些黑人女性陸續(xù)地創(chuàng)作了如《女士與流浪漢》、《巫術(shù)與個(gè)人意見(jiàn)》、《向西飛》、《阿拉巴馬天空的布魯斯》、《為了想自殺的有色女孩：當(dāng)彩虹已經(jīng)足夠》、《搖擺風(fēng)景》、《全世界的最后一個(gè)黑人之死》、《強(qiáng)者/弱者》、《私人服裝》、《毀滅》等60余個(gè)劇本，讓白人和男性主導(dǎo)的美國(guó)劇壇目睹了黑人女性強(qiáng)烈的求知欲和創(chuàng)作欲，看到了黑人女性不亞于白人與黑人男性的智慧和才能。

由于黑人女性戲劇家的不懈努力，評(píng)論界終于將注意力慢慢轉(zhuǎn)移到這個(gè)群體上。上個(gè)世紀(jì)六七十年代，伴隨著黑人女性文學(xué)批評(píng)的興起，已經(jīng)有人開(kāi)始著手發(fā)掘湮沒(méi)多年的黑人女性作品，分析詮釋黑人女性的創(chuàng)作特征和價(jià)值。美國(guó)黑人女性戲劇的研究呈如下幾個(gè)范式：

二、記錄與評(píng)述

1968年，達(dá)爾文·特納在題為《黑人戲劇家和城市黑人》一文中研究了黑人戲劇家的創(chuàng)作，探討了戲劇家對(duì)城市黑人日常生活的戲劇化表現(xiàn)。文中所選的研究范本包括了肯尼迪的《黑人的開(kāi)心屋》與奇爾德雷斯的《心中煩惱》。雖然沒(méi)有涉及年代更早的作品，但是該文算得上是最早綜合記錄和評(píng)述黑人女性戲劇的論文。進(jìn)入70年代后，對(duì)黑人女性戲劇進(jìn)行記錄和評(píng)述的重要成果有芭芭拉·莫麗特的論文《他們說(shuō)：誰(shuí)在聽(tīng)？》和珍妮特·布朗的專(zhuān)著《女性戲劇：界定和批評(píng)分析》(1979)。莫麗特相信，造成黑人女性戲劇家人數(shù)寥寥的原因是因?yàn)椤八齻儽徊煌拿襟w掮客控制了……發(fā)行商和出版商(通常是白人)不愿意向觀眾或讀者呈上有教育意義的娛樂(lè)節(jié)目及揭露社會(huì)真相的劇本，因?yàn)樗麄兒ε逻@些為受壓迫的人所用，威脅到他們的統(tǒng)治”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.28.。在莫麗特看來(lái)，白人既不喜歡關(guān)于黑人的真實(shí)描寫(xiě)，也不樂(lè)意有人認(rèn)為黑人的問(wèn)題來(lái)自白人的歧視。為了充分印證自己的觀點(diǎn)，莫麗特以奇爾德雷斯的《結(jié)婚戒指》為例，指出這部講述一個(gè)黑人女性和一個(gè)白人男性的愛(ài)情故事的浪漫戲劇，由于“白人(觀眾)對(duì)劇中關(guān)于異族通婚的主題尚無(wú)思想準(zhǔn)備”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.33.，因此在亞特蘭大市政劇院遇冷，根本無(wú)法完成演出檔期。莫麗特建議，為了改變這種局面，女性應(yīng)該集中精力向戲劇管理機(jī)構(gòu)的領(lǐng)域進(jìn)軍；同時(shí)黑人藝術(shù)家要致力于“黑人劇院的建設(shè)……創(chuàng)作面向黑人尤其是黑人女性的戲劇”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.32.。除此之外，莫麗特還討論了格里姆凱、柏麗爾、米勒和漢斯伯雷的戲劇作品。布朗的專(zhuān)著以《對(duì)于戲劇女權(quán)主義者意味著什么》為題，開(kāi)始了女性戲劇的深入研究。她的核心觀點(diǎn)是女性的沖動(dòng)。按照研究者自己的定義，這種沖動(dòng)是“女性在一個(gè)滿(mǎn)是壓迫和性別歧視社會(huì)中努力爭(zhēng)取自立的嘗試和努力”*Janet Brown, Feminist Drama: Definition and Critical Analysis, Metuchen: N.J.: Scarecrow Press, 1979, p. 12.。在此基礎(chǔ)上，布朗運(yùn)用著名文論家肯尼斯·伯克關(guān)于所有虛構(gòu)作品都具備修辭和說(shuō)教動(dòng)機(jī)的理論，對(duì)包括奇爾德雷斯在內(nèi)的女性戲劇家的作品進(jìn)行了細(xì)致的分析。最終她得出如下結(jié)論，即一部戲劇能否被稱(chēng)為女性主義戲劇，關(guān)鍵取決于其語(yǔ)言修辭動(dòng)機(jī)的核心，那就是必須要表現(xiàn)一個(gè)女性在父權(quán)男性占主導(dǎo)地位的社會(huì)中的不懈抗?fàn)帯１M管該書(shū)沒(méi)有聚焦黑人女性戲劇家，但是業(yè)界仍然認(rèn)為它是最早深入探討黑人女性戲劇的佳作之一。其他記錄和評(píng)述黑人女性劇作家的著作包括：1984年海琳·凱薩所著《女權(quán)主義戲?。寒?dāng)代英國(guó)美國(guó)女性戲劇簡(jiǎn)介》、1988年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞所著《她們?cè)谖枧_(tái)的位置：美國(guó)的黑人女性戲劇家》、1990年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞編撰的《荒野里的葡萄酒：哈萊姆時(shí)期至今的非裔美國(guó)女性戲劇作品》；同年由凱西·A·帕金斯編撰的《黑人女性戲劇家：1950前戲劇作品選集》。1996年出版的黑人女性戲劇研究專(zhuān)著包括薩利·伯克所著《美國(guó)女權(quán)主義戲劇家：一部批判史》和亨利·路易斯·蓋茨所編《卓拉·尼爾·郝思頓、尤拉莉亞·斯賓塞、瑪麗塔·邦納及其他劇作家：獲獎(jiǎng)戲劇及其他期刊上發(fā)表的獨(dú)幕劇》。除了這些專(zhuān)著和編著外，還有一些記錄和評(píng)述黑人女性劇作家的論文陸續(xù)發(fā)表。例如，1982年珍妮·瑪麗·米勒的《黑人女性戲劇家，從格里姆凱到香格：戲劇選作梗概》、1985年多麗絲·E·艾布拉姆森的《安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱、瑪麗·T·柏麗爾、喬治亞·道格拉斯·約翰遜、瑪麗塔·O·邦納》、1986年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞的《當(dāng)代黑人女性戲劇家：來(lái)自另外一半人的觀點(diǎn)》、1987年內(nèi)莉·麥凱的《她們?cè)谡f(shuō)什么？哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期的黑人女性戲劇家》、1989年海琳·凱薩的《儀式與責(zé)任：美國(guó)黑人女性戲劇》等。相比之下，國(guó)內(nèi)研究者在這個(gè)領(lǐng)域取得的成果非常少。1988年，郭繼德的論文《美國(guó)黑人戲劇文學(xué)》指出了黑人女性戲劇家的重要性。1992年汪義群撰寫(xiě)的專(zhuān)著《當(dāng)代美國(guó)戲劇》(1992)則簡(jiǎn)單地記錄了漢斯伯雷與肯尼迪的戲劇成就。但可惜的是，除了這兩位研究者以外，再無(wú)其他人對(duì)此話(huà)題產(chǎn)生過(guò)興趣。這種狀況一直持續(xù)了十幾年，直到2006年嵇敏的論文《黑人文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的黑人女劇作家》發(fā)表后，國(guó)內(nèi)讀者才有機(jī)會(huì)再一次了解了以漢斯伯雷為代表的部分黑人女性戲劇家。不過(guò)由于選題的緣故，該文并未論述黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)以后的黑人女性戲劇家群體。

三、典例與剖析

由于《太陽(yáng)光下的一顆干葡萄》的巨大成功，漢斯伯雷成為研究者最為關(guān)注的黑人女性戲劇家。國(guó)外針對(duì)她的專(zhuān)項(xiàng)研究始于1959年。1984年安妮·切尼出版的專(zhuān)著《洛蘭·漢斯伯雷》在部分采訪(fǎng)和未出版的資料基礎(chǔ)上，對(duì)這位女性戲劇家的生活與作品進(jìn)行了研究。雖然在具體作品的評(píng)論方面沒(méi)有非常高的建樹(shù)，但是該書(shū)仍是系統(tǒng)研究漢斯伯雷的第一部專(zhuān)著。相比之下，另外一本專(zhuān)著《漢斯伯雷的戲?。毫x務(wù)與復(fù)雜性》(1990)則要全面得多。該書(shū)作者斯蒂文·R·卡特作為考察了戲劇家所有作品的第一人，斷言在一個(gè)多樣復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境下，漢斯伯雷對(duì)人性的處理體現(xiàn)了她非凡的藝術(shù)視野。還有托馬斯·阿德勒的《美國(guó)戲劇批評(píng)史：1940—1960》。該書(shū)以“洛蘭·漢斯伯雷：探索夢(mèng)想、轟動(dòng)戲劇”為小標(biāo)題，專(zhuān)門(mén)辟出一章對(duì)這位黑人女性戲劇家進(jìn)行了論述。作者最終得出的結(jié)論是，作為一名女性戲劇家，漢斯伯雷的偉大之處在于：她同時(shí)以一位藝術(shù)家和一位普通美國(guó)人的身份向觀眾如實(shí)地展示了黑人在美國(guó)的生活經(jīng)歷，促使他們正視美國(guó)社會(huì)的種族問(wèn)題。

盡管奇爾德雷斯的創(chuàng)作早于漢斯伯雷，但是國(guó)外針對(duì)她的研究卻要稍微晚一些，具體說(shuō)是始于1967年。洛夫登·米切爾在《黑人戲?。簯騽≈械拿绹?guó)黑人故事》一書(shū)中簡(jiǎn)單地討論了《弗洛倫斯》和《穿越樹(shù)林的金光》兩部戲。蓋爾·奧斯丁于1987年發(fā)表的論文《艾麗絲·奇爾德雷斯：作為女權(quán)主義批評(píng)者的黑人女性戲劇家》試圖為女戲劇家正名。奧斯丁贊同其他評(píng)論者如羅斯瑪麗·科博等認(rèn)為奇爾德雷斯被劇評(píng)界疏漏的原因是“她在主題和技巧方面走在了時(shí)間的前面”*Rosemary Curb,“Alice Childress: Black Woman Playwright as Feminist Critic ”,in Southern Quarterly 25, No. 3 (Spring 1987), p. 54.。奇爾德雷斯的主要貢獻(xiàn)之一在于她的戲劇真實(shí)地描寫(xiě)了黑人與白人，“消除了西方社會(huì)普遍存在的二元對(duì)立：黑人/白人、男性/女性、 北方/南方、藝術(shù)家/批評(píng)家”*Rosemary Curb,“Alice Childress: Black Woman Playwright as Feminist Critic ”,in Southern Quarterly 25, No. 3 (Spring 1987), p. 61.。因此，奇爾德雷斯的思想意識(shí)與美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代批評(píng)和女權(quán)主義評(píng)判理論至關(guān)重要。塞繆爾·海的論文《艾麗絲·奇爾德雷斯的戲劇結(jié)構(gòu)》(1984)也很有學(xué)術(shù)價(jià)值。作者通過(guò)細(xì)致的觀察后指出，奇爾德雷斯回避以實(shí)驗(yàn)性的手法進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。她的戲劇結(jié)構(gòu)總是分為頭、中、尾三個(gè)部分，每幕均以前面一幕作為架構(gòu)基礎(chǔ)。從這個(gè)角度來(lái)看，奇爾德雷斯是一個(gè)不折不扣的傳統(tǒng)主義者。盡管如此，與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和亞瑟·米勒那三位美國(guó)傳統(tǒng)戲劇家不一樣的是，她不注重人物心理特征的刻畫(huà)，而是關(guān)注主題營(yíng)造。其結(jié)果是，奇爾德雷斯“所用的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)受到了很大的約束，因?yàn)閯∽骷也皇怯锰卣髅鑼?xiě)而是用辯論的方式來(lái)揭示主題”*Samuel Hay, “Alice Childress’s Dramatic Structure”,in Black Women Writer(1950-1980): A Critical Evaluation. Ed. Mari Evans. Garden City, N. Y.: Anchor Press. 1984, p.121.。1995年，拉維尼爾·迪勒斯·詹寧斯推出了專(zhuān)著《艾麗絲·奇爾德雷斯》。在書(shū)中，奇爾德雷斯被定義為一位過(guò)渡性的戲劇家，她創(chuàng)作的以女性為中心的戲劇作品預(yù)示著索尼婭·桑切斯與恩托扎克·香格時(shí)代的到來(lái)。這本專(zhuān)著細(xì)致地介紹了奇爾德雷斯的生平和作品，巨細(xì)無(wú)遺地分析了劇作家的每一部作品，并且將這些作品的主題和影響置于社會(huì)歷史語(yǔ)境下進(jìn)行討論和對(duì)比。正因?yàn)槿绱?，此?shū)是迄今為止研究奇爾德雷斯最全面最權(quán)威的專(zhuān)著。除了這些成果外，其他論文還有羅斯瑪麗·科博的《艾麗絲·奇爾德雷斯》(1981)、約翰·O·基倫斯的《山麓丘陵：女權(quán)主義戲劇的先驅(qū)者們》(1984)、V·A·威廉姆斯的《艾麗絲·奇爾德雷斯：不妥協(xié)的劇作家》(1988)；莎拉·奈特的《艾麗絲·奇爾德雷斯：“這是我的一小束光，我將讓它閃耀”》(1994)等。

相比漢斯伯雷和奇爾德雷斯，崛起于黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)時(shí)代的兩位女性戲劇家阿德里安娜·肯尼迪和索尼婭·桑切斯所受的關(guān)注度亦令人注目。1977年，詹妮弗·唐寧的文章《肯尼迪認(rèn)為教室是那么回事》首次對(duì)肯尼迪進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)研究。在肯尼迪任教于紐約女性跨藝術(shù)中心之前，作者對(duì)她進(jìn)行了一次采訪(fǎng)。肯尼迪坦誠(chéng)地說(shuō)，她講課中的一個(gè)重要部分就是讓學(xué)生探索在他們自己的夢(mèng)中不斷出現(xiàn)的意象。她反對(duì)從純學(xué)術(shù)的角度去選擇寫(xiě)作的主體，也能體會(huì)其他女性藝術(shù)者的思想感情，但是她不認(rèn)為自己是一位女權(quán)主義戲劇家，也不想扮演鼓勵(lì)其他女性創(chuàng)作的角色。琳達(dá)·金茲在專(zhuān)著《主題的悲?。赫卧?shī)學(xué)，女權(quán)主義理論及戲劇》(1992)中對(duì)另外一名研究者赫伯特·布勞的觀點(diǎn)表示了異議。布勞認(rèn)定肯尼迪的寫(xiě)作有強(qiáng)烈的被殖民化傾向，具體表現(xiàn)為在欣賞白人文化和黑人藝術(shù)時(shí)她更欣賞前者，而金茲則認(rèn)為肯尼迪所有的劇作都表現(xiàn)出一種對(duì)非洲文化的癡迷和執(zhí)著。同年金柏莉·本斯頓發(fā)表的論文《紙牌中的城市：阿德里安娜·肯尼迪的表現(xiàn)主義愿景》高度肯定了肯尼迪戲劇中的表現(xiàn)主義手法對(duì)黑人著名男性戲劇家阿米尼·巴拉卡的影響，認(rèn)為肯尼迪對(duì)黑人精神的超現(xiàn)實(shí)想象和她戲劇中充斥的“奇怪動(dòng)力”與“未來(lái)世界”均源自她那獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作手法。在死亡、性欲、家庭等主題探索上，在動(dòng)物、光、黑暗、音樂(lè)等象征運(yùn)用上，肯尼迪的戲劇互為補(bǔ)充，讓觀眾感受到黑人靈魂深處的痛苦和狂喜。其余有代表性的論文還包括保羅·布萊恩特·杰克遜的《肯尼迪筆下在美非統(tǒng)一體中的旅行者們》(1992)、 珍妮·福特的《肯尼迪的身體政治：獼猴、月經(jīng)與美杜莎》、克勞迪婭·巴奈特的《阿德里安娜·肯尼迪和莎士比亞的妹妹》(1992)。與肯尼迪情況不一樣的是，桑切斯的戲劇不如她的詩(shī)歌那么有名。因此針對(duì)她的研究起步晚、成果少，迄今為止僅有喬伊斯·J·喬伊斯編撰的論文集《與索妮亞·桑切斯的對(duì)話(huà)》(2007)和杰奎琳·伍德編著的《歡唱時(shí)我是黑人，沉默時(shí)我是憂(yōu)傷人和其他戲劇》(2010)對(duì)桑切斯的戲劇作品進(jìn)行了界定，認(rèn)為她是黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)時(shí)期重要的黑人女性戲劇家。

同樣，成名于七八十年代的黑人女性戲劇家恩托扎克·香格和蘇珊·洛里·帕克斯雖然作品頗豐，但是評(píng)論界對(duì)她們的關(guān)注度遠(yuǎn)不如漢斯伯雷，甚至連奇爾德雷斯、肯尼迪也比不上。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，從1976至今，關(guān)于香格的專(zhuān)門(mén)研究成果只有杰拉德·弗雷澤的論文《劇壇涌現(xiàn)出的一位激進(jìn)的戲劇家》(1976)、湯姆·巴克利的論文《恩托扎克·香格的三個(gè)階段》(1977)、穆尼爾·烏木拉里的論文《恩托扎克·香格：站在有色姑娘們背后的女人》(1978)、亨利·布萊克威爾的專(zhuān)訪(fǎng)《采訪(fǎng)恩托扎克·香格》(1979)、瑪西亞·安·吉萊斯皮的訪(fǎng)談《恩托扎克·香格與瑪西亞·安·吉萊斯皮的交談》(1985)和內(nèi)爾·萊斯特的采訪(fǎng)《香格女權(quán)主義的核心：一次采訪(fǎng)》(1990)發(fā)表或出版。上述這些成果中最有代表性的是內(nèi)爾的那篇采訪(fǎng)。采訪(fǎng)者通過(guò)與戲劇家面對(duì)面的深入交流，得出了香格是一名黑人女權(quán)主義者的結(jié)論。按照香格自己的說(shuō)法，“作為一名女權(quán)主義者，我用一切可以用上的工具來(lái)重建歷史……我創(chuàng)作的源泉來(lái)自我始終以女性為中心的思想?！?Neal Lester， “At the Heart of Shange’s Feminism: An Interview”，in Black American Literature Forum 24 (Winter 1990), p.719.盡管香格是一個(gè)女性中心論者，但是她也致力于建設(shè)有色人種群體中男女和諧相處的環(huán)境。在香格看來(lái)，語(yǔ)言對(duì)于性別了解至關(guān)重要，因?yàn)樗皥?jiān)信語(yǔ)言以及語(yǔ)言的使用將決定我們的行動(dòng)，而我們的行動(dòng)將決定我們的生活……無(wú)論你將什么呈給觀眾，你都可以從男女那得到必然的回應(yīng)，那就是必然的信息”*Neal Lester, “At the Heart of Shange’s Feminism: An Interview”，in Black American Literature Forum 24 (Winter 1990), p.724.。由此可見(jiàn)，站在香格的角度，語(yǔ)言對(duì)于性別差異具有決定性的作用。對(duì)蘇珊·洛里·帕克斯的相關(guān)研究目前只有訪(fǎng)談和論文。如艾麗絲·蕾娜和小哈里·埃蘭的《未完成的事業(yè)：重拾蘇珊·洛里·帕克斯的〈全世界最后一個(gè)黑人之死〉中的歷史》(1994)、斯蒂文·德呂克曼的《蘇珊·洛里·帕克斯和利茲·戴蒙德：嘟-啊-滴滴哩-滴-滴。斯蒂文·德呂克曼的采訪(fǎng)》(1996)、珍·揚(yáng)的《蘇珊·洛里·帕克斯〈維納斯〉中撒特杰·巴特曼再客體化和再商品化》(1997)、肖恩·瑪麗·加勒特的《蘇珊·洛里·帕克斯的魅力》(2000)、希爾頓·阿爾斯的《迷人的女性：蘇珊·洛里·帕克斯對(duì)有史以來(lái)最大的戲劇合作的觀點(diǎn)》(2006)和凱瑟琳·沃拉的《這些日子：蘇珊·洛里·帕克斯創(chuàng)作〈365劇〉的危險(xiǎn)日子》(2006)。這些訪(fǎng)談和論文讓公眾從各個(gè)角度對(duì)帕克斯的生平及創(chuàng)作有了一定的認(rèn)識(shí)，幫助觀眾和讀者更清晰地了解這位目前在美國(guó)劇壇非?；钴S的黑人女性戲劇家的思想和技巧。更早期的黑人女性戲劇家的專(zhuān)項(xiàng)研究難覓蹤跡，目前筆者能查證的到只有這些：羅伯特·海明威的專(zhuān)著《卓拉·尼爾·郝思頓：文學(xué)傳記》(1977)。該書(shū)肯定了郝思頓在戲劇方面的貢獻(xiàn)并對(duì)這位女性戲劇家與蘭斯頓·休斯合著《驢骨》時(shí)產(chǎn)生的爭(zhēng)議進(jìn)行了說(shuō)明。伊馮·謝弗發(fā)表的論文《瑪麗塔·班納》(1995)簡(jiǎn)單地對(duì)班納的生平及作品進(jìn)行了介紹，并概括性地分析了她的幾部作品。伯恩哈德·佩特森的專(zhuān)著《早期黑人劇作家和作家：戲劇、電影和廣播腳本的目錄與分類(lèi)》(1990)簡(jiǎn)要地提及了班納和安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱。多麗絲·E·艾布拉姆森、邁克爾·格林、格洛麗亞·赫爾、克勞迪婭·塔特和帕特麗夏·揚(yáng)分別撰文對(duì)格里姆凱進(jìn)行了評(píng)價(jià)。相比之下，瑪麗·T·柏麗爾、喬治亞·道格拉斯·約翰遜和瑪麗·T·柏麗爾的情況和郝思頓差不多，各自?xún)H有1～5篇專(zhuān)項(xiàng)研究論文發(fā)表。國(guó)內(nèi)研究者針對(duì)漢斯伯雷等黑人女性戲劇家進(jìn)行了一定程度的研究。關(guān)注的焦點(diǎn)人物與國(guó)外研究者一樣，還是洛蘭·漢斯伯雷。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從2000年至今，共有約20余篇論文發(fā)表。而這些論文關(guān)注的也都是這位戲劇家最為有名的作品《太陽(yáng)光下的一顆干葡萄》。索尼婭·桑切斯的研究論文目前只有3篇，分別為黃堅(jiān)在《戲劇藝術(shù)》、《劇作家》和《當(dāng)代戲劇》上發(fā)表的《激進(jìn)時(shí)代的激進(jìn)書(shū)寫(xiě)——索妮亞·桑切斯戲劇中黑人女性身份的構(gòu)建》(2013)、《他者中的他者——索妮亞·桑切斯激進(jìn)戲劇中的黑人女性形象分析》(2013)、《索妮亞·桑切斯戲劇中的激進(jìn)語(yǔ)言和黑人女性形象》(2014)。作者從語(yǔ)言策略和女性主體意識(shí)等方面切入，對(duì)桑切斯的戲劇作品進(jìn)行了論述，認(rèn)為桑切斯是一個(gè)被國(guó)內(nèi)低估了的偉大黑人女性戲劇家。蘇珊·洛里·帕克斯的研究成果有萬(wàn)金、陳愛(ài)敏在《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》上發(fā)表的《“尋找先人的遺骨，傾聽(tīng)它們的聲音”——兼論帕克斯的劇作〈強(qiáng)者/弱者〉》(2012)，雖然這篇論文只是分析了劇作家的一個(gè)劇本，但是這是國(guó)內(nèi)最早關(guān)于帕克斯的介紹。緊接著，孫剛同樣以《強(qiáng)者/弱者》為例，探索了帕克斯的戲劇創(chuàng)作技巧。這篇題為《論蘇珊·洛里·帕克斯〈強(qiáng)者/弱者〉中元戲劇手法》的文章另辟蹊徑，以元戲劇理論為依托，闡述了帕克斯在創(chuàng)作中的靈感與實(shí)踐，對(duì)她的這部獲獎(jiǎng)作品予以高度評(píng)價(jià)。對(duì)其余黑人女性戲劇家的專(zhuān)項(xiàng)研究則未有太多有價(jià)值的成果發(fā)表。

當(dāng)代美國(guó)黑人女性戲劇家的對(duì)話(huà)策略研究，是研究美國(guó)戲劇、文學(xué)、歷史和文化的一個(gè)很好的切入點(diǎn)。這個(gè)一度被學(xué)界忽視的領(lǐng)域，目前正隨著后殖民主義、身體書(shū)寫(xiě)、種族創(chuàng)傷等研究的發(fā)展和成熟逐步進(jìn)入了公眾的視野。因此在一定程度上，這一問(wèn)題的研究不僅是對(duì)美國(guó)黑人尤其黑人女性的不幸遭遇和命運(yùn)的探討，也是對(duì)整個(gè)美國(guó)文學(xué)與文化及其規(guī)律性的再認(rèn)識(shí)，可以幫助我們把握美國(guó)文學(xué)與文化發(fā)展的脈絡(luò)，幫助我們洞察美國(guó)社會(huì)中的歷史傳承。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

[中圖分類(lèi)號(hào)]I106

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1003-4145[2016]05-0113-05

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“當(dāng)代美國(guó)黑人女性戲劇家的藝術(shù)創(chuàng)作與身份認(rèn)同研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14YJA752004)和教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“當(dāng)代非洲戲劇家作品中的身份認(rèn)同”(項(xiàng)目編號(hào)：15YBA010)的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：黃堅(jiān)(1971—)，文學(xué)博士，長(zhǎng)沙理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)閼騽∥幕?/p>

收稿日期：2016-01-15