袁智敏

(上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240)

胡金銓武俠電影中的藝境之美

袁智敏

(上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240)

胡金銓的武俠電影在美學蘊涵上頗具中國古典美學體系中的意境之美。文章依據(jù)宗白華的藝境理論，分析胡金銓武俠電影中通過畫面、動作、場景、旨歸和藝術(shù)品格所展現(xiàn)出的對山川天地的描摹、對舞的傳達、對道的追索和對表達藝術(shù)自身純粹美學的追求，以進一步揭示胡金銓武俠電影的藝術(shù)特色。

胡金銓；武俠電影；宗白華；意境；美學

意境，一直是中國古典美學理論研究中的顯學，正如錢鐘書先生所說：“它埋養(yǎng)在自古到今中國談藝的著作里,各宗各派的批評都多少利用過。 ”[1]21世紀幾代美學大家都涉及過這個命題，在不同的專著中給意境下了不同的定義,朱光潛主張主客融合的意境說，葉朗先生則提出了以意象代替意境的說法，聚訟紛紜，莫衷一是。宗白華先生的藝境理論是眾多關(guān)于意境學說中備受推崇的一種，所著《藝境》一書認為藝境指涉藝術(shù)作品的意境，本文所討論的意境在藝術(shù)范圍之內(nèi)，因此在本文中藝境與意境等同。

宗先生認為，意境是介于學術(shù)境界和宗教境界二者之間的一種境界，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化 ”[2]。并將藝境的特點歸結(jié)為道、舞、空白。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的原則，正是在意境這個充滿生命活力的空間，很好地實現(xiàn)了“虛實”的辯證統(tǒng)一和有限與無限的融通。

武俠電影是中國俠文化的一個現(xiàn)代支流，具有鮮明的中國文化特色；胡金銓是第一位揚名國際影壇的中國“電影作者”，其開山之作《大醉俠》開創(chuàng)了港臺武俠電影的新局面，也受到了西方的關(guān)注，而《龍門客?！泛汀秱b女》則在大量新派武俠片中獨樹一幟，不僅為中國武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)，“而且以其作者電影式的追求，在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中，展現(xiàn)出中國武俠電影獨創(chuàng)性的精神深度和文化蘊涵 ”[3]。其作品奠定了中國武俠電影作為類型電影在世界電影界的重要地位。本文擬以宗白華美學體系中“藝境”論對胡金銓的武俠電影做出闡釋，深入挖掘他電影中的美學內(nèi)涵。

一、畫面：山川大地，境界自成

元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”[4]意境的創(chuàng)構(gòu)，在于化景物為情思，使客觀景物作為主觀情思的象征。然而主體心中“情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千 ”[5]，并不是一個固定的物象可以明確地傳達而出。宗白華認為，“只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”[6]。山水得天地之靈性，是生命境界的物化，山色空蒙，水流奔襲千里，都有著無限氣韻。沈周在《書畫匯考》中寫道：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！盵7]惲壽平于《南田論畫》中也點評元人山水畫作“幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，放出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也”[8]。山水被賦予詩人畫家的情思，成為他們描摹和詠味的對象，是為了表達藝術(shù)家自身主觀的心緒，反之，這種藝術(shù)家內(nèi)心的思緒，也通過山水藝術(shù)的創(chuàng)作噴薄而出?！八囆g(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：詩者天地之心。)山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)。 ”[9]

胡金銓的母親是個工筆畫家,他從小接受過嚴格的中國畫訓練,這種訓練培育了他骨子里深藏的淡定從容的中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，也練就了他的繪畫功底，他以繪畫般的精細態(tài)度進行電影創(chuàng)作，效仿古人對山水美景的情有獨鐘，在影片中也熱衷于對山川美景進行描摹。

在《龍門客棧》的高潮戲中，片中一眾人等逃出了龍門客棧，沖入崇山峻嶺之中。山路一旁的山坡上古樹參天，而另一旁的絕壁處云霧飄渺，頗有古典山水的韻致。這處場景位于海拔兩千多米的一處平原，胡金銓無意間發(fā)現(xiàn)了這個地方，便拍攝了下來，因此，影片中那一場場正邪之間的生死搏殺，就發(fā)生在這重重山嵐、融融薄霧間。作為背景而存在的山水美景并非是毫無意義的奇觀，那云蒸霞蔚的景觀如同熒幕上的水墨丹青，氤氳出一派江湖的空闊和悠遠，這種悠遠與激烈的打斗場面形成松弛與緊湊的張力對比，如同山水畫中的留白，雖然影片脫不出對暴力的表現(xiàn)，卻始終有一種高曠的意境保持影片的格調(diào)不墮，頗有意趣。

一種對山水美景的精心雕琢在《山中傳奇》更為明顯?！渡街袀髌妗返墓适赂木幾浴督?jīng)本通俗小說》的宋代平話《西山一窟鬼》，影片講述了落第舉子何云清身陷鬼蜮，最終借助佛經(jīng)，鏟除了害人惡鬼的故事，這樣一個描寫落魄書生對抗魑魅魍魎的故事，表達的是古典傳奇中一貫的邪不勝正的主題，但胡金銓真正的心血投注并不在于故事本身，而是借這傳奇故事來表現(xiàn)中國山水畫之美和中國國樂之美，創(chuàng)造出中國電影獨特的魅力。影片的開頭前二十分鐘都是何云清行走在山岳和林間，每一個鏡頭都構(gòu)圖精美，光影協(xié)調(diào)，可以張艾嘉飾演的依云于溪澗邊吹笛的一幕為代表：云煙繚繞中依云著白衣臨水吹奏笛子，陽光透過霧氣散射成混沌不清的光暈，有著飄渺的氣韻，透露著出塵的仙氣。何云清走過之處，或有奇松怪石，或是云山霧繞，都是山水畫中常見的意象，《山中傳奇》就像是流動的工筆國畫，而胡金銓透過這畫作傳達自己對古典文化的傾慕，在一種抽象的美學意味中升華出對澄懷觀道、超然出塵這一士人理想的向往。

山水的氣韻所在，在于靈性，也在于其空闊高遠而創(chuàng)造出的一種無窒息的審美空間。宗白華認為，“空明的決心，容納著萬境，萬境侵入了人的生命”[10]，而沾染了人的靈性，美感的養(yǎng)成在于能空，與物象之間保持著距離，使自己維持“不沾不滯”的狀態(tài)，物象便可以在一種“孤立絕緣”的狀態(tài)中“自成境界”?！拔枧_的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺階、欄桿，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景 ”[11]。簡而言之，“隔”，是造成美感的重要條件。

在胡金銓的影片中，霧，是畫面背景要素中最為重要的成分。霧既是屏障，也充當了簾帷，將電影中的空間籠罩在其特定的氛圍里。《龍門客?！窙Q戰(zhàn)中的霧將江湖的快意恩仇烘托而出，在《空山靈雨》中則是傳達勾心斗角的懸疑氣氛；更多的時候，霧也是一種純粹的審美需要，暈染出影片的幽古之美，造成了畫面中的留白，將武俠世界的幽玄境界以畫面表現(xiàn)出來。亭臺樓閣、欄桿、簾幕也經(jīng)常出現(xiàn)于胡金銓的武俠電影中?！秱b女》中，楊之云在一處荒廢的亭臺彈奏琴箏，并在此將終生托付給顧省齋，水面波光凌凌，四下荒草凄凄，一燈如豆，一種幽然而凄惶的美感油然而生。

光線，是胡金銓武俠電影中的另一“隔”。在《俠女》中最后的大漠一戰(zhàn)，大漠空曠荒涼，一輪紅日高懸，和尚緩緩地走向山頂，在太陽下靜坐，太陽在他身后形成一圈佛像的光芒，光暈擴散在畫面中，模糊了和尚的面目，光構(gòu)成了一種符號，也形成了一道簾幕，襯托出寶相莊嚴的意味，此時，戰(zhàn)斗已經(jīng)進入到了另外一種層次，超脫了武功的高低和招式的變化，進入心靈層面的輸死搏斗，傳達給觀眾一種高遠的禪意。光的作用在俠女和東廠特務于竹林中決戰(zhàn)的一場戲中也展現(xiàn)得尤為明顯，在這場戲中，陽光穿透霧氣與竹林，光形成了一道光幕，恰如王維詩中的意境“返景入深林，復照青苔上”，深得古典詩畫中“隔”的精髓，再現(xiàn)了前人所描摹的空靈意境。這一竹林中打斗的經(jīng)典場面，也因李安導演運用在《臥虎藏龍》中而永載電影史冊。

二、空間：空闊幽寧，維道集虛

縱觀歷代名家的山水作品，?？煽吹揭惶幙胀?，元末明初畫家倪瓚便有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句，他的名作《西亭山水圖》中便是“江山無限景，都聚一亭中”。戴醇士說：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納運氣?！盵12]這種空亭，成為了山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所。這空亭的空，于空寂中可見“生氣流行，鳶飛魚躍”，“是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界”[13]。可見，建筑空間也體現(xiàn)著中國人的宇宙意識，令人在其空間的氛圍內(nèi)體味到宇宙的深境。 胡金銓對于電影空間的選擇是獨具匠心的，使空間充滿了戲劇性和象征性，勾連著悠久文化傳統(tǒng)的想象性再現(xiàn),成為敘事的核心要素之一,一定程度地達到了人格化。客棧、茶館、廟宇、竹林、郊野,既孤寂且熱鬧。與開闊處山高水遠，于封閉處也有其幽深渺遠之境。

《空山靈雨》和《山中傳奇》故事發(fā)生的背景都不離禪林寺院，寺院周圍古樹參天，竹林茂密，既有小橋流水，又有古道衰草；而寺院之內(nèi)則是古跡斑駁、歲月封塵的寶殿，雕梁畫棟佇立其中，古意盎然，形成一種既淡泊素雅又古樸蒼勁的氣韻，仿佛積淀于厚重的文化沿革，透露出佛教文化悲天憫人的情懷和超然物外的態(tài)度，影片將山川鄉(xiāng)野的靈秀之氣和古剎寶廈悠遠綿厚的深邃意蘊結(jié)合起來，而凝練出一派悠遠寧靜的意境。

《大醉俠》和《龍門客?！穼鼍霸O置在邊野大漠，于大漠中矗立著一座客棧，這座客棧，便是影片中的“孤亭”，這處孤亭，在一片空曠中成為荒涼肅殺之氣的激蕩之所，而生出快意恩仇的瀟灑意味，也是對俠客以武犯禁、維護正義精神的建筑化體現(xiàn)。此外，這處所在，也是故事中沖突發(fā)生的地方，意境和故事情節(jié)的折沖之處交匯于此，互攝互映，富有詩意。

胡金銓對于空間的選擇對后世的影響十分深遠，徐克的《新龍門客?！分械凝堥T客棧和李安《臥虎藏龍》中荒野和竹林，都是對他的效法和繼承。

三、動作：行神如空，行氣如虹

宗白華把意境看作人類生命情調(diào)和宇宙觀念的表現(xiàn)，他又視肇始于道家的“道”為宇宙生命的究極本源?！暗馈币恢笔侵袊軐W中的終極命題，“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。”[14]。 而“舞”作為這個自我最直接、最具體的流露，成為了一切藝術(shù)的典型。

在宗白華的觀念中，“舞”具有最高度的韻律、節(jié)奏、秩序和理性，是“一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)”，也是“宇宙創(chuàng)化過程的象征”，中國各類藝術(shù)都具有“舞”的特征，“中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有著飛檐表現(xiàn)著舞姿。 ”[15]此外，繪畫、書法和戲劇乃至文學也貫穿著舞蹈的精神，舞蹈顯示出其虛靈的意味。劉勰在《文心雕龍》中評價王延壽的《魯靈光殿賦》有“飛動”之勢，劉熙載賞味莊子的文章說“文之神妙，莫過于能飛”，吳道子畫壁畫請裴將軍舞劍壯其意氣，張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法之道，便是這個道理?！拔琛笔股衩仂o照中的“道”具象化、肉身化，藝術(shù)家沉浸于這造化的核心，“從最深不可測的玄冥體驗中升華而出，行神如空，行氣如虹。 ”[16]

胡金銓武俠電影的一個重要標志在于其獨特的動作設計理念，創(chuàng)造了武俠電影前所未有的動作影像風格。從《大醉俠》開始，胡金銓創(chuàng)造了“動作導演”的創(chuàng)作機制，突破了舊式武俠電影堆砌特技的陳詞濫調(diào)，使武俠電影的動作設計開始考量現(xiàn)實性和審美性而步入專業(yè)化，胡金銓的御用動作導演韓英杰因此也成為了世界電影史中首位正式的動作導演。京劇武行出身的韓英杰能夠充分實現(xiàn)胡金銓化用京劇動作樣式的創(chuàng)作理念，將京劇的傳統(tǒng)動作套路運用到武俠電影的武打動作中去?！罢缌_德里格斯所言，胡金銓電影美學‘緊密關(guān)聯(lián)著戲劇、中國畫、中國哲學’ ”[17]，胡金銓也自陳對武術(shù)毫無研究，其電影中的武打動作就是將京劇動作分解，并將舞蹈、音樂、戲曲合而為一，并且想盡辦法讓它們在影片中融合為一種最為出色效果。歌(唱腔)和舞(戲曲舞蹈)是戲曲表演的兩大核心要素，王國維在《宋元戲曲考》中就指出戲曲是“以歌舞演故事”，胡金銓效仿京劇進行動作設計，其實就是吸取京劇舞蹈中的動勢。胡金銓直言：“我素來將我影片中的動體部分視為舞蹈而非武打。因為我對京劇很感興趣，特別是它的動作與動態(tài)效果，所以我素來致力于使之與舞蹈的概念和諧起來的工作以突出節(jié)奏和速度。而不是使之更‘真實’或更現(xiàn)實主義。 ”[18]

在影片《俠女》中，楊之云和歐陽年在城墻上打斗，然而兩人除了兩招的正面較量，大部分時間都在光線靜謐的荒草墻頭飛檐走壁，兩人借力向上飛躍的動作是完全的舞蹈性創(chuàng)作，動作翩然，招式玄妙，影片所渲染的懸疑氣氛也在追逐中體現(xiàn)出來。而《龍門客?！分械乃形浯驁雒娓侵苯优浜现﹦〉墓狞c，打斗的雙方以類似京劇舞蹈的動作交手，隨著情節(jié)的逐漸緊張，演員的武術(shù)招式也加大了幅度和密度。相比以前的武俠電影中的動作，乃至張徹電影中的武打場面，胡金銓武俠電影中的動作一種具有美感的肢體展示，這種大開大合的舞蹈性動作，使其武打動作超越了嘩眾取寵的低級趣味，而帶有暴力沖突之外的美學況味。

四、旨歸：澄懷觀道，超曠空靈

西方學界一直詬病中國繪畫不符合透視原理，缺乏科學性。對此，宗白華并不能認同，他認為，藝術(shù)境界不是一個單層的、平面的、自然的再現(xiàn)，而分為三個層次，從“直觀感相的摹寫”，到“活躍生命的傳達”，再到“最高靈境的啟示”，層層遞進?！爸袊乃囆g(shù)家并不滿足純客觀機械式的摹寫”，中國畫家的視點并不在從固定的角度集中于一個透視焦點，構(gòu)造一個趨近于現(xiàn)實世界的三維空間，而是“以形寫形，以色貌色 ”[19]，洞察全境的陰陽開合，高下起伏，在創(chuàng)作中以大觀小、俯仰往還，構(gòu)筑一個虛靈動蕩的境界，體現(xiàn)意境的天機回旋，達到一個藝術(shù)的理想境界。

而這理想的境界，自六朝以來，便是“澄懷觀道”，“在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境 ”[20]?！爸袊囆g(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。 ”[21]

藝術(shù)家經(jīng)過寫實、臨摹再到以形寫神，最后到超然物外的境界，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。對于藝術(shù)家，要超越繪畫摹寫的形式而傳達鴻蒙之理。

胡金銓的《空山靈雨》多年來一直是武俠迷心中不可取代的一部禪宗神作，片中處處充滿禪意機鋒，甚至直接運用了禪宗的典故，例如片中方丈考察三位弟子，給他們出了取凈水的題目，就暗合禪宗六祖慧能所作禪詩“菩提本無樹。明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”中所表達的“直指人心，見性成佛”的頓悟理念。影片中充滿著對于世俗權(quán)力和愛恨情仇的紛爭，但在這些爭斗的最后，是了悟的佛學境界，囚犯邱明以凡人之身逐漸參悟，最后了悟入禪院接任了主持，他放下了血海深仇，得到解脫，而被收買的大師兄則圖謀落空，覬覦經(jīng)書、不擇手段的文安也得到了應有的報應，直接揭示了榮辱糾葛的毫無意義，而放下屠刀，超凡入圣，才是精神至高的歸途。胡金銓在影片中表達出悲天憫人的情懷和坦然面對人生的超脫，亟解大道，發(fā)無上心，是他電影的旨歸，他所期求的，在電影之內(nèi)，更在電影之外，其影片中所表達的禪意深境，極大的拓展了后世武俠電影的精神蘊含和文化視野。

胡金銓信奉的禪宗頓悟理念，與武俠文學上的一代宗師金庸不謀而合。金庸也醉心于佛學，并在佛理上頗有造詣。在金庸的文學作品中，佛教也是一以貫之的宗教學說。《笑傲江湖》之中，儀琳為求令狐沖早脫苦海，念誦《觀世音菩薩普門品》，慈悲之情，發(fā)自肺腑；《倚天屠龍記》之中，張無忌為救義父與少林三僧苦戰(zhàn)，而謝遜于地窖中念誦《金剛經(jīng)》妙法，勸無忌棄了人我之分，毋著世相。此外，雖然兩人都提倡超然物外的心靈狀態(tài)，但并非是一味的追求置身事外，在該入世的時候依然要入世。金庸贊同中國近代高僧太虛法師和印順法師對“人間佛教”的提倡，認同“普度眾生”的價值觀，在他塑造的人物中，喬峰一生殺人無數(shù)，但他為人仗義，一身俠氣，最后以一人的犧牲，換兩國數(shù)十載的安寧，被贊之有菩薩心腸；《神雕俠侶》中的楊過襄陽城下殺蒙哥，息戰(zhàn)爭，救黎民于水火，也是功德無量。胡金銓創(chuàng)作的《俠女》中慧圓法師解救楊慧貞，懲治惡人，受創(chuàng)而身死，反而修成正果。這些人物的行為都符合佛門最為上乘的“無謂施”，以慈悲心，周濟世人。

禪境固然是藝術(shù)創(chuàng)作中的理想境界，道家之“道”也是傳統(tǒng)審美系統(tǒng)的核心理念。宗白華先生對莊子頗為推崇，他認為，“莊子是具有藝術(shù)天才的哲學家，對于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙”[22]。他將“道”這一形而上的原理和“藝”能夠無間的結(jié)合。學界有觀點認為，中國傳統(tǒng)詩學范疇意境說直接發(fā)端于莊子關(guān)于人生的無竟說,并將其從生存哲學命題創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為詩歌美學命題[23]。 宗白華也認為，意境的創(chuàng)成應得于莊子。

與張徹電影中的血性英雄相比，胡金銓電影中的人物在精神指向上更接近一種清靜無為的道家境界。《龍門客?！分械氖捝倨澴苑Q是一個“做事沒有長性”的懶散之人，與傳統(tǒng)武俠藝術(shù)作品中行俠仗義的俠客形象相去甚遠，他本身也無心介入江湖紛爭，實在是為維護正義不得已而為之?！秱b女》中顧省齋本是一個居住在鄉(xiāng)野中的窮畫匠,他常年以賣畫為生。 信奉的是“茍全性命于亂世,不求聞達于諸侯”的座右銘，因緣際會他結(jié)識了楊之云，卷入到了正邪的斗爭之中。這些人物胸懷曠達，正是莊子《逍遙游》中所提到的“惡乎待哉”的無待的自由，不依仗于外物，也不受條件的束縛，從世事的困擾中解脫，人的精神得以“乘天地之正，御六氣之辯，以游無窮者”。此外，這些低姿態(tài)的人物設計，能夠更容易的建立起觀眾對角色的認同和代入，也使得這些人物的精神狀態(tài)更為接近純粹的“俠”，他們介入正邪之間的沖突，匡扶道義，并非出于職業(yè)使然或是外力影響，而是他們自我正義的胸懷和人性的良知。胡金銓將江湖爭斗推進到哲學層面的升華，在核心理念和思想根源上表現(xiàn)了藝境之美。

五、藝術(shù)品格：表達藝術(shù)自身的純粹美學追求

按照胡金銓的說法，一種對于“表達藝術(shù)自身”的純美學興趣潛于中國的繪畫與戲劇中[24]，對于中國美學來說，藝術(shù)的自主要大于表現(xiàn)上的準確或逼真。很明顯，宗白華對于這種觀點十分認同，他認為，藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，并不是純客觀地機械地描摹自然，而“以心匠自得為高”(米芾《論畫》)。對于意境的體現(xiàn)，要賴以藝術(shù)家平時的精神涵養(yǎng)，而意境，在心靈的飛躍和精神的靜照中得到成就。

胡金銓對于京劇元素的應用便是如此。他化用了京劇中的音樂和人物設置等等藝術(shù)特色，其電影中的人物時而作出超現(xiàn)實的幾何運動, 具有抽象化線狀組合與碰撞的傾向,同時融入京劇的韻律, 配合梆子的敲擊聲, 使舞蹈化動作的節(jié)奏錯落有致, 抑揚頓挫。這種對京劇的應用，與現(xiàn)實性的生活拉開了距離，并傳達了一種純粹的美學意趣，胡金銓不追求與真實的平行，而著重于表達其哲學思考與美學內(nèi)涵。

胡金銓的武俠電影多是他自己兼任編導二職，貫徹自己對于歷史、政治、文化、禪等多方面的簡介與感悟，形成了藝術(shù)創(chuàng)作上獨特的風格。因此,胡金銼的武俠片象蓋了他的印章般容易辨認,他的影片以古代為背景，比如《龍門客?！穼懨鞒皧Z門之變”,江湖義士搭救朝廷忠良于謙之后,與東廠錦衣衛(wèi)的激烈斗爭;《俠女》描寫明朝東林黨與魏忠賢為首的閹黨之爭,東林重臣楊漣之女楊惠貞矢志十載為父報仇。面對歷史，他非常的嚴謹，一改舊式武俠篇虛化歷史背景的積習，案必有據(jù)，旁征博引。《龍門客?！分械鸟v軍營帳和帳外串掛的蒜頭、辣椒、干菜，《俠女》中鎮(zhèn)南將軍府的廊、臺、樓、閣之風貌和特色?！吨伊覉D》的朝廷典章文物，都出自認真嚴謹?shù)氖妨峡紦?jù)。他以中國傳統(tǒng)文人的歷史使命感，在作品中傳達出公正、博愛、悟道等等文人理想的內(nèi)核，使作品兼具史料價值與風流文采， 將自己崇高的文人理想和家國情懷寄托在影片創(chuàng)作中，因而，他的影片有著厚重的歷史感以及高曠的意境。

對于中國電影界來說，胡金銓的貢獻獨樹一幟，他堅持把電影作為堅持中國文化品格的媒介，將武俠電影打造成受到世界認同而中國獨有的電影模式，消解了西方電影美學的殖民陰影，對世界的電影美學產(chǎn)生了深遠的影響?？梢哉f，胡金銓的電影作品是一座豐富的美學寶藏，還有珠玉亟待后人發(fā)掘。

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[11] 宗白華. 論文藝的空靈與充實[J]. 中華活頁文選(教師版),2008,(7):32-34.

[12] 宗白華，美學散步[M].上海:上海人民出版社，1981：85.

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[15] 宗白華，宗白華全集：第2卷[M].合肥:安徽教育出版社，1994：369.

[16] 宗白華，美學與意境[M].北京：人民出版社，1987：218.

[17] 吳迎君. 論胡金銓電影的“中國美學”體系[J]. 浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報,2008,(3):73-77.

[18] ?？送袪枴ち_德里格斯. 中國美學問題:胡金銓電影中的電影形式與敘事空間 為紀念胡金銓(1931-1997)而作[J]. 電影藝術(shù),1997,(6):53-60+78.

[19] 宗白華，美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：97.

[20] 宗白華，美學與意境[M].北京：人民出版社，1987：214.

[21] 宗白華，美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：77.

[22] 宗白華，美學與意境[M].北京：人民出版社，1987：216.

[23] 朱棟,支運波. 莊子無竟:意境說的直接源頭與穩(wěn)定思想內(nèi)核[J]. 西南民族大學學報(人文社科版),2015,06:174-179.

[24] ?？送袪枴ち_德里格斯. 中國美學問題:胡金銓電影中的電影形式與敘事空間 為紀念胡金銓(1931-1997)而作[J]. 電影藝術(shù),1997,06:53-60+78.

(責任編輯 劉 翠)

Beauty of Artistic Conception in Hu Jinquan's Martial Arts Movies

YUAN Zhimin

(School of Media and Design, Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China)

Hu Jinquan's martial arts movies show the beauty of artistic conception which is subordinate to Chinese classical aesthetics system. Based on Zong Baihua's theory of art scene, this paper analyzes the tracing of the mountains and the world, the expression of dance, the exploration of Tao and the pursuit of pure aesthetics which are conveyed by images, movements, scenes, aims and artistic qualities in Hu Jinquan's martial arts movies, thus revealing the artistic features of Hu Jinquan's martial arts movies.

Hu Jinquan; martial arts movie; Zong Baihua; artistic conception; aesthetics

2016-09-20

袁智敏(1993-)，女，安徽合肥人，碩士生。

J905

A

1008-3634(2016)06-0093-06