韓雯

【摘 要】《詩學(xué)》是亞里士多德關(guān)于文藝和美學(xué)的著作，其中對(duì)詩歌的起源與人性的關(guān)系，亞里士多德有著深刻的論述。實(shí)際上，不僅僅是在詩歌領(lǐng)域，整個(gè)文藝領(lǐng)域都應(yīng)以從人性出發(fā)和表達(dá)人性為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】《詩學(xué)》；詩歌；人性

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0191-01

中國是一個(gè)有著悠久歷史的詩歌大國，幾千年流傳下來了數(shù)不勝數(shù)的經(jīng)典詩篇，以《詩學(xué)》為切入點(diǎn)研究詩歌，對(duì)于繼承中華民族優(yōu)秀的詩歌資源有著積極的促進(jìn)作用。

一、詩的誕生

《詩學(xué)》中研究的詩歌主要集中在希臘古典文學(xué)巔峰時(shí)期的悲劇文學(xué)，在研究文學(xué)的時(shí)候，必然地與亞里士多德本人的知識(shí)論、倫理觀和哲學(xué)體系有著不可分割的聯(lián)系。

亞里士多德認(rèn)為詩歌的起源有兩個(gè)原因：“摹仿的本能”和“音調(diào)感和節(jié)奏感”。亞里士多德還強(qiáng)調(diào)了詩歌的這兩個(gè)起源都屬于人的天性：摹仿的本能是人與禽獸的差別之一，人類最初知識(shí)的獲得都是通過摹仿實(shí)現(xiàn)的；音調(diào)感和節(jié)奏感同樣也是出于人的天性，這種天賦使得他們的音調(diào)感和節(jié)奏感在后天一步步進(jìn)步發(fā)展而成了詩歌。

在這里，亞里士多德從人類天性的角度對(duì)詩歌的起源進(jìn)行了剖析，摹仿、音調(diào)感和節(jié)奏感是人天生就具有的傾向性，而人類通過做天性使然的事情會(huì)給自己帶來心理上的快感，這種快感包括精神上的快感和物質(zhì)上的快感。詩歌正是如此，它滿足了人的天性，使人獲得這兩種快感，從而能夠產(chǎn)生并且在歷史的長河中長盛不衰。

二、詩歌與人性

“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏?！笔窃娙硕鸥吹礁F苦人家在寒風(fēng)中受凍而由心中生出的心愿；“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)中人?！眲t是詩人陳陶面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所生出悲慨之心……這些詩句在節(jié)奏和韻律上都極具美感，因此長久以來在世界各國廣受推崇。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)，人們需要文藝作品來關(guān)注自己和他人的生存狀況，這其實(shí)是對(duì)詩歌回歸人性的訴求。農(nóng)民詩人余秀華并未受過正規(guī)的文學(xué)科班教育，但她以真實(shí)的生活為土壤，總能寫出打動(dòng)讀者的詩篇。以她的《我養(yǎng)的狗，名叫小巫》為例：

我跛出院子的時(shí)候，它跟著/我們走過菜園，走過田埂，向北，去外婆家/我跌倒在田溝里，它搖著尾巴/我伸手過去，它把我手上的血舔干凈/他喝醉了酒，他說在北京有一個(gè)女人/比我好看。沒有活路的時(shí)候，他們就去跳舞……/他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕的時(shí)候/小巫不停地?fù)u著尾巴/對(duì)于一個(gè)不怕疼的人，他無能為力/我們走到了外婆屋后/才想起，她已經(jīng)死去多年

這首詩并未直言大愛、關(guān)懷，只是描寫了“自己”養(yǎng)的一條小狗，總是只有它與“自己”為伴，看著自己孤零零地干活，忍受丈夫的冷漠和家暴，讀起來讓人感覺甚為凄涼。這樣的情景難道只是她一個(gè)人的生活寫照嗎？并不，我們讀余秀華的詩之時(shí)，我們流淚絕不僅是因?yàn)樗蝗?，而是因?yàn)樵娭小拔摇贝淼氖菑V大中國農(nóng)村社會(huì)中受男權(quán)欺壓的女性階層和群體，她們?nèi)鄙僭捳Z權(quán)，常年只能默默地忍受生命無盡地寂寞和悲苦。這就是詩歌發(fā)自內(nèi)心，又展現(xiàn)人性的力量。

實(shí)際上，不僅僅是詩歌，在整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，甚至整個(gè)藝術(shù)界，真正優(yōu)秀的作品必然都會(huì)與任性發(fā)生著不可分割的聯(lián)系。以舞蹈為例，早在民國時(shí)期，聞一多先生就曾對(duì)舞蹈發(fā)表了著名的見解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)?！庇纱丝梢姡璧笒伻トA麗的外表，其本質(zhì)上是人性的律動(dòng)。以舞蹈劇《雷雨》為例，編劇王玫將曹禺《雷雨》中的“繁漪”單獨(dú)抽離出來作為主線，將其與其他六個(gè)主要人物角色的復(fù)雜關(guān)系演繹的淋漓盡致。在王玫看來，因?yàn)樵凇胺变簟钡纳砩掀鋵?shí)蘊(yùn)含著世間每一個(gè)女人的影子，這種悲劇體現(xiàn)在面對(duì)開始衰老的身體，如何用充滿渴望的心靈與之抗拒。其中，繁漪與周萍的雙人舞將繁漪由閃躲、游離到最后示愛表現(xiàn)的淋漓盡致，而最終繁漪失去愛人，在舞臺(tái)上匍匐著，像個(gè)乞討者一樣乞求愛人的回心轉(zhuǎn)意，將封建傳統(tǒng)的枷鎖之下女性情感的困境活生生地展現(xiàn)在觀眾面前。

因此，亞里士多德將人性作為詩歌的本源，而實(shí)際上，任何文藝作品都能以展現(xiàn)人性、關(guān)懷人性作為創(chuàng)作作品時(shí)候的最終追求。缺乏生活根基，不符合天性的文藝作品最終是難以經(jīng)受得住時(shí)代考驗(yàn)，也許會(huì)一時(shí)風(fēng)行，但絕不會(huì)成為經(jīng)典而被長久傳承。

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作者簡(jiǎn)介：

韓 雯（1990-）女，漢族，湖北武漢人，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)2013級(jí)碩士研究生，研究方向：舞蹈人類學(xué)。