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        “留白”手法在影視藝術(shù)中的表意效果

        2016-03-02 15:56:21朱一超
        新聞研究導(dǎo)刊 2016年17期
        關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù)

        朱一超

        (東華大學(xué) 黨委宣傳部,上?!?01620)

        “留白”手法在影視藝術(shù)中的表意效果

        朱一超

        (東華大學(xué) 黨委宣傳部,上海201620)

        中國傳統(tǒng)文化對影視藝術(shù)的藝術(shù)審美有著深刻的影響。本文以中國傳統(tǒng)文化中的“留白”為切入點(diǎn),分析影視藝術(shù)創(chuàng)作中“留白”手法的運(yùn)用及其藝術(shù)表達(dá)方式,并結(jié)合具體的影視作品實(shí)例,論述“留白”在影視藝術(shù)中的表意效果。

        影視藝術(shù);“留白”;虛與實(shí)

        中國上千年的歷史文化積淀孕育了博大精深的中國傳統(tǒng)美學(xué),“留白”藝術(shù)手法以老子與莊子的“虛實(shí)論”哲學(xué)為理論源頭,在當(dāng)今影視藝術(shù)創(chuàng)作中傳承和延續(xù)著古老的東方哲學(xué)魅力。中國美學(xué)中獨(dú)特的含蓄美、意境美、神韻美、虛實(shí)相生等傳統(tǒng)審美觀念在消費(fèi)文化盛行的圖像時(shí)代與西方的審美觀念不斷碰撞融合共生。

        好萊塢大片、美劇等西方影視作品對我國影視藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊是不容小覷的,如何在全球化的潮流中找到我國影視藝術(shù)的立足之本?源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)文化是樹立民族影視審美的本源所在。源自中國傳統(tǒng)文化的“留白”藝術(shù)手法在我國影視藝術(shù)中的運(yùn)用以及獨(dú)具民族影視審美的表意效果,給我國影視藝術(shù)的民族發(fā)展之路提供了一定的借鑒。在全球化潮流中,面對來勢洶洶的西方影視藝術(shù)作品及其背后所宣揚(yáng)的“文化霸權(quán)”,探索具有中國特色的民族影視藝術(shù)道路勢在必行,這就要求在具體的影視藝術(shù)創(chuàng)作中“藝術(shù)上體現(xiàn)民族的情感方式和對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的開掘”,[1]從幾千年的中華傳統(tǒng)文化中汲取精華,打造獨(dú)具東方話語的中國影視藝術(shù)。

        一、影視畫面中的“留白”

        法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中說:“畫面是電影語言的基本元素?!保?]畫面對于影視藝術(shù)來說不僅是基本元素,更是傳達(dá)其美學(xué)內(nèi)涵的核心承載對象。一個(gè)導(dǎo)演的美學(xué)追求和作品風(fēng)格主要通過影視畫面體現(xiàn)出來,把“留白”手法合理運(yùn)用到影視畫面中,讓影視藝術(shù)從中國傳統(tǒng)文化的精髓中汲取力量,賦予畫面以更高的美學(xué)價(jià)值,才能創(chuàng)作出更多更好的影視作品。

        影視作品中的畫面“留白”,主要運(yùn)用鏡頭、構(gòu)圖、光影、色彩等影視語言來實(shí)現(xiàn)。畫面的“留白”意味著鏡頭中存在導(dǎo)演刻意為之的“空白”,可以是鏡頭焦點(diǎn)虛化的景物,也可以是在觀眾視覺沖擊中處于次要位置的景或物,如天空、沙漠、樹林、戈壁等?!爸黧w周圍的留白能夠使畫面的主要對象鮮明突出,產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺吸引力,使構(gòu)圖更加明快簡潔。空白關(guān)系的變化也能夠讓畫面疏密有致、虛實(shí)相生,起到調(diào)節(jié)影像節(jié)奏的作用?!保?]在第五代導(dǎo)演張藝謀的影片《英雄》中,殘劍與無名在九寨溝湖面上的“意念之戰(zhàn)”,導(dǎo)演選擇被重山環(huán)抱的平靜湖面作為他們倆人的比武場,使背景得到了盡可能的純化處理,以達(dá)到“以實(shí)當(dāng)虛”的目的。殘劍和無名的比劍場景仿佛一幅靈動的山水畫,虛化的背景更加強(qiáng)化了兩位主角的比劍動作,而靜謐的氛圍則反襯出這場展開在意念中的比武的激烈。

        畫面“留白”在影視作品中表現(xiàn)最多的是空鏡頭的形式。什么是空鏡頭?電影藝術(shù)詞典給出的解釋是:“空鏡頭,又叫景物鏡頭,即畫面中沒有人物的鏡頭。由于電影特寫所規(guī)定,它在提供銀幕視覺形象信息上有重要作用。它與有演員(包括人和動物)的鏡頭可以互補(bǔ)而不能代替,是導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情意境的重要手段之一,它在銀幕時(shí)空的轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏等方面也有獨(dú)特作用?!保?]空鏡頭在影視作品中作為情感釋放的窗口,往往被安置在影片開頭或是高潮過后的情緒緩釋期,迎合觀眾心理,使得觀眾在高度緊張之后有一個(gè)情緒釋放的過渡階段,以便觀眾能夠在這段“留白”中更深層次地去理解情節(jié)以及思想內(nèi)涵。

        當(dāng)然,在中國影視作品中,空鏡頭還有獨(dú)具東方特色的含義,那就是“含蓄”。我國傳統(tǒng)文化中“含蓄”的審美觀決定了在一些影視作品中畫面的“留白”具有含蓄性的表意功能。例如,在張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中,鞏俐飾演的“我奶奶”和姜文飾演的“我爺爺”在高粱地里野合的場景,就用“隨風(fēng)搖曳的高粱”空鏡頭來含蓄性地表達(dá)這個(gè)情節(jié),而這樣的“留白”處理不僅不妨礙觀眾對故事情節(jié)的理解,而且符合東方人“含蓄”的審美觀念。

        二、影視音樂中的“留白”

        影視藝術(shù)作為一門視聽藝術(shù),除了畫面和對白之外,音樂也是一個(gè)非常重要的影視語言,在渲染氣氛、烘托情緒等方面發(fā)揮著不可替代的作用。而對于音樂的運(yùn)用最常犯的一個(gè)錯(cuò)誤就是濫用,使得影視作品中不合時(shí)宜地充斥著配樂,不僅沒有起到錦上添花的作用,反而破壞了整個(gè)作品的呈現(xiàn)效果。由此可見,影視音樂中的“留白”顯得至關(guān)重要。

        在影視藝術(shù)作品的音樂中合理運(yùn)用“留白”手法,往往能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果,音樂也可以成為重要的造型符號,甚至成為導(dǎo)演表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的重要手段。例如,在王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品《花樣年華》中,由于導(dǎo)演對于音樂的出現(xiàn)時(shí)間以及時(shí)機(jī)的合理把握,使得音樂成為一條配合人物情感發(fā)展的副線展開敘事。主題音樂《Yumeji’s Theme》第一次出現(xiàn)是在蘇麗珍和周慕云開始覺察到各自的伴侶有了外遇之后,中提琴的低沉音色伴隨著兩人的淡淡愁緒在影片中渲染開來。蘇麗珍提著保溫壺,身穿旗袍,優(yōu)雅地走過狹窄的樓道,走向云吞灘。而周慕云在樓道拐角處與蘇麗珍相遇,各懷心事的他們,彼此互相地點(diǎn)頭示意,又各自轉(zhuǎn)身離開,音樂隨著兩人的交匯而漸緩至消失。周慕云與蘇麗珍之間的情感維系通過一段相同的愁緒、相同的音樂維系在一起。

        這段主題音樂反復(fù)地、恰到好處地出現(xiàn)在影片中,配合導(dǎo)演刻意的慢鏡頭語言,使得觀眾習(xí)慣于在這段音樂“缺失”的時(shí)候觀看正常敘事線索的展開,而主題音樂一響起,就條件反射式地進(jìn)入到情緒化感性敘事中。“通過音樂的‘留白’而控制的畫面段落,往往在節(jié)奏上提供一種氣場,而這種氣場更加能夠體現(xiàn)影片節(jié)奏的韻味,并且能夠形成獨(dú)特的視聽效果,形成影片獨(dú)特的風(fēng)格。”[5]王家衛(wèi)對于音樂的這一處理方式,是在強(qiáng)度、頻率上強(qiáng)調(diào)“音樂渲染”的情況下,用音樂“留白”反襯出正常敘事線索的理性,并通過“留白”引導(dǎo)觀眾在心理空間中形成慣性的審美趨向。

        三、敘事結(jié)構(gòu)中的“留白”

        敘事結(jié)構(gòu)作為影視作品展開故事的主要框架,“留白”手法在其中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu),通過重要情節(jié)線索的缺失來營造一種懸念;二是設(shè)置開放式結(jié)局,使得整部影片的敘事收尾處以一種模糊性的情節(jié)留給觀眾更多的思考空間和個(gè)性讀解。

        中國早期影視作品中較多采用傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu),而這種通過“留白”營造懸念的手段在現(xiàn)代影視作品中運(yùn)用較多。例如,姜文導(dǎo)演的《太陽照常升起》,該部電影分為四部分,各部分的主題分別是“瘋”“戀”“槍”“夢”,采用分段敘事,卻又不按常理出牌,每個(gè)故事的情節(jié)呈現(xiàn)中都有部分情節(jié)的“留白”,觀眾在觀影中存儲著這些“留白”,也在接下去的敘事中不斷找尋合理的解釋來填補(bǔ)。直到第四段“夢”的呈現(xiàn),既是影片的結(jié)尾,又是敘事的開端。當(dāng)所有遺失的“拼圖”被找到,導(dǎo)演把呈現(xiàn)完整故事的權(quán)利交給了觀眾,讓觀眾建構(gòu)完整的故事。而這種敘事結(jié)構(gòu)上“留白”手法的運(yùn)用不同于以往的設(shè)置懸念與揭開懸念,四個(gè)段落銜接之間的大段“留白”,以及每個(gè)段落之間故事情節(jié)的“留白”,給了觀眾更多的想象空間和讀解能動性,每個(gè)人讀解到的故事并不一樣,因?yàn)椤傲舭住钡摹疤摗闭怯^眾想象力馳騁的廣闊天地。姜文點(diǎn)到為止的“實(shí)”——故事情節(jié)的呈現(xiàn),讓“留白”處更顯深意。

        敘事結(jié)構(gòu)中最常用的“留白”呈現(xiàn)是開放式結(jié)局。美國編劇大師羅伯特·麥基將開放式結(jié)局界定為“一個(gè)故事高潮如果留下一兩個(gè)未解答的問題和一些沒滿足的情感,則被稱為開放式結(jié)局”。例如,在馮小剛的電影《夜宴》中,影片最后刺向章子怡飾演的皇后的那把劍到底是誰刺的?中國家庭倫理電視劇《中國式離婚》中最后面對一紙離婚協(xié)議書,宋建平到底會如何抉擇?是簽還是不簽?不管是在電影中,還是在電視劇中,開放式結(jié)局的設(shè)置并不意味著對故事徹底的戛然而止或是情節(jié)的懸而未決,相反,開放式結(jié)局的“留白”能夠承載更多的結(jié)局,因?yàn)樯畋揪褪沁@樣,“現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)比戲劇更富有戲劇性”。開放式結(jié)局這樣的“留白”方式讓戲劇性保留到了最后,也讓觀眾再一次從不同的戲劇性讀解中體會到個(gè)中真諦。

        [1] 鄭洞天. TO BE OR NOT TO BE——進(jìn)入WTO以后的中國電影生存背景分析[J].電影藝術(shù),2000(2):8.

        [2] 馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.中國電影出版社,2006:1.

        [3] 殷婕.中國影視劇中的留白藝術(shù)研究[M].北京:中國傳媒大學(xué),2009:6.

        [4] 許南明,等.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社,1986:211.

        [5] 暴麗.電影音樂創(chuàng)作與“留白”[J].電影文學(xué),2011(8):126.

        J904

        A

        1674-8883(2016)17-0169-02

        朱一超(1988—),女,浙江寧波人,研究方向:影視藝術(shù),新媒體傳播。

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