□胡子沛

從“抒情自傳”到客觀辨析
——《海濱故人》與《玫瑰門》的比較閱讀

□胡子沛

廬隱的《海濱故人》與鐵凝的《玫瑰門》是20世紀中國女性書寫的兩個重要節(jié)點，前者之于現代，后者之于新時期，都具有“開拓者”的意味?！笆闱樽詡鳌迸c客觀辨析，不僅指向兩者之間不同的風格，同時也指示出女性書寫的兩脈風格范式。本文通過對兩者之間的比較性閱讀，試圖為分析20世紀女性文學的流變和格局提供一個較為獨特的切入視角。

《海濱故人》；《玫瑰門》；女性書寫；抒情自傳；客觀辨析

中國女性解放的話題是隨五四“人的解放”這一呼喊而浮出歷史地表的，作為“五四的產兒”的廬隱，從一己的切身感受和悲歡體驗出發(fā)，觀照一個時代的女性，她們的美麗與哀愁，叛逆與彷徨。是她們，曾以那樣決絕的姿態(tài)走出了舊家之門，而也許僅這走出的一步是決絕的，剩下的是不知“伊人何處”；也是她們，曾與這時代的逆子們一起雀躍著呼喊自由與解放的到來，而在這大狂歡冷卻之后，是“唯漫歌以代哭”。面對始終處于弱勢的自我性別，廬隱的筆致是充滿自憐的，正如戴錦華所言：“她一生與她全部作品凝聚了少年中國第一代女兒的全部力量。歡樂、痛苦、迷惘?！保?］大半個世紀后的鐵凝，站在一個試圖要接續(xù)五四傳統(tǒng)、恢復五四精神的年代，推出了她的《玫瑰門》，推出她筆下的女人序列：司猗紋、宋竹西、姑爸。不再是戴厚英《人啊，人》里被取消了社會意義的女主人公孫悅，不再是張潔筆下那守望著無望之愛的理想主義者鐘雨，是具體的歷史場景和日常環(huán)境中行動著的女人主體。在將“作為現代中國女性書寫的重要開端”的［2］廬隱的《海濱故人》與“在女性寫作轉型中起到關鍵作用”［3］的鐵凝的《玫瑰門》進行對比性閱讀之后，本文試圖探討的是從抒情自傳到客觀辨析，女性書寫在寫作風格上的轉變。

一

《海濱故人》里的女人，是定格的、憂傷的、單薄的。廬隱傾訴著她們同時也傾訴著自己，在這種訴說里獨自銷魂著同時也迷戀于這種獨自銷魂。小說對主人公露沙成長背景的交待，是五位女性中最全的一個。作者通過露沙的自述和宗瑩的回憶講述了露沙幼年的故事。將幼年露沙與青年露沙連在一起之后我們發(fā)現，在看似關于成長的敘述里包裹的不是成長的故事。這里只有永遠滯留的少女身，身體瘦弱面孔憂傷。幼時的不得寵愛與現時的失去雙親，幼時輾轉于鄉(xiāng)村人家、教會學校與現時的飄零無著最終音訊全無，幼時和小朋友的分別與現時女伴們的風流云散，如同前后重復般的環(huán)境里，唯一的變奏是愛情的降臨，而愛情所帶來的不過是更添一層愁而已。此間的露沙，永遠被清愁繚繞而希冀朦朧，永遠被煩惱纏身而歡樂甚少?！八路鹪诙噔兜挠啄?，便已長大成人”，“‘她’在性格類型、感知與行為方式的意義上，幾乎沒有任何發(fā)展、變化”。［4］

著墨最多的露沙形象尚且如此單薄，更不必說其他四位主人公，無一例外，她們在文本中呈現的姿態(tài)都是被定格的少女/少婦，憂傷、惶惑、停滯不前。甚至好像在海濱那烏托邦般溫馨純潔的女兒國里，她們就已經預料到了這宿命的憂傷。于是“對著海月垂淚”，于是低唱“懼頹巖而踟躇，傷煙波之蕩蕩”。廬隱只在前文中略微透露了“她們樣樣不同的朋友，而能比一切同學親熱，就在她們都是很有抱負的人，和那醉生夢死的不同”。而后我們卻無法從文本中得知新知識新思想是如何指引她們有了抱負，激烈的社會變遷在她們心上投下了什么樣的影子，也看不見她們在禮堂里排演話劇的倩影，在講臺上侃侃而談的風姿。廬隱的書寫中我們看到：在時代的浪潮里，她們浮現的只是一個憔悴的面容而絕非一個豐滿的軀體。那對窗流淚、拋珠滾玉的面容甚至無異于多愁的閨閣小姐，區(qū)別僅在于她們是叛逆的閨秀，是有了“出走”這個行為她們才得以與時代聯系在一起，是定格了的少女身份她們才得以滯留在這所謂的黃金時代。

二

《玫瑰門》里的女人，是行動的、立體的、繁復的。鐵凝以冷峻的眼光注視著她們，在這片低矮的天空下，被拉扯著，又自我調適著；被打擊著，又自我確認著；扭曲著，又自我恢復著；沉淪著，卻依然試圖飛翔。通過對自我性別的大膽剖析，作者呈現給我們的是一場又一場驚心動魄的關于女人內心裂變的過程。這過程曾經只能在暗夜里隱秘盛開在凌晨悄然凋敝，而現在它們袒露在陽光下沒有任何古典的粉飾，含蓄的遮蔽，這讓男人不能再選擇無視，同時也讓女人自身感到震驚感到恐懼。

于是我們看到：司猗紋經歷十八歲秋夜那一場幽會，“完成了她的女性意識和理想的雙重覺悟”［5］，又在兩年后的新婚之夜贖罪般的任由丈夫擺弄她精光的身體，聲討她婚前的失貞；她經歷生兒育女并且這過程“激發(fā)了她對家庭的強烈渴望”，然而千里尋夫得來的卻是丈夫的羞辱，她抱著病死的孩子終于發(fā)出絕望的“我是誰？”；她經歷新婚姻法的頒布，“以近五十歲的年紀告別公公、小姑，告別女兒，兒子，告別多年的用人丁媽”，奔向那“一塊明亮而又朦朧的未來”，朱吉開卻在這個緊要關頭上死了。命運以這種方式回饋著司猗紋的種種努力，也一次又一次瓦解著她原有的價值信仰，擊潰著她試圖建構起來的自我。司猗紋身心俱裂卻奇跡般地越挫越勇，愈加鮮活。她有著驚人的自我修復能力，并且她要追求的還不僅僅是自我愈合，她要以“一個純粹的女人進入（擠進）歷史，要在時代的劇變中把握自己的命運”［6］。因為這不可磨滅的“靈”的愿望，司猗紋緊緊抓住每一個可能飛越的時刻，使出全部的謀識和膽量爭取合情合理地把自己納入時代。她糊紙盒，鎖扣眼兒，砸鞋幫，給人當老媽子，教學生，她主動抄自己的家，迎合街道主任羅大媽，唱樣板戲。與此同時她隔著窗戶紙偷聽兒子媳婦晚上的動靜，在孤寂的夜里卑瑣地咀嚼著點心，陷害同父異母的妹妹，適時供出跟她搭戲的達先生。她既英勇果敢又孤立無援。她放逐著“肉體”讓它無顧忌地沉淪腐爛，為了“讓那靈魂無牽掛地向上升騰”；她任由自己卑瑣齷齪，病態(tài)自私，這反證著她曾經輝煌體面、純凈如洗。

于是我們看到竹西的流浪。她忍受著丈夫那古怪的聲音等待他為她創(chuàng)造眩暈、顫抖和升騰，她坐在馬扎上給排泄困難的寶妹把屎、服侍癱倒在床的司猗紋，履行著一個妻子、母親、媳婦應該履行的義務，卻無法擺脫身體無以憑借的漂泊。她的身體豐盈、直接、毫不做作，這豐盈與直接使她成功地“把大旗追逐在夾道里”，使葉龍北不再拒絕而改為出擊。她追蹤著大旗身上那水味兒對她的誘惑，尋求著葉龍北的煙味兒對她的誘惑，這誘惑促使著身體的沸騰、激情的鼓蕩，卻無法結束心靈的流浪。身體可以在騷動中一再地被充實被點燃，靈魂卻必須面對自己內在的空虛、匱乏與茫然。

《玫瑰門》里還有嫁出去又回了娘家的老姑娘姑爸。如果說姑爸最初出場時不男不女的打扮和強行挖人耳朵的行為給孩童眉眉帶來的是疑惑與驚恐，那么最后姑爸那兩腿之間戳著通條的女人的身體對少女眉眉來說則是揮之不去的陰影。那承載著苦難、遭遇著暴力的身體以一種難言的羞恥與丑陋折磨著成長中的少女。

三

《海濱故人》和《玫瑰門》都是女性書寫史上值得關注的節(jié)點。在這兩個節(jié)點之間的六十余年里，女性書寫經歷了時間上的醞釀與磨礪，西方女性主義詩學的滲透與啟示和中國本土女性主義的浪潮涌動，使女性書寫終于獲得了一席之地并且開始邁向成熟。這種成熟表現在《海濱故人》和《玫瑰門》的對比中，是“女性成長故事的出現與深入”［7］，是對自我性別的自覺與內省，和由此帶來的一種更深刻的啟示。

由絕對坦率的作者“自我”，到寬泛意義上的女性“自我”的心靈袒露，廬隱對《海濱故人》的書寫與其說是敘述，不如說是一次自憐自傷式的獨白。它始終無法超越的是視野上的狹窄和對自身的迷戀?！霸谝环N完全不能自拔的情感的驅動下，將分不清哪兒是句子，哪兒是作者胸中的尖叫；哪兒是段落，哪兒是他（她）們自己的疼痛”［8］。始終停駐在自我情感中的廬隱，并不能對她所書寫的內容保持一定的審美距離，那悲傷的泣訴固然能給人以真實而深切的痛感，對于女性經驗的辨析和描寫以及它能帶來的啟示來說卻失于單薄。而在創(chuàng)造《玫瑰門》時，鐵凝已然跳出性別賦予的天然的自賞心態(tài)，她的態(tài)度是自省的。面對她筆下的司猗紋、宋竹西們，鐵凝既體貼又冷靜。她不動聲色地解剖著她們的善與惡，美與丑，欲望與轉變，她所要追求的已不是張愛玲《金鎖記》式的無盡蒼涼的啟示，而是對女性自我深刻而又關切的質詢，在剝去“塵封的歷史文化痼疾”［9］的同時展現她們的價值與光彩，在失望與絕望的深處，悟出希望之所在——如果說司猗紋的扭曲變態(tài)是一次失望的揭示，那么她頑強而勃發(fā)的生命力在某種程度上也許就是希望之所在。鐵凝把握住了女性經驗的豐富與龐雜，于是《玫瑰門》所帶來的是一種深刻的啟示，一次有力的沖擊，和一個反思的契機。

站在20世紀中國女性文學發(fā)展的整體視野上，《海濱故人》之于五四，《玫瑰門》之于新時期，都可說具有某種“開拓”的意味，迥異于同時期同類女性作家寫作的品格。廬隱屬五四時崛起的新文學第一代女性作家，相對于同時的冰心、陳衡哲、馮沅君、石評梅、蘇雪林、林徽因、凌叔華等人，廬隱的特質首先在于較為自覺的女性視野與身份意識。趙園指出，不同于同時期有意無意試圖超越自身女性身份的作者，“廬隱在她的作品里徹頭徹尾地是個女人?！保?0］以《海濱故人》為代表的廬隱小說的敘事倫理，其基本特質就在于以一種“抒情自傳”的方式，設身處地理解女性與關懷女性。

然而開拓意義以外，廬隱女性書寫的局限也顯而易見，這也實與籠罩其上的五四個人主義話語的自身局限相關。茅盾在《廬隱論》中言，“廬隱與‘五四’運動有‘血統(tǒng)’的關系。讀廬隱的全部著作，就仿佛再呼吸著‘五四’時期的空氣，我們看見一些‘追求人生意義’的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們在書中叫著‘自我發(fā)展’?！保?1］反過來思考，以《海濱故人》為代表的廬隱小說中，其“人生苦悶”的傳達既借助又束囿于五四新文化的既定符號：啟蒙、解放、個人、苦悶……“五四”籠罩下的女性話語與其時女性真實而復雜的內心困頓以及認同困境并不能契合，反映在文學創(chuàng)作上，就是小說敘事倫理與女性生命倫理之間存在的巨大鴻溝。結合廬隱自身經歷，《海濱故人》等作品在女性體驗表達上，同樣避免不了某種單薄與匱乏，甚至缺陷。時代女性的微妙困境并未在小說敘事中得以有效傳達。

《玫瑰門》是新時期女性寫作的開拓之作，之后才是九十年代女性寫作的眾生喧嘩。從傾訴“她們”到拷問“她們”［12］，自覺的女性覺醒意識是其顯要的文學史特征。將《海濱故人》與《玫瑰門》相比較，廬隱的“抒情自傳體”寫作姿態(tài)是“傾訴”式的，盡管這種傾訴難免空泛與不完全。鐵凝在《玫瑰門》中則跳出個體抒情的小圈，轉而對女性加以“質疑、詰問和嘆息”，這需要的是寬廣多元的視野和較為客觀的辨析品格，既要“入乎其內”，又能“出乎其外”。鐵凝如此總結自己創(chuàng)作的視角：“我本人在面對女性題材時，一直力求擺脫純粹女性的目光。我渴望獲得一種雙向視角或者叫作‘第三性’視角，這樣的視角有助于我更準確地把握女性真實的生存境況。在中國，并非大多數女性都有解放自己的明確概念，真正奴役和壓抑女性心靈的往往也不是男性，恰是女性自身。當你落筆女性，只有跳出性別賦予的天然的自賞心態(tài)，女性的本相和光彩才會更加可靠。進而你也才有可能對人性、人的欲望和人的本質展開深層的挖掘?！保?3］故而《玫瑰門》的女性書寫特質，既在于對具體歷史情景下女性生命體驗和困厄的辨析，也在于作者自謂的“第三性”創(chuàng)作視角。

回顧20世紀中國女性文學，以廬隱《海濱故人》為肇始，延續(xù)和變異的“抒情自傳”的風格實可以算作顯明的一脈，某種意義上，“莎菲”時期的丁玲，張愛玲，九十年代的陳染、林白等等都可列在名單上，從她們的創(chuàng)作都不難辨認出抒情性和自傳（自我）性的痕跡。而以鐵凝《玫瑰門》所顯示的客觀辨析式的女性寫作品格，盡管其類者不甚眾，但也可劃出另一脈。例如王安憶充滿智性的女性敘述，不拘囿個人的竊竊私語，她的部分創(chuàng)作正可與鐵凝的女性寫作并置比較?？偠灾瑥摹笆闱樽詡鳌钡娇陀^辨析，對廬隱《海濱故人》和鐵凝《玫瑰門》的比較、考察，可為我們審視20世紀中國女性文學的流變和格局，提供一個獨特的切入視角。

［1］孟悅，戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年。

［2］［4］［7］戴錦華：《涉渡之舟》，北京大學出版社2007年。

［3］［5］［12］賀紹?。骸杜杂X醒：從傾訴“她們”到拷問“她們”——論<玫瑰門>及其文學史意義》，《海南師范學院學報》2005年第1期。

［6］戴錦華：《真淳者的質詢——重讀鐵凝》，《文學評論》1994年第5期。

［8］崔衛(wèi)平：《我是女性，但不主義》，《文藝爭鳴》1998年第6期。

［9］田泥：《走出塔的女人》，中國社會科學出版社2005年。

［10］趙園：《論小說十家》，浙江文藝出版社1987年。

［11］閻純德：《20世紀中國女作家研究》，北京語言文化大學出版社2000年。

［13］鐵凝：《鐵凝文集（第五卷）》，江蘇文藝出版社1996年。

（作者系安徽師范大學文學院2014級中國現當代文學研究生）

［責編張應中］