○王磊斌

解開“語—圖”關(guān)系的千般糾結(jié)
——評(píng)王澤慶新著《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》

○王磊斌

圖像是傳媒時(shí)代的顯著表征，“語—圖”關(guān)系研究是極具建設(shè)性的一個(gè)課題。專著《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》立足于“傳媒時(shí)代”這一語境，深入探究了“語—圖”之間的復(fù)雜關(guān)系，從多個(gè)角度分析了“語—圖”之間的差異，“語—圖”互文的理論基礎(chǔ)與類型，并對(duì)“語—圖”的未來發(fā)展與出路提出了合理的建議，有較高的原創(chuàng)性和現(xiàn)實(shí)意義。

傳媒時(shí)代 “語—圖” 差異 互文

“語—圖”關(guān)系研究是當(dāng)下學(xué)界較為關(guān)注的一塊新領(lǐng)域，有待于深入研究，誠(chéng)如趙憲章教授所言：“‘語—圖’關(guān)系近年來之所以開始被中國(guó)學(xué)界所關(guān)注，蓋因?yàn)槲覀兊谋硪夂痛嬖诔霈F(xiàn)了問題，……就像空氣被污染或者呼吸系統(tǒng)出現(xiàn)了病癥才使我們感覺到空氣的存在。這問題就是‘傳媒時(shí)代’語言和圖像關(guān)系出現(xiàn)的千般糾結(jié)，而我們關(guān)于這兩種符號(hào)的認(rèn)識(shí)還十分淺薄，流于表面，研究二者關(guān)系的學(xué)術(shù)積累更是相當(dāng)匱乏。”［1］而安徽大學(xué)文學(xué)院王澤慶教授的《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》（國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果）立足于“傳媒時(shí)代”這一語境，以一種深刻的學(xué)理性態(tài)度探究了“語—圖”之間的關(guān)系，彌補(bǔ)了趙憲章教授所提及的遺憾。縱覽該書，可以看出作者帶有強(qiáng)烈的問題意識(shí)，突出了“語—圖”之間不可割裂的關(guān)系，從“語—圖”差異中反觀出“語—圖”互文的啟示。

一、“語—圖”差異的新穎分析

趙憲章教授認(rèn)為，關(guān)于“語—圖”的研究，如果真正進(jìn)入“傳媒時(shí)代”這一語境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這絕不是一個(gè)輕松的話題，從現(xiàn)在所擁有的主要學(xué)術(shù)資源來看，這一話題的研究都不是立足于“傳媒時(shí)代”這一現(xiàn)代語境，而且有不少論述是停留在情緒表達(dá)與價(jià)值層面上。所以，他強(qiáng)調(diào)“如何站在時(shí)代的前沿重新思考這一問題就必須立足于原創(chuàng)。例如，‘語—圖’互文研究首先就要探討語言和圖像作為媒介的功能有何不同?！保?］專著沿著趙憲章教授的這一反思，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，提出了許多原創(chuàng)性的觀點(diǎn)，為“語—圖”關(guān)系的研究開拓了新的方向與視野。專著的前五章都是圍繞著“語—圖”之間的差異這一問題展開，而在差異的討論中又有意識(shí)地從差異中發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系，為下一部分“語—圖”的互文探究奠定了基礎(chǔ)。

專著首先探討的是“語—圖”的媒介差異?！罢Z—圖”都有著自己特定的媒介，關(guān)于這一點(diǎn)，萊辛在《拉奧孔》中已有詳細(xì)的論述，作者在萊辛研究的基礎(chǔ)上，探討了傳媒時(shí)代文學(xué)和圖像的媒介差異，以及空間對(duì)文學(xué)藝術(shù)的誘惑和時(shí)間對(duì)圖像藝術(shù)的誘惑。圖像藝術(shù)是空間的存在，相對(duì)語言藝術(shù)來說，其觀看時(shí)間性的要求和難度不是那么高，故其接受性上的優(yōu)勢(shì)就凸顯了出來，就此作者也提及了如今普遍的閱讀危機(jī)及圖像的泛濫化與低俗化等現(xiàn)象，流露出了深沉的憂患意識(shí)。而在“語—圖”的交互誘惑下，時(shí)空媒介實(shí)現(xiàn)了一定程度的跨越，雖帶來了諸多方面的創(chuàng)新，但也產(chǎn)生了一定的局限，這一方面凸顯了“語—圖”各自專屬媒介的不可替代性，一方面又證明了“語—圖”媒介的互融與共通。

從“主體”角度出發(fā)，作者指出了“語—圖”在創(chuàng)作主體與接受主體上的差異性，他將“文學(xué)”與“電影”這兩種較為典型的“語—圖”形式進(jìn)行比較。他指出文學(xué)的創(chuàng)作多是個(gè)體私人化進(jìn)行，而電影則是由集體創(chuàng)作而成。關(guān)于接受主體，文學(xué)多是以個(gè)體潛心閱讀的方式開展，要在特定環(huán)境中，需要個(gè)體的寧?kù)o狀態(tài)，并基于一定的語言知識(shí)結(jié)構(gòu)與理解能力，而電影的接受多是以集體在場(chǎng)的形式進(jìn)行感官消遣。從創(chuàng)作與接受主體可以看出“圖”較“語”更具有大眾性，消費(fèi)性與普及性更為凸顯，其中的影像傳播又是當(dāng)下最具影響力的傳播語言，這也就是文學(xué)傳統(tǒng)遭遇圖像時(shí)代的癥結(jié)所在。作者還通過文學(xué)藝術(shù)與圖像藝術(shù)的能指與所指關(guān)系的考察，特別是對(duì)其多義性的比較，總結(jié)了“語—圖”源于創(chuàng)作主體的向心美與離心美上的差異。

顯而易見，藝術(shù)創(chuàng)作技巧的革新是建立在藝術(shù)創(chuàng)作器具革新的基礎(chǔ)上的。專著還從機(jī)器的角度探討了文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)之間的創(chuàng)作及其美學(xué)差異，較為精到地總結(jié)了文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)各自新的時(shí)代特點(diǎn)，并有意識(shí)地去試著消除視覺文化繁盛所引發(fā)的文學(xué)焦慮。作者特意將重點(diǎn)落在了新興媒介對(duì)傳統(tǒng)圖文的影響之上。談及當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)寫作時(shí)，他一針見血地指出網(wǎng)絡(luò)寫作雖沒有改變語言的本質(zhì)屬性，卻造成了適度的變形，創(chuàng)作過快，急功近利，以量取勝，喪失了傳統(tǒng)寫作精雕細(xì)琢的特質(zhì)；而在對(duì)圖像的分析上，作者借鑒了本雅明的觀點(diǎn)，指出因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，雖制圖呈不斷縱深化的趨勢(shì)，但卻消散了原初的神圣光韻。這里，不乏有新興媒介介入下的墮化問題，涉及機(jī)械化、模式化的批量生產(chǎn)方式，以及能指與所指相分離的狂歡化表達(dá)等現(xiàn)象。

最后，在論述語圖的表征差異時(shí)，作者認(rèn)為在全媒體時(shí)代，圖像藝術(shù)改變了文學(xué)曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的地位，與語言勢(shì)均力敵，甚至大有取而代之的勢(shì)頭，但與此同時(shí)，圖像也不住顯露出了一些表征危機(jī)的征兆。語言的能指在當(dāng)下不斷淡化，而圖像的能指卻無限膨脹，豐富到超出人類的自然感官。以當(dāng)代文學(xué)為例，當(dāng)代文學(xué)最為顯著的問題就是“平庸意義的泛濫，缺少經(jīng)過作家生命體驗(yàn)產(chǎn)生的令人震撼的意義”；而如今的圖像亦是如此，圖像的藝術(shù)意義貧瘠，主張一種確切記錄性，從而抑制了受眾的想象力。所以，對(duì)于語言的表征危機(jī)，作者希望能做到經(jīng)典化與震撼力共存，“文學(xué)藝術(shù)可以通過一定的藝術(shù)手法，獲得語言視覺性的審美效果，但是不能為了視覺性效果而放棄對(duì)語言本身特性的固守”［4］；對(duì)于圖像的表征危機(jī)，作者希望其能“借鑒文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，突破對(duì)物質(zhì)性或虛擬性的媒介束縛，對(duì)能指的視覺性追求有所節(jié)制，實(shí)現(xiàn)意義與意圖并重”［5］。專著將語言與圖像表征進(jìn)行對(duì)比研究，不僅僅在于揭示各自特征，更為重要的是為語言與圖像的互文奠定理論基礎(chǔ)。

二、“語—圖”互文的深入探究

“語—圖”互文研究不僅具有現(xiàn)實(shí)性，也具有歷史性，有著充分的學(xué)術(shù)積淀，西方從古希臘起就對(duì)這一問題展開了思考與論述，中國(guó)也從《周易》的卦爻開始就綻放出“圖—文”互文的意識(shí)與文化傳統(tǒng)。所以關(guān)于“語—圖”互文的研究并不是一個(gè)嶄新的話題，要想再深入地研究挖掘，困難重重。而專著另辟蹊徑，暫時(shí)拋開了前文所提出的如時(shí)空、表征等專有名詞，從新的角度剖析了“語—圖”互文的幾個(gè)關(guān)鍵問題。

作者首先闡述的是“語—圖”互文的理論基礎(chǔ)這一問題，其實(shí)也就是回答為什么“語—圖”要進(jìn)行互文。作者認(rèn)為不同的藝術(shù)媒介和藝術(shù)類型的融合在藝術(shù)實(shí)踐中普遍存在，這是大勢(shì)所趨，對(duì)此，他強(qiáng)調(diào)的是“語—圖”互文不僅是生活世界之必然，同時(shí)也是人類審美之必然。原因有幾方面：第一，人類由于統(tǒng)覺（聯(lián)覺或通感）的存在，在藝術(shù)中可以達(dá)到“語—圖”的平衡。第二，“語—圖”互文是藝術(shù)創(chuàng)新的需要。媒介是藝術(shù)的首要形式，把不同的媒介結(jié)合在一起，不等于是做加法，而是會(huì)產(chǎn)生出的新的質(zhì)變，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。作者還表示要破除對(duì)“語—圖”媒介融合和越位的恐怖，做到如米歇爾所說的“交流和抵制的綜合”［6］。第三，“語—圖”互文“既非語言壓倒圖像，恢復(fù)到語言曾經(jīng)的地位，亦非圖像統(tǒng)攝語言，走向另一個(gè)極端，而是平等對(duì)話、互相融合?！保?］對(duì)此，他闡述了“語—圖”取長(zhǎng)補(bǔ)短的表現(xiàn)：語言指明或控制圖像的意義與方向，增加視覺藝術(shù)的審美韻味與思想深度，而圖像把語言的不確定內(nèi)容確定化，并有益于語言哲學(xué)與語言藝術(shù)的表現(xiàn)。

“語—圖”之間的取長(zhǎng)補(bǔ)短自古有之，且確實(shí)起到了很大的作用。比如賀拉斯在探討詩與畫的關(guān)系中，喜歡將兩者放在一起，他提出了“詩如畫”的觀點(diǎn)，建立了詩畫的姊妹關(guān)系，從畫中對(duì)詩歌創(chuàng)作提出一些要求，從而對(duì)詩歌創(chuàng)作帶來了許多啟示。在中國(guó)亦是如此，“詩中有畫，畫中有詩”早已融入了中國(guó)文人的創(chuàng)作觀里，“詩畫一律的說法，一方面成為詩的意境進(jìn)入繪畫，從而對(duì)繪畫進(jìn)行改造的根據(jù)，另一方面繪畫也通過與詩歌的聯(lián)系而使畫家的社會(huì)地位得到了提高。中國(guó)的‘文人畫’在歷史上不僅僅是作為一個(gè)新畫種，而且是作為一場(chǎng)徹底改變整體繪畫風(fēng)格的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的。具體說來就是，不是畫家上升為詩人，而是詩人兼任畫家，進(jìn)而改變繪畫業(yè)的發(fā)展走向?！保?］這些都可見證“語—圖”互文所帶來的裨益。

分析完“語—圖”互文的理論基礎(chǔ)之后，專著對(duì)“語—圖”互文進(jìn)行了類型劃分，大致分成三類。第一是“語—圖”文本的轉(zhuǎn)換。語言文本轉(zhuǎn)換為圖像文本是由古至今的一種常態(tài)，而圖像文本轉(zhuǎn)換為語言文本也隨著如今電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展而日益凸顯。其中，語言藝術(shù)模仿圖像藝術(shù)則很容易受到原文本的束縛，而反之則不然。第二是“語—圖”審美效果的串場(chǎng)，即語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)之間審美效用的互通。第三是“語—圖”文本的融合，如我們非常流行“多媒體”的使用。作者從語圖文本結(jié)合的功能角度將“語—圖”文本的融合分成“解釋類”“啟發(fā)類”“標(biāo)識(shí)類”和“圖文獨(dú)立類”，其中多運(yùn)用例證的方法，以學(xué)理性的態(tài)度進(jìn)行介紹，并且單獨(dú)用了一大章的篇幅對(duì)“語—圖”文本的融合進(jìn)行了深入的美學(xué)解析，突出了當(dāng)今“傳媒時(shí)代”下文本所呈現(xiàn)出的視覺美，藝術(shù)在多重感官作用下迸發(fā)出的一種整體美和新的審美范式——生產(chǎn)與接受上的速度美?？傮w來說，在“語—圖”文本的融合這一互文類型上，作者基本抓住了“傳媒時(shí)代”下語圖所暴露出來的特質(zhì)：急功近利的心態(tài)與錯(cuò)綜復(fù)雜的形態(tài)。

上海某燃?xì)忮仩t每小時(shí)燃燒500 Nm3天然氣，根據(jù)公式（9）得每小時(shí)煙氣可回收的顯熱量為1 443.240MJ。

三、“語—圖”未來發(fā)展的合理規(guī)劃

在文字或語言未被發(fā)明普及之前，圖像一直是表情達(dá)意界的“君主”，而如今它的強(qiáng)勢(shì)歸來，只不過是想重新奪回本該屬于自己的皇冠。這一點(diǎn)，也正好契合了利奧塔對(duì)語圖權(quán)力更替的觀點(diǎn)，他想從話語與圖像這一組二元對(duì)立中，解放長(zhǎng)期被困于牢籠，不斷被貶抑的“圖”，從而對(duì)抗在傳統(tǒng)上總被賦予特權(quán)，具有話語霸權(quán)的“語”。在《話語·圖像》一書中，利奧塔倡導(dǎo)圖像優(yōu)于話語，或所見優(yōu)于所言。利奧塔希望使圖像進(jìn)入到話語之中并影響話語，并且發(fā)展出一種繪圖式的寫作模式，達(dá)到所謂的“以言詞作畫，在言詞中作畫”的境界。如今，利奧塔為之努力的事業(yè)越來越接近實(shí)現(xiàn)，語圖之爭(zhēng)中，圖已經(jīng)開始占據(jù)上風(fēng)，視覺文化已經(jīng)成為了大眾追求的新風(fēng)尚，因此，“語”如何在“圖”的強(qiáng)勢(shì)侵?jǐn)_下生存與發(fā)展是為當(dāng)下一大迫在眉睫的問題。

作者以文學(xué)作為“語”的代表，談?wù)摿艘曈X文化背景中的文學(xué)發(fā)展問題。他指出，要對(duì)“文學(xué)”進(jìn)行重新定義，面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)新樣式，不能簡(jiǎn)單地說“文學(xué)是語言媒介的藝術(shù)”，而應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地改為“文學(xué)是語言為主要媒介的藝術(shù)”，這一觀點(diǎn)是對(duì)保守的“文學(xué)”定義的一種新突破，不僅可見作者的時(shí)代創(chuàng)新意識(shí)，更凸顯其不凡的學(xué)術(shù)勇氣。其次著述中積極提倡多媒介的文學(xué)傳播與互文閱讀。當(dāng)今的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出多媒介傳播的特點(diǎn)，也可以說是數(shù)字傳媒帶動(dòng)了其他傳媒的再生，新舊傳媒的融合共通已經(jīng)成為了大勢(shì)所趨，故多媒介方式地傳播將會(huì)使文學(xué)產(chǎn)生新的生命力。而主張互文閱讀，既是對(duì)審美生活論轉(zhuǎn)向的回應(yīng)，又是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)分工和現(xiàn)代學(xué)科的堅(jiān)守?；ノ拈喿x，不僅綜合了多媒介文學(xué)傳播的各自優(yōu)勢(shì)，又提高了受眾多方面的感知能力，是消除視覺文化負(fù)面影響的一個(gè)較為有效的途徑。最后，作者希望文學(xué)藝術(shù)能順應(yīng)日常生活化的趨勢(shì)，不要固守在象牙塔中，而應(yīng)該走出神壇，多接地氣。比如說流行當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是將文學(xué)通過新興媒介的方式更接地氣地去大眾互動(dòng)，這其中文學(xué)的特質(zhì)并沒丟棄，作者的思想與情感表達(dá)更顯自由。文學(xué)的確源自生活，又高于生活，而如今更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該回歸生活的原初，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的生活化。

在“讀圖時(shí)代”，圖可謂是風(fēng)光無限，但是其也暴露出了許多問題，這在前面論述“語—圖”表征差異時(shí)也有所提及。在今天，它更多地是為所謂的“娛樂至死”而服務(wù)，狂歡、輕浮、艷麗成了圖像較為突出的性格特征。按照本雅明的觀點(diǎn)，如今幾乎所有的藝術(shù)品都處于喪失其光韻以利于無休止的復(fù)制品循環(huán)的危險(xiǎn)之中?，F(xiàn)在，圖像創(chuàng)作可以輕而易舉地利用現(xiàn)存的大量資源進(jìn)行拼貼、套用、合成，再者，圖像的廣泛流行使其接受發(fā)生了變化，圖像脫離了原來的語境，內(nèi)涵逐漸消失，只剩美學(xué)的外表，可謂行尸走肉一般。除此之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在圖像已經(jīng)失去了作為稀缺資源時(shí)的高姿態(tài)，開始逐漸淪為商業(yè)性的視覺消費(fèi)?，F(xiàn)在的大眾傳媒如廣告、電視、網(wǎng)站、電影等對(duì)圖像的巨大需求量使得創(chuàng)作者沉不下心來精工細(xì)作，只好粗制濫造，隨意敷衍，再加上日常生活審美化的泛濫，為了引起受眾的注意，形成一種所謂的震驚感，只好讓圖不斷扭曲夸張，自降身份變得庸俗，成了光與影甚至情欲的奴隸，完全變成了一種低俗的消費(fèi)品，從而使其更加墮落。

對(duì)此，作者在最后特意針對(duì)“圖”當(dāng)下暴露出來的問題，發(fā)表了自己對(duì)于“圖像藝術(shù)的創(chuàng)新出路”與對(duì)“視覺生態(tài)環(huán)境建設(shè)”的一些建議與看法。他認(rèn)為圖像創(chuàng)新首先應(yīng)該開拓視覺的審美空間，要對(duì)生活做到細(xì)致地體驗(yàn)與觀察，要看到大家沒有看到的東西，即使是同樣的東西，也要運(yùn)用與別人不同的觀察角度去觀看；其次要加大圖像能指與所指之間的距離，要有聯(lián)系地分離，使得視覺象征更有韻味；最后他還特意強(qiáng)調(diào)要增強(qiáng)藝術(shù)工作者的想象力，尤其是藝術(shù)形式創(chuàng)新的能力。在對(duì)“視覺生態(tài)環(huán)境建設(shè)”的建議中，作者從“受眾”“創(chuàng)造者”與“管理者”這三個(gè)主體入手，提出受眾要培養(yǎng)自己的視覺素養(yǎng)，提高自己的欣賞水平與層次，還要與創(chuàng)作者一道“重視視覺超越感性的理性特征，而不是大力渲染它的欲望特征”［9］，而管理者應(yīng)該自覺地做好視覺生態(tài)環(huán)境的管理與引導(dǎo)工作，處理好藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，協(xié)調(diào)好民族文化與外來文化的狀態(tài)，做到民族性與視覺性的和諧共處。

四、結(jié)語

王澤慶新著《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》，沒有流于表面的價(jià)值判斷與情緒化表達(dá)，沒有進(jìn)行空泛的“宏論”和輕率的“表態(tài)”，而是對(duì)“語—圖”之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的學(xué)理分析，旁征博引，中西比較，尤其對(duì)對(duì)“語—圖”進(jìn)行過專門研究的大家——不管是古代還是現(xiàn)代，無論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)——作者都是做了一番功課的，認(rèn)真品讀、鑒別和闡發(fā)前人研究成果。除了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，專著在對(duì)案例的研究上也下足了功夫，包括作品層面的細(xì)讀和技術(shù)分析，選用了相當(dāng)多的當(dāng)下最為時(shí)尚與流行的藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)其進(jìn)行原創(chuàng)性的探析，從而產(chǎn)生了許多新式見解，并且特意做到了“圖文并茂”，沒有落入以往學(xué)術(shù)論著論述的窠臼，避開了枯燥乏味的純理論梳理與論證，減少了受眾的閱讀阻力，綻放出了一種“日常生活化”的特質(zhì)。

專著最為值得稱道的地方，就是其抓住了“語—圖”關(guān)系研究中最為核心的問題，即“語—圖”互文。趙憲章教授就曾指出，“語—圖”的“互相模仿及其‘互文關(guān)系’當(dāng)是這一研究的重心”［10］。在此分析的基礎(chǔ)上，作者鮮明地表達(dá)了在“語—圖”互文關(guān)系上的態(tài)度和觀點(diǎn)：“互文”其實(shí)就是“和諧共處”“協(xié)調(diào)發(fā)展”，“互文”其實(shí)也是“相互借鑒”“共同繁榮”。人作為一種“符號(hào)的動(dòng)物”，最基本的兩翼符號(hào)就是“語”和“圖”。在傳媒時(shí)代的大語境下，只有“語—圖”達(dá)到和諧，人的表情達(dá)意才會(huì)達(dá)到和諧，我想這也是此書的研究意圖吧！

注釋：

［2］趙憲章：《“語—圖”互文研究（筆談）》，江西社會(huì)科學(xué)，2007年，第09期。

［3］王澤慶：《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版，第111頁。

［4］王澤慶：《“語—圖”表征的比較研究——兼論傳媒時(shí)代的圖像表征危機(jī)》，廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013年，第3期。

［5］王澤慶：《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版，第128頁。

［6］陳永國(guó)，胡文征譯，［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第151頁。

［7］王澤慶：《傳媒時(shí)代的“語—圖”關(guān)系研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年版，第142頁。

［8］高建平：《文學(xué)與圖像的對(duì)立與共生》，文學(xué)評(píng)論，2005年，第6期。

［9］段鋼：《尋覓圖像世界的密碼：圖像世界的學(xué)理解讀》，上海：上海人民出版社，2008年版，第35頁。

［10］趙憲章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，江海學(xué)刊，2010年，第01期。

（王磊斌 江蘇徐州 中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院221116）