焦春暉
(西北民族大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,甘肅 蘭州 730030)
生活中的悲劇色彩
焦春暉
(西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院,甘肅蘭州730030)
早在2300年前,亞里士多德對于悲劇中的過失論,就提出了自己獨到的見解。本文節(jié)選朱志榮《西方文史論》有關(guān)亞里士多德“悲劇緣由說”進(jìn)行討論,一方面,探析學(xué)者對于文學(xué)悲劇因素的看法與認(rèn)識;另一方面,體會自己在生活與學(xué)習(xí)中的悲喜面。
悲劇;亞里士多德;色彩
“亞里士多德在《詩學(xué)》里提出,悲劇在情節(jié)安排上要避免三種結(jié)局,主人公應(yīng)該是因過失而遭大難:第一,不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境,因為這只能使人厭惡,不能引起恐懼或憐憫之情;第二,不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境,因為這最違背悲劇的精神,不合悲劇的要求,既不能打動慈善之心,更不能引起憐憫或恐懼之情;第三,不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境,因為這種布局雖然能打動慈善之心,但不能引起憐憫或恐懼之情?!保?]
在文藝作品中,老師柏拉圖主張刻畫人物性格,性格才是對“人”這一問題的研究,人物在作品中的性格造就了悲劇的朝向。而其學(xué)生亞里士多德則認(rèn)為情節(jié)才是至關(guān)重要的,事物發(fā)展的動力是情節(jié),好的情節(jié)決定了悲劇的感染力。他的“情節(jié)中心說”不可避免地帶有西方的宗教、習(xí)俗等色彩,與其所在的生活年代背景,社會歷史地位息息相關(guān)。亞里士多德認(rèn)為;“突然和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分,第三個成分是苦難。”可見,苦難在亞里士多德的悲劇理論中雖然不可缺少,但絕不是最重要的。在這里《俄狄浦斯王》最具代表性,悲劇的釀成總是在不經(jīng)意之間,作為悲劇的主人公卻總是逃不出命運的手,仿佛冥冥之中早就有安排,擋也擋不住。筆者認(rèn)為在《俄狄浦斯王》里“情節(jié)”是優(yōu)于性格的要素,一切都離不開索??死账沟哪X筋。筆者不知道在這些劇作家的生活里是否有一抹灰,是否看清了世俗間的善惡,才能將悲劇色彩凝于筆尖。親情如此,愛情亦如此,在《羅密歐與朱麗葉》中,能不能說是因為羅密歐與朱麗葉兩人的性格過于剛烈,是“性格”造就了兩人的悲劇呢?但他們絕不甘心命運的安排,任憑命運擺布,他們頑強(qiáng)地斗爭,并且渴望以此改變自己的命運。他們的行為不是可笑的,不是白費心機(jī)的,他們是認(rèn)真的。如此的悲劇不在于它表現(xiàn)的命運的強(qiáng)大,不在于災(zāi)難的多少,不在于結(jié)局是否圓滿,而在于一種抗?fàn)幍木瘛?/p>
如上所述“悲劇中的人物就應(yīng)該有自己的個性,而不是十全十美的”,由此亞里士多德所推崇的“情節(jié)”要素的說法并不一定適用于所有的悲劇作品。但亞里士多德所講的“憐憫與恐懼”卻是一種審美的情感。的確,悲劇從另一個角度來說,它的力量是不容忽視的。如今人們面對各方面的社會壓力,不免需要一種途徑來宣泄心中的情感,悲劇就是讓觀眾有機(jī)會抒發(fā)平時郁結(jié)于心中的哀傷之情,并得到愉快的宣泄,從而使心情得到平靜,以便更好地投入到日常生活中去。[2]時代在改變,悲劇作品也在改變,如悲劇的內(nèi)容,悲劇的角色塑造,悲劇在生活中的審美意識等,并且在時代的潮流中被賦予了新的意義。用今天的角度看待悲劇,當(dāng)然需要新的視角,如今早已不是兩千多年前亞里士多德的時代了,現(xiàn)代悲劇不再是以描寫神或者英雄為主題,而是更加貼近生活,讓觀眾為情節(jié)所動容才是悲劇的賣點。筆者贊同朱志榮先生對悲劇人物的觀點,“純粹的好人和純粹的壞人都不能構(gòu)成悲劇?!币驗槿藷o完人,更加符合生活才能更貼近觀眾的心。悲劇的觀眾不應(yīng)是韓劇的腦殘粉,悲劇的觀眾不應(yīng)只有同情和憐憫之心;悲劇的觀眾需要基本的審美意識。筆者想不管時代如何改變悲劇的元素,不變的是它“引起的恐懼和憐憫之情”。盡管時代賦予了悲劇不斷變化的色彩,可真正能打動人心的東西就應(yīng)該被保存與記錄。當(dāng)然,中西方在悲劇的理論與理解方面存在著很大差異。但筆者想共通點卻依然是“恐懼和憐憫”。
中國自古就有悲劇意識,其模式就包括了傷春與悲秋兩種。從古詩詞來看就清晰可見了?!岸嗲樽怨艂x別,更那堪冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風(fēng)殘月?!保馈队炅剽彙罚??!皾M地黃花堆積,憔悴損,如今又誰堪摘?守著窗兒,獨自怎生得黑?”(李清照《聲聲慢》)?!昂熗庥赇阂鈱㈥@。羅衾不暖五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。”(李煜《浪淘沙》)。春秋之景,本是自然循環(huán)往復(fù)的規(guī)律,作者描繪之景本不具有生命的主觀意識,但通過作者的筆,花會落淚,鳥會恨離別。萬物在人們的眼中產(chǎn)生了悲傷之美。自古有竇娥含冤而“六月飛雪”,竇娥這個悲劇主人公形象,使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表,成為元代社會底層善良、堅強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。黛玉葬花“紅消香斷有誰憐?”,林黛玉最憐惜花,覺得花落以后埋在土里最干凈,說明她對美有獨特的見解。程嬰“偷天換日”保趙氏血脈,作品描寫了忠正與奸邪的矛盾沖突,揭露了權(quán)奸的兇殘本質(zhì),歌頌了為維護(hù)正義、舍己為人的高貴品質(zhì),氣勢悲壯,感人肺腑……中國的悲劇是內(nèi)斂式的,但哪一個故事不感人肺腑,不蕩氣回腸?受中國傳統(tǒng)文化的影響,中國的悲劇具有大團(tuán)圓的特點。在對中國悲劇的大團(tuán)圓現(xiàn)象科學(xué)認(rèn)識的基礎(chǔ)上,我們進(jìn)一步地認(rèn)為真正中國悲劇的大團(tuán)圓在一定程度上可以說是現(xiàn)實世界的延續(xù)和發(fā)展。在這個延展的世界中,不但悲劇沖突還在繼續(xù)發(fā)展,而且悲劇人物的反抗性格也在深化和豐富。可以說,中國悲劇的大團(tuán)圓這種藝術(shù)形式不但是現(xiàn)實生活的集中反映,而且是現(xiàn)實世界的必然延伸。它在很大程度上深化和發(fā)展了悲劇人物的抗?fàn)幮愿窈投窢幤犯?。也就是說,中國悲劇精神在大團(tuán)圓結(jié)局中不是削弱和淡化了,而是得到了強(qiáng)化。[3]同樣,西方有宗教思想的影響,東方悲劇中這一因素也不可忽略。佛教中的“輪回說”“凡是有因果報應(yīng)”“善有善報,惡有惡報”也在中國悲劇大團(tuán)圓思想的范疇之內(nèi)。悲劇不僅表現(xiàn)人物的不平遭遇,情節(jié)的跌宕起伏,在揭露社會問題、表現(xiàn)人性丑陋中也顯示出它獨到的作用。悲劇中總會存在邪惡勢力,這些邪惡勢力或者專制獨裁,或者是貪官污吏,又或是地痞流氓等。而劇作的本質(zhì)就是揭露與批判邪惡勢力的存在。[4]由此,悲劇再現(xiàn)了人生的苦難和毀滅,映襯出真善美來。真善美成為人們向往和追求的本質(zhì)。
社會生活是文學(xué)作品的源泉,有句話叫“演在戲上,出在世上”。由于生活中存在著悲劇,才會有藝術(shù)悲劇的產(chǎn)生。藝術(shù)悲劇來源于生活悲劇。生活中,我們常常把一個人的不幸和苦難,一定場合下的災(zāi)難與死亡叫作悲劇。生活中這樣的事時有發(fā)生,脫離了哲人亞里士多德的循循善誘,脫離了戲劇中扣人心弦的深入情節(jié)。區(qū)分藝術(shù)悲劇與生活悲劇,我們的生命從一聲啼哭開始。生命從一開始并不注定是悲的宿命,而是希望與憧憬,溫暖與愛心。其中的意義是為了構(gòu)建一個充滿對人性和苦難關(guān)懷的社會,一個真正認(rèn)識自我的人格。悲劇應(yīng)該是對苦難的紀(jì)念,面對生活中的困難與經(jīng)歷。悲劇對于個人的定義太過沉重,筆者認(rèn)為真正的悲劇不是悲觀,不是悲慘,也不是災(zāi)難,也不是眼淚和哭泣,不在于是否有“大結(jié)局”的結(jié)尾。真正的悲劇在于以弱小之力無息、無悔地去抗?fàn)帍?qiáng)大的異己之力。這種抗?fàn)幐嗟氖欠凵硭楣牵@種不息的抗?fàn)幮袨楸旧韰s是強(qiáng)大不可戰(zhàn)勝的力量。悲劇的精神之所在,就是有抗?fàn)幘?。這種抗?fàn)幘癫幻庾屓松鹨环N崇敬之情,對方力量越是強(qiáng)大,人越是抗?fàn)?,人越是抗?fàn)幘驮绞浅绺?。這種精神給人的不是頹廢,不是絕望,而是一種振奮和昂揚(yáng),崇高和偉大。由此悲劇是痛快的,是酣暢淋漓的。沒有這種處境不是悲劇,在這種處境沒有人的抗?fàn)幮袨椴皇潜瘎?。如果僅有對悲劇人生的體驗和悲憫,卻面對劫難逆來順受或者麻木不仁,而沒有對苦難和不幸加以追問和抗?fàn)?,來喚起人們的覺醒,那么悲劇的意味便蕩然無存。也就是說,面對苦難和不公平,要選擇抗?fàn)?。哪怕只有自己,哪怕只有一個人,哪怕犧牲自己也在所不惜。正是這種不自量力、飛蛾撲火的抗?fàn)幮袨椴艠?gòu)成了悲劇最核心的本質(zhì)。
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1674-8883(2016)15-0060-01
焦春暉,西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院2014級研究生。