嚴(yán) 娟

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710100）

淺析歌唱片《桃花江》（1956）的電影元素

嚴(yán) 娟

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710100）

《桃花江》是張善琨1956年在香港執(zhí)導(dǎo)的歌唱片，雖在香港影響甚廣，但因其本人在“孤島”時(shí)期的特殊成就而相形見(jiàn)絀。作為掀起香港歌唱片熱潮的影片來(lái)說(shuō)，《桃花江》在影視發(fā)展中的歷史意義不應(yīng)被遺忘。所以，對(duì)《桃花江》進(jìn)行梳理與剖析實(shí)屬必要，同時(shí)也可以透過(guò)對(duì)電影的分析進(jìn)一步了解香港當(dāng)時(shí)的文化樣貌、歌唱片的發(fā)展脈絡(luò)以及歌舞要素在電影中的實(shí)際應(yīng)用等問(wèn)題。

歌唱片；《桃花江》

《桃花江》這部歌唱片是香港新華影業(yè)公司的作品，由開(kāi)啟“孤島”電影奇特景觀的“電影天才”張善琨與王天林導(dǎo)演，童月娟擔(dān)任本片制片。提及張善琨，無(wú)論是學(xué)界還是業(yè)界往往都會(huì)將目光完全集中于他在“孤島”時(shí)期的卓越表現(xiàn)，而他在香港拍攝的電影卻無(wú)人問(wèn)津，1956年的《桃花江》更是不置一詞。但《桃花江》這部作品卻開(kāi)了香港歌唱片的先河，為歌唱片提供了新的探索之路，也為香港影業(yè)的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，代表性極強(qiáng)。除此之外，這部歌唱片在當(dāng)時(shí)也捧紅了新人陳厚和鐘情，打破了人們對(duì)于張善琨只能在內(nèi)地捧紅明星的看法。同時(shí)，《桃花江》的劇情設(shè)置、香港圖景展示以及角色性格設(shè)定、音樂(lè)等元素在當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)中也新穎獨(dú)特，值得稱道。

一、張善琨與《桃花江》

在20世紀(jì)中國(guó)的歷史進(jìn)程中，香港的電影發(fā)展與上海緊密地聯(lián)系在一起。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之后，大批上海影人因背負(fù)了“附逆影人”的罪名而流亡香港，［1］為香港影業(yè)的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，張善琨就是其中的佼佼者。1934年，張善琨在上海成立新華影業(yè)公司，在1934～1936年間以其“工作快、效率高，三個(gè)月就能完成一部影片”的雷霆之勢(shì)迅速在上海打開(kāi)了局面，1936年已擴(kuò)展為初具規(guī)模的獨(dú)資公司。1937年8月13日，日本侵略者進(jìn)攻上海，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海淪陷，并形成了“孤島”。這一時(shí)期是新華發(fā)展的全盛時(shí)期，據(jù)申報(bào)電影廣告統(tǒng)計(jì)，新華共生產(chǎn)影片116部，1938年20部、1939年23部、1940年35部、1941年38部，產(chǎn)量呈逐年遞增的趨勢(shì)，且每年都有一部巨片出產(chǎn)，1938年的《貂蟬》、1939年的《武則天》、1940年的《西施》以及1941年的《家》。但1941的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)迫使這一時(shí)期結(jié)束，日本迅速占領(lǐng)上海，并將新華影業(yè)并入聯(lián)華，張善琨任總經(jīng)理，讓其配合宣傳，也是因?yàn)樵谶@一時(shí)期拍攝的影片以及與川喜多的關(guān)系而被認(rèn)為是漢奸。1946年，張善琨和童月娟赴港，并在香港重建新華?！?0年代的香港有兩個(gè)突出的上海電影傳統(tǒng)”，［2］一個(gè)是意識(shí)形態(tài)為基本邏輯的寫(xiě)實(shí)主義，另一個(gè)則是以?shī)蕵?lè)為主要作用的“歌唱片”?！皼](méi)有一種電影類(lèi)型像歌舞片那樣活力四溢、生機(jī)勃勃，也沒(méi)有一種電影類(lèi)型像歌舞片那樣把歡樂(lè)與開(kāi)心灑滿銀幕”，［3］香港的歌唱片正是在二戰(zhàn)后百?gòu)U待興、經(jīng)濟(jì)困頓的大背景下承擔(dān)這種文化使命的。而張善琨與王天林1956年所導(dǎo)演的《桃花江》是一次歌唱片的成功嘗試，使歌唱片的類(lèi)型建構(gòu)有了突破性的發(fā)展，開(kāi)了香港歌唱片繁榮的先河。

二、《桃花江》電影文本分析

（一）故事構(gòu)成與影片圖景

影片的敘事構(gòu)成是電影重要的衡量指標(biāo)，歌唱片一直以來(lái)被詬病的就是其乏味的情節(jié)。而《桃花江》則以巧妙的設(shè)置為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)多彩的故事。影片講述了一個(gè)天真、清新脫俗的農(nóng)村少女金麗蓉，外號(hào)“小野貓”（鐘情飾），因擅長(zhǎng)唱歌被來(lái)鄉(xiāng)村收集民間歌曲的城市藝術(shù)家黎明（羅維飾）發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)努力，麗蓉最終配合黎明錄制了幾首歌曲，后因戰(zhàn)事逃到香港，在黎明的幫助下登上舞臺(tái)，一鳴驚人。在這個(gè)主要的故事線上，還安排了喜歡麗蓉的鄉(xiāng)下老實(shí)人興哥、極力撮合麗蓉和興哥的金老爹，以及喜歡說(shuō)閑話的“小喇叭”、香港的當(dāng)紅歌星方菲菲、好心收留麗蓉的母子等，這些人物的加入使故事更加豐滿。同時(shí)，每一個(gè)小人物所表現(xiàn)的一些細(xì)節(jié)也很有意思。例如，麗蓉逃難到香港被好心母子收留后聽(tīng)到的當(dāng)紅歌星方菲菲在唱自己當(dāng)時(shí)錄給黎先生的歌，于是想進(jìn)去找方菲菲打聽(tīng)黎先生的住處，但被門(mén)衛(wèi)攔下，并遭到奚落，第二天換上時(shí)髦的衣服進(jìn)去時(shí)卻受到了門(mén)衛(wèi)的禮遇，待她進(jìn)去后，門(mén)衛(wèi)才反應(yīng)過(guò)來(lái)，懊惱地拍著腦袋。這些細(xì)節(jié)的刻畫(huà)充分展示了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)恃強(qiáng)凌弱，欺負(fù)窮人的現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，這部歌唱片對(duì)于故事情節(jié)的設(shè)置進(jìn)行了一番大團(tuán)圓式的處理。尤其是興哥與金麗蓉在香港的重逢，影片設(shè)置了二人兩次在方菲菲演唱會(huì)門(mén)口的擦肩而過(guò)，興哥以一個(gè)街上賣(mài)報(bào)紙的形象出現(xiàn)，耐人尋味，最后在金麗蓉參加歌唱會(huì)時(shí)興哥看到她宣傳板上的照片和姓名，二人重逢，一伙人興高采烈地慶祝并相約去看《桃花江》電影。這樣的大團(tuán)圓結(jié)局符合觀眾的觀影心態(tài)。

另一方面，這部歌唱片的影片布景也可圈可點(diǎn)，主要有兩個(gè)大的部分，第一部分是鄉(xiāng)村生活，導(dǎo)演張善琨和王天林塑造了一個(gè)牧歌般的鄉(xiāng)村生活，尤其是鄉(xiāng)村唱歌的習(xí)俗，麗蓉邊唱歌邊穿梭于桃花之中，人與景相得益彰，以及麗蓉與黎明兩個(gè)人月下對(duì)唱，這些場(chǎng)景都奠定了鄉(xiāng)村活潑美好的氛圍。第二部分是香港的場(chǎng)景，影片對(duì)于難民流離失所的傷心體驗(yàn)以及底層人們的生活一筆帶過(guò)，而是著重展現(xiàn)了光彩奪目的劇院、現(xiàn)代化的公寓以及“小野貓”金麗蓉由一個(gè)鄉(xiāng)村女孩變?yōu)橄愀勖栊堑墓獠?，與同時(shí)期《半下流社會(huì)》等其他影片不同的是，它將香港塑造為一個(gè)可以稱之為“家”的地方，而不是一個(gè)腐朽的異己城市。這些影片圖景設(shè)置巧妙，與故事完美地融為一體。

（二）角色的塑造

《桃花江》在演員選取上是成功的，陳厚和鐘情的走紅就是實(shí)證，尤其是鐘情。鐘情在《桃花江》里飾演的金麗蓉外號(hào)“小野貓”，這個(gè)外號(hào)也成了鐘情的代號(hào)。這部歌唱片里鐘情飾演的角色長(zhǎng)得俊俏聰明，唱歌好聽(tīng)，又性格直爽，有自己的看法與主意，可以說(shuō)與“小野貓”甚是搭配。例如，當(dāng)黎明想將麗蓉的聲音錄下來(lái)時(shí)，她并未直接答應(yīng)，而是調(diào)皮地要黎先生給她唱三個(gè)晚上才肯答應(yīng)；同時(shí)，對(duì)新事物的好奇也表現(xiàn)得單純自然，并未有任何的矯情和造作。鐘情本人更是長(zhǎng)相甜美，身材清瘦嬌小，氣質(zhì)清純，加上可人的長(zhǎng)辮子造型，樸素的格子上衣，味道十足，與電影中金麗蓉鬼巧機(jī)靈的形象相得益彰。因此，《桃花江》使鐘情立刻走紅，成為當(dāng)時(shí)人氣高漲的當(dāng)紅影視明星。

陳厚在《桃花江》里則飾演了一個(gè)一直喜歡金麗蓉的鄉(xiāng)下人——興哥，他為人老實(shí)，處事踏實(shí)，對(duì)麗蓉也一直照顧有加，金麗蓉父親金老爹也很看好他們，并不斷說(shuō)服麗蓉同意嫁給興哥，了他心愿，但興哥卻有一個(gè)麗蓉最?lèi)阑鸬娜秉c(diǎn)——不會(huì)唱歌，按照鄉(xiāng)下的習(xí)俗，男方都要唱歌來(lái)表達(dá)自己對(duì)女孩的喜愛(ài)之情，如果對(duì)歌愉快，兩個(gè)人才會(huì)在一起。這一矛盾推動(dòng)了故事情節(jié)的進(jìn)一步展開(kāi)，同時(shí)引出另一人物——黎明（羅維飾）。身為城市藝術(shù)家，他一身白色西裝，黑色皮鞋，頭發(fā)干凈整齊，挎一個(gè)老式的照相機(jī)，面帶笑容，說(shuō)話文雅，最重要的是，他有一個(gè)好嗓音，并且與麗蓉的月下對(duì)唱合作得天衣無(wú)縫。這三個(gè)主要的角色性格鮮明，敢愛(ài)敢恨，機(jī)靈真誠(chéng)的麗蓉、對(duì)麗蓉一往情深的老實(shí)人興哥以及有知識(shí)、有品位，最終幫助麗蓉出名的黎明，線索明晰，每一個(gè)人都給觀眾留下了深刻的印象。

（三）音樂(lè)與歌詞

40年代后半期至50年代中期，香港歌唱片還處于初級(jí)形式，［4］僅僅是在故事的進(jìn)程中穿插一些唱歌的場(chǎng)面，與故事的融合度欠佳?！短一ń返谝淮闻⒐适虑楣?jié)與音樂(lè)歌舞的形式緊密結(jié)合在一起，并積極發(fā)揮男女對(duì)唱等音樂(lè)形式，其對(duì)人物以及故事更具表現(xiàn)力。同時(shí)，音樂(lè)和歌詞在這部片子中也極出彩，在影片中出現(xiàn)了幾首原創(chuàng)的民歌，而且都是以當(dāng)時(shí)的實(shí)際環(huán)境為依托，根據(jù)當(dāng)時(shí)的情景編出來(lái)的，其歌詞通俗、音樂(lè)簡(jiǎn)單上口但又不缺乏智慧。例如，興哥晚上來(lái)看麗蓉時(shí)，說(shuō)麗蓉打轉(zhuǎn)看著像黃牛車(chē)水，惹怒了麗蓉，她隨即唱到：“你說(shuō)我好像牛車(chē)水/我說(shuō)你空有一張嘴/你呀/為什么/為什么/唱一個(gè)歌兒也不會(huì)/這樣的傻瓜沒(méi)人愛(ài)/要是你盼望有人睬/除非是另外再投胎。”這些唱詞反映了麗蓉對(duì)于興哥不會(huì)唱歌的不滿，同時(shí)也反映了她在音樂(lè)方面的天賦以及聰明率真的秉性。

男女對(duì)唱中也可窺見(jiàn)影片在故事與歌舞方面的完美融合，如黎明應(yīng)金麗蓉要求，在月下對(duì)唱的第一段中，黎明：“天上的明月光呀/照在那窗兒外/為什么/窗不開(kāi)/我在窗外獨(dú)徘徊/我對(duì)了窗兒?jiǎn)栄?莫不是人已睡/要不是為了她已睡/為什么窗不開(kāi)/我在窗外費(fèi)疑猜/除非是為了她已睡/所以窗不開(kāi)?！苯瘥惾兀骸疤焐系拿髟鹿庋?照在那窗兒外/你不要/費(fèi)疑猜/窗里人也沒(méi)有睡/我不是睡不穩(wěn)呀/只因?yàn)槟阋獊?lái)/守在那窗外靜等待/所以窗不開(kāi)//你不要/費(fèi)疑猜/窗里人也沒(méi)有睡/守在那窗外靜等待/明白不明白?！辈坏袃?yōu)美的歌聲，而且兩人也在交流，為我們交代了各自的心情以及具體的情節(jié)，麗蓉知道黎明會(huì)來(lái)窗外唱歌所以早早地在外等待，所以黎明唱歌窗子才沒(méi)有打開(kāi)，而且歌詞組織簡(jiǎn)單明了，旋律活潑，自然會(huì)得到觀眾的追捧和喜愛(ài)。

《桃花江》無(wú)論是其故事構(gòu)成、影片圖景還是其角色塑造和音樂(lè)歌詞的設(shè)置，相較于同時(shí)期的歌唱片已前進(jìn)了一大步。其以一個(gè)香港人在鄉(xiāng)下采風(fēng)偶遇鄉(xiāng)村少女“小野貓”而展開(kāi)了一段美麗的愛(ài)情故事，其后又以“小野貓”初入香港之眼展現(xiàn)了一個(gè)充滿夢(mèng)幻與時(shí)尚的香港大都市，借助電影銀幕契合當(dāng)時(shí)香港民眾以銀幕新世外既懷念故鄉(xiāng)又心存“香港我家”的朦朧意識(shí)，同時(shí)音樂(lè)和歌詞的創(chuàng)作也與故事情節(jié)相互推進(jìn)，成為真正意義上的歌唱片，而不是電影與歌唱的簡(jiǎn)單相加，為后來(lái)近20年的歌唱片繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、歌唱元素與當(dāng)代影視

《桃花江》中的歌唱元素與電影故事融為一體取得巨大突破，隨即電影人就在歌唱的基礎(chǔ)上加入舞蹈的元素，更加豐富多彩。隨著時(shí)代的變遷，歌唱片已漸漸示弱，打開(kāi)影視播放器，在電影的分類(lèi)中赫然標(biāo)注著“動(dòng)作片”“喜劇片”“愛(ài)情片”等片種，“歌唱片”早已成為一個(gè)時(shí)代的象征。但這種歌舞的形式卻在當(dāng)代電影中大放異彩，成為電影的點(diǎn)睛之筆。周星馳的喜劇片就是最典型的例子，如在《少林足球》中醬爆因心中存有音樂(lè)夢(mèng)想而大膽哼唱，點(diǎn)燃眾人激情后在趙薇面前的群舞；《上海灘賭圣》中非常流行的叉燒包舞；《整蠱專家》中周星馳與劉德華穿著正裝歌唱“要努力上班”的歌舞以及2016年其執(zhí)導(dǎo)的電影《美人魚(yú)》中鄧超飾演的劉軒與林允兒飾演的珊珊之間的深情對(duì)唱等，都得到了觀眾的一致贊賞。除此之外，印度寶萊塢電影《三傻大鬧寶萊塢》、美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《冰雪奇緣》等都在電影中加入或者熱情奔放或者憂郁傷感的歌舞以促進(jìn)劇情的發(fā)展，取得了較好的成績(jī)，豆瓣評(píng)分分別為9.1和8.3。但是在整個(gè)影視劇市場(chǎng)中，這種由主角引領(lǐng)的歌舞畢竟還只是少數(shù)，受到好評(píng)的更是鳳毛麟角。由《桃花江》掀起的香港歌唱片熱潮雖已成為歷史，現(xiàn)代的影視類(lèi)型中也并未將歌唱片作為獨(dú)立的片種進(jìn)行劃分，但歌唱的元素卻從未缺席，并發(fā)展成為喜劇片推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。同時(shí)，當(dāng)代的歌舞要素?zé)o疑也繼承和發(fā)展了前期電影人的大膽實(shí)踐，值得深思。

四、結(jié)語(yǔ)

《桃花江》作為一代電影傳奇——張善琨的一部普通電影作品，同時(shí)也因其歌唱片題材不像古裝片或者動(dòng)作片那樣處于電影的主導(dǎo)地位，并未得到過(guò)多的關(guān)注，但其對(duì)于香港的歌舞片發(fā)展來(lái)說(shuō)意義重大，極具代表性。首先，對(duì)張善琨本人來(lái)說(shuō)，這是他的最后一件作品；對(duì)于演員鐘情來(lái)說(shuō)，是她的大火之作；對(duì)于聯(lián)名導(dǎo)演王天林來(lái)說(shuō)，《桃花江》無(wú)疑是奠定他電影界名導(dǎo)演的重要作品。因此，筆者認(rèn)為本文對(duì)《桃花江》的研究還不夠深入，后續(xù)還將對(duì)《桃花江》以及張善琨的其他影視作品加以分析，以期對(duì)中國(guó)電影發(fā)展有更深層次的剖析。

［1］ 傅葆石，黃銳杰.回眸“花街”：上海“流亡影人”與戰(zhàn)后香港電影［J］.現(xiàn)代中文學(xué)刊，2011（1）：30-37.

［2］ 張英進(jìn).香港電影中的“超地區(qū)想象”：文化、身份、工業(yè)問(wèn)題［J］.當(dāng)代電影，2004（4）：41-44.

［3］ 霍華德·蘇伯（美）.電影的力量［M］.李迅，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：27.

［4］ 張燕.香港歌舞片：亦中亦洋 亦真亦幻［J］.當(dāng)代電影，2013（10）：124-129.

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