陳夢琪

（武漢設(shè)計工程學(xué)院，湖北 武漢 430205）

重新聆聽
——結(jié)合作品淺談數(shù)字媒體時代的音景

陳夢琪

（武漢設(shè)計工程學(xué)院，湖北 武漢 430205）

以視覺感官為主導(dǎo)地位的藝術(shù)歷史在書寫過程中逐步出現(xiàn)聲音元素。由于科技的發(fā)展，聲音成為可以被記錄和研究的實體，數(shù)字媒體時代的聲音創(chuàng)作有多重分支。本文旨在通過音景作品，分析其創(chuàng)作方法，進(jìn)一步探討音景與空間、地域、情緒、歷史之間的關(guān)系及其意義，通過國內(nèi)外音景作品的對比進(jìn)一步分析視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的聽覺覺醒，為聲音創(chuàng)作研究提供參考。

聲音藝術(shù)；音景；視覺建制；聲音裝置；純粹聽覺

聲音創(chuàng)作的風(fēng)潮在西方藝術(shù)史中最早出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，從未來主義的噪音始到如今的實驗電音，西方藝術(shù)脈絡(luò)中關(guān)于“聲音”的脈絡(luò)性思考甚至可以前推到西方文明的初始階段。藝術(shù)家們對聲音媒介的使用與西方政治、宗教、文化有著密切聯(lián)系，“聲音藝術(shù)”在西方語境下具有相當(dāng)?shù)募みM(jìn)性?！奥曇羲囆g(shù)”領(lǐng)域目前還沒有一個明確的定義，而往往被視為聲音創(chuàng)作的統(tǒng)合。相關(guān)聲音創(chuàng)作的詞匯還有1916年未來主義藝術(shù)家路易吉·盧梭羅（Luigi Russolo）提出的“噪音藝術(shù)”，達(dá)達(dá)人提出的“音節(jié)詩”，60年代以來激浪派藝術(shù)家們提出的“聲音作品”（Sound Work）、聲音裝置（Sound Installation）、聲音雕塑（Sound Sculpture），70年代出現(xiàn)了“音景”（Soundscape），等等。這些詞匯的提出并非為聲音藝術(shù)下定義，而是藝術(shù)家們突破原有藝術(shù)建制的創(chuàng)作方式，這些詞匯是從聽覺層面進(jìn)行變革，使用聲音作為創(chuàng)作的媒介的一種說明方式。本文將在聲音藝術(shù)眾多研究領(lǐng)域中就音景這一創(chuàng)作和聆聽方式結(jié)合作品進(jìn)行說明分析，分析其在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的運(yùn)用和本土延展。

一、音景的基本含義

加拿大學(xué)者及作曲家雷蒙德·莫雷·薛佛（Raymond Murray Schafer）于70年代提出一種聽覺理論，將“聲音”與“景觀”合二為一，謂之“音景”（soundscape），是與視覺中心的“景觀”概念平行的“聲音景觀”，提倡對聲音生態(tài)學(xué)采用“音景”方式來研究。音景主張保留聲音原貌，并強(qiáng)調(diào)聲音與空間的關(guān)系。音景創(chuàng)作多用來進(jìn)行社會學(xué)研究，如從某地聲音取樣中研究此地的語言變化和生態(tài)變化情況，以引發(fā)思考。作品多以純錄音材料為主體，視覺空間的營造極簡單，以專注于聽。

二、藝術(shù)家作品中對音景的運(yùn)用

約翰·凱奇創(chuàng)作于1952年的無聲作品《4’33’’》尤其受東方禪宗大師鈴木大拙的影響，作品中展現(xiàn)了他對靜默的運(yùn)用、對隨機(jī)性的強(qiáng)調(diào)，消解藝術(shù)家的主體性，將藝術(shù)與生活的界限打破。作品演出過程中只有演奏者打開和關(guān)閉鋼琴面板發(fā)出的微弱聲響和觀眾席上的人們在等待演奏過程中無意識發(fā)出的聲響。這些環(huán)境中細(xì)微聲響的集合在沒有音樂聲的音樂廳空間中形成了獨(dú)特的聲音景觀，人們終將注意到自己的聲音。該作品的聲音環(huán)境與聽眾自身狀態(tài)形成了對比，質(zhì)疑演奏空間，引發(fā)人們對音樂邊界的思考，提醒人們注意聆聽環(huán)境中的聲音。受凱奇的影響，激浪派藝術(shù)家們?nèi)绨啄蠝?zhǔn)、小野洋子等在作品中大量使用聲音元素，在他們看來，聲音在視覺藝術(shù)體制中是更好的挑釁媒介。

聽覺記憶往往能喚起人腦中的音源所指，如說話的人聲、動物叫聲，日常生活中的噪音、汽車發(fā)動機(jī)聲、工廠機(jī)械聲。聲音除了其發(fā)聲內(nèi)容，還有重要的聲場屬性，聲音作為藝術(shù)創(chuàng)作材料使作品在精神感官層面有了更多維的體驗。安妮雅·拉克伍德（Annea Lockwood）的聲音作品中常常記錄了日常生活中的發(fā)聲物，讓聽眾在擯棄視覺的情況下重新聆聽，得到全新的體驗。在她的音頻作品《water gone》中，聽眾可以聽到聲音的成像：水容器的金屬質(zhì)感、體積，以及水流在金屬容器中的運(yùn)動、遠(yuǎn)近距離和水撞擊容器時的力量強(qiáng)弱。在沒有視覺和觸覺實體物的情況下，聲音的內(nèi)容可以在腦海中成像，這樣的音景作品能使我們擺脫日常生活中由視覺感官作為意識主導(dǎo)的平庸，進(jìn)一步探究聽覺體驗。

對環(huán)境音的模擬再現(xiàn)，是人類文明的重要組成部分。人類語言體系中有許多擬聲詞是對發(fā)聲物的模擬。在文字系統(tǒng)中，自古以來大量的文學(xué)作品在描述場景環(huán)境時會描述聲音環(huán)境，用擬聲詞、疊詞和形容詞給讀者提供一個有意境的想象空間?？萍嫉陌l(fā)展使得聲音的再現(xiàn)變得容易，不論是人口發(fā)聲或是人為制作的發(fā)聲裝置，聲音始終是無形之物。文字的書寫僅僅停留在意識當(dāng)中，難以去運(yùn)用。當(dāng)錄音技術(shù)不斷發(fā)展，無形的聲音可以被記載、復(fù)制和傳播，聲音在現(xiàn)實世界中沒有真正的安靜，無時無刻不充斥著各種聲音。由于人腦對信息處理的過濾，往往變成選擇性地聽，人會從嘈雜的環(huán)境中獲取想要聽到的聲音內(nèi)容，環(huán)境音或者背景噪音常被無意識地忽略。音景創(chuàng)作常與人們?nèi)粘Ｉ钪凶钜缀鲆暤穆曇粝嚓P(guān)。不同地域的環(huán)境音有其地域特征，環(huán)境音與地點(diǎn)存在呼應(yīng)關(guān)系，聲音作為景觀與環(huán)境場域的構(gòu)成關(guān)系延伸出更多含義。1967年，瑪麗安·阿瑪切（Maryanne Amacher）在作品《聯(lián)城計劃》（City Links）中將收音的麥克風(fēng)放置于波士頓港，播放端放置于其在麻省理工大學(xué)的工作室，3年時間內(nèi)日夜播放波士頓港的環(huán)境音。異地環(huán)境音的疊加使空間產(chǎn)生重疊感，由聲音回溯記憶中的某個部分，聲音與現(xiàn)實結(jié)合，產(chǎn)生奇妙的虛擬現(xiàn)實感。

客觀環(huán)境下的聲音往往包含人文之聲，不同地域中大街小巷的方言、小販的叫賣聲、戲臺演出聲等，人聲是聲音景觀中重要的一部分。2010年的特納獎獲得者蘇珊·菲利普斯（Susan Philipsz）擅長探索聲音與空間的奇妙關(guān)系，作品內(nèi)涵涉及其政治歷史和社會人文態(tài)度。她的獲獎作品《Lowlands》可以被稱作聲音裝置，在格拉斯哥市中心三座大橋下面安裝喇叭播放她自己吟唱的一首民謠——16世紀(jì)的蘇格蘭歌曲《Lowlands Away》。據(jù)悉大橋是自殺高發(fā)地，而這支民謠的內(nèi)容則是講述溺死的人回來尋找愛人的故事。蘇珊溫柔悠長的聲音盤旋在水面，給人傳遞平靜的力量，讓人重新思索生命與死亡。綿長的歌聲與大橋周邊的現(xiàn)實音景共同形成了獨(dú)特的聽覺互動空間。用聲音連接兩個不同的空間，這種創(chuàng)作方式在藝術(shù)家的聲音創(chuàng)作中多有用到，這種結(jié)合方式所能誕生的可能性和意義是無限的。

三、城市音景的研究及研究價值

薛佛在20世紀(jì)60年代末發(fā)起了“世界音景計劃”（World Soundscape Project），在歐洲多個城市和村莊進(jìn)行聲音生態(tài)的研究。幾十年間，聲音生態(tài)的研究范圍慢慢擴(kuò)散到日本和臺灣地區(qū)，多采用田野錄音的方式來進(jìn)行。2005和2006年，英國駐華使館文化教育處在北京、上海、重慶和廣州組織了“都市發(fā)聲”項目，7位英國聲音藝術(shù)家利用這些城市的聲音環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，還邀請各個城市的居民描述他們最具印象的都市環(huán)境聲。［1］

中國大陸的聲音藝術(shù)家如殷漪、①王婧②等在中國音景領(lǐng)域中獲得了一定的成果?！冻鞘新曇袈眯小肥且箐舻拈L期音景計劃，通過實地錄音對聲音作為媒介、認(rèn)知途徑、消費(fèi)形態(tài)、行為模式進(jìn)行相關(guān)的研究。王婧的田野錄音和聲音行走研究方法在教學(xué)過程中持續(xù)進(jìn)行。在他們的影響下，聆聽方式被慢慢傳播開，更多年輕人投入到對本土聲音生態(tài)的研究中來，但這部分人群還只是少數(shù)，在視覺建制為主導(dǎo)的藝術(shù)市場中，對聽覺建制的研究還未受到足夠的重視。工業(yè)的發(fā)展使城市發(fā)生了極大的變化，現(xiàn)代化的發(fā)展伴隨而來的是無處不在的噪音。社會的快速進(jìn)步意味著事物更迭迅速，在城市化的進(jìn)程中，原生態(tài)的自然環(huán)境音在逐步減少，一些人文現(xiàn)象的聲音被時間抹去，工業(yè)電子的聲音不斷覆蓋。通過聽覺來重新審視這個世界的歷史，有太多的角度可以去書寫。

聲音創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中的呈現(xiàn)往往是跨媒體式的，音景最初提出時強(qiáng)調(diào)純粹聽覺，反對一切視覺形式的干擾，而后續(xù)的許多藝術(shù)家將音景與視覺元素結(jié)合，打破了這一規(guī)則，同時也擴(kuò)寬了音景的范圍。科技時代的新媒體藝術(shù)作品中也多用到聲音，在視頻、錄像、裝置作品中，聲音往往在作品中處于輔助地位，觀念表達(dá)的核心依然在視覺層面。當(dāng)下，已經(jīng)有越來越多的目光關(guān)注到聲音的創(chuàng)作，在跨媒介的創(chuàng)作方式中，聲音作為新媒體作品的重要媒介之一有其研究的意義。在聲音藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，希望能有更多人基于在地城市提出議題，從聲音景觀中進(jìn)行內(nèi)延，在聽覺系統(tǒng)下進(jìn)行思辨。

注釋：①殷漪，作曲家、聲音藝術(shù)家、聲音記錄者。BM（www.bmspace.org）藝術(shù)機(jī)構(gòu)創(chuàng)建人。自由即興音樂大樂隊—上海自由音樂聯(lián)盟發(fā)起人。殷漪的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域包括現(xiàn)場音樂表演、現(xiàn)代舞、肢體劇場。其音樂作品多次被肢體劇場團(tuán)體“組合嬲”（上海）、Rubata 舞團(tuán)（柏林）、廣州現(xiàn)代舞蹈團(tuán)使用，并多次在歐洲演出。

②王婧，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院副教授。人類學(xué)、聲音研究者，聲音活動策劃人。博士畢業(yè)于美國俄亥俄大學(xué)跨學(xué)科藝術(shù)系，人類學(xué)表演學(xué)方向。出版專著《聲音與感受力：中國聲音實踐的人類學(xué)研究》。2013～2014年擔(dān)任上海外灘美術(shù)館“暗流：重塑亞洲的力量”之“聲聞”系列學(xué)術(shù)主持。杭州民間藝術(shù)組織BUS創(chuàng)建人之一（2013至今）。創(chuàng)建聲音藝術(shù)和實驗音樂專業(yè)學(xué)術(shù)網(wǎng)站（www.sonorouspresence.org.）。創(chuàng)建并主持浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院聲音實驗室（The Sound Lab.）。目前的研究領(lǐng)域包括聲音研究、感官研究、表演學(xué)研究，人類學(xué)方法等。

［1］ 王敦.聲音的風(fēng)景：國外文化研究的新視野［J］.文藝爭鳴，2011（01）：77-81.

［2］ 林其蔚.超越聲音藝術(shù)［M］.藝術(shù)家出版社，2012：181-190.

［3］ 王俊秀.音景的都市表情：雙城記的環(huán)境社會學(xué)想象［J］.建筑與城鄉(xiāng)研究學(xué)報，2001（10）：89-98.

［4］ 傅修延.論音景［J］.外國文學(xué)研究，2015（05）：59-69.

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1674-8883（2016）18-0090-02

陳夢琪，湖北美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)研究碩士，武漢設(shè)計工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院助教，2010年作品參展《無域之城——青年實驗影像中的武漢》，2010年作品參展《湖北美術(shù)學(xué)院90周年校慶藝術(shù)展》，2013年作品參展《“聲體影力”全媒體劇場》，2013年作品參展《武漢建筑藝術(shù)雙年展》影像展。