方世榮

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

中國(guó)武俠電影發(fā)展史概述

方世榮

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

作為中國(guó)最重要的類型電影之一，武俠電影經(jīng)歷了一條在不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)形態(tài)逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史過(guò)程。其在歷史發(fā)展的過(guò)程中，表征出不同的藝術(shù)特色，可以大致分為傳奇時(shí)代、俠義時(shí)代、武打時(shí)代、娛樂(lè)時(shí)代和重構(gòu)時(shí)代。梳理其在不同歷史時(shí)期、社會(huì)語(yǔ)境中表征出的不同藝術(shù)特征，必然對(duì)當(dāng)下乃至未來(lái)武俠電影的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

武俠電影；歷史；美學(xué)特征

“中國(guó)武俠電影是中國(guó)電影中最具有民族性格和文化精神的影片，同時(shí)也是中國(guó)電影史上最早形成的類型影片之一?！痹谥袊?guó)電影史上，武俠電影經(jīng)歷了一條在不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)形態(tài)逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史道路，其在與史書(shū)傳記、詩(shī)歌小說(shuō)等不同文本傳承、滲透、改寫(xiě)過(guò)程中，也生發(fā)出了不同的類型與美學(xué)特征。但中國(guó)的類型電影實(shí)質(zhì)上是一種泛類型化電影，武俠電影亦是如此，而且，武俠電影和世界上其他類型電影一樣，并不存在某種永恒不變的藝術(shù)特征。以政治歷史與電影文化為依據(jù)，陳墨在其著作《中國(guó)武俠電影史》中將武俠電影分為“傳奇時(shí)代”“俠義時(shí)代”“武打時(shí)代”“娛樂(lè)時(shí)代”與“重構(gòu)時(shí)代”五個(gè)不同的發(fā)展階段。

1 傳奇時(shí)代

20世紀(jì)20-30年代的武俠電影缺乏足夠的類型意識(shí)，中國(guó)武俠電影正處于萌芽與形成階段，而這也正是武俠電影的第一個(gè)黃金時(shí)代。初始階段，有學(xué)者認(rèn)為《車中盜》為第一部武俠電影，亦有其他學(xué)者認(rèn)為《荒山得金》是中國(guó)最早的武俠電影。在此期間，主要的武俠電影作品有《俠義緣》（1922年）、《孝女復(fù)仇》（1925年）、《無(wú)名英雄》（1926年）、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926年）、《火燒紅蓮寺》（1928年）等。僅“1928-1931年間，上海大大小小約五十多家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十?！保?］武俠電影的創(chuàng)作浪潮與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，彼時(shí)中國(guó)正處于半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期，戰(zhàn)亂密布、民不聊生，武俠電影抑惡揚(yáng)善的敘事主題為民眾提供了一個(gè)回避、逃離現(xiàn)實(shí)的港灣。

這個(gè)階段的武俠電影之所以被稱為“傳奇時(shí)代”，主要是因?yàn)榇穗A段的武俠電影受到神怪武俠小說(shuō)影響，將劍光斗法、掌心法雷等幻想影像化。時(shí)下“全國(guó)只有3%的民眾接受過(guò)近代科學(xué)教育，有95%的愚民相信‘怪力亂神’的存在”［2］。其中，《火燒紅蓮寺》為這個(gè)階段武俠電影日趨成形、日漸規(guī)范的典型代表，是中國(guó)武俠電影走向定型化、標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)志。但武俠片的發(fā)展并不順暢，一方面，由于“怪力亂神”對(duì)國(guó)民認(rèn)知上造成的錯(cuò)誤，致使民國(guó)政府全面下令查禁武俠電影；另一方面，1931年的“九一八”事變和1932年的“一·二八”事變使全國(guó)范圍內(nèi)民眾抗日救亡熱情高漲，武俠電影因而廣受抨擊與批評(píng)，也由此走向沒(méi)落。

2 俠義時(shí)代

自1949年新中國(guó)成立后，電影被很快成為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，在中國(guó)大陸此后的三十年間，武俠電影被徹底查禁。隨之，武俠電影的創(chuàng)作中心由上海轉(zhuǎn)移至香港，武俠電影在南移后得以延續(xù)與發(fā)展。20世紀(jì)40-50年代，這一時(shí)期的武俠電影主要以粵語(yǔ)為主，“黃飛鴻片集”開(kāi)始了一個(gè)短暫的“俠義時(shí)代”，除此之外，香港大部分武俠影片在內(nèi)容與形式上仍未脫離“傳奇時(shí)代”武俠電影的模式。胡鵬導(dǎo)演在1949年拍攝了《黃飛鴻傳》，它“無(wú)論是對(duì)香港武俠電影還是整個(gè)中國(guó)武俠電影歷史而言，都堪稱是一個(gè)‘劃時(shí)代’的標(biāo)志或象征”［3］。這主要是因?yàn)椋?949年新中國(guó)的成立，大陸對(duì)武俠片的禁絕與香港黃飛鴻系列的興盛產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比。

這個(gè)時(shí)期，香港武俠電影的代表作主要有《黃飛鴻傳》（1949年）、《黃飛鴻虎爪會(huì)群英》（1951年）、《黃飛鴻義救海橦寺》（1953年）、《黃飛鴻與林世榮》（1954年）等。整個(gè)五十年代，香港關(guān)于黃飛鴻的影片共拍攝了62部，其中，僅1956年就拍攝了25部。此階段的黃飛鴻系列雖仍然是傳奇演繹，但卻更寫(xiě)實(shí)，俠義元素更趨明顯，成為武俠電影的經(jīng)典題材。事實(shí)上，黃飛鴻不僅確有其人，影片將其塑造為一個(gè)集所有美德于一身的真正的大俠形象，非常契合當(dāng)時(shí)正處于文化轉(zhuǎn)化期間民眾的心理期待與價(jià)值觀念。另外，該系列影片武打場(chǎng)面的設(shè)計(jì)一改過(guò)去的花拳繡腿，令觀眾耳目一新。甚至當(dāng)時(shí)有評(píng)論稱，“保守派的‘黃飛鴻’保存和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)武術(shù)與武德，影響極大，這片集后來(lái)雖曾受冷落，但始終未被淘汰，屢屢在影視壇復(fù)現(xiàn)，或被新秀借用發(fā)揮，堪稱香港片的‘武林正宗’”。

3 武打時(shí)代

20世紀(jì)60-70年代是中國(guó)武俠電影的又一個(gè)黃金時(shí)代，也是中國(guó)武俠電影的發(fā)展與成熟時(shí)期。該階段主要以胡金銓和張徹所創(chuàng)作的影片為代表，他們探索了一條符合武俠電影創(chuàng)作規(guī)律的道路：武俠電影開(kāi)始以動(dòng)作為構(gòu)想與拍攝的核心，武術(shù)指導(dǎo)開(kāi)始成為真正的武俠導(dǎo)演，他們不僅設(shè)計(jì)創(chuàng)作出了武俠動(dòng)作拍攝的新方式、新形式，而且也不斷探索符合動(dòng)作電影的敘事方式與節(jié)奏?！啊湫g(shù)動(dòng)作變成了這一類型電影最基本，然而卻是最重要的‘電影語(yǔ)言’?！保?］在他們的電影中，“武俠片的敘事模式和文化結(jié)構(gòu)得以完善和鞏固，真正確立了武功、俠義、傳奇的類型元素”。［5］

張徹對(duì)武俠電影的貢獻(xiàn)，在于其對(duì)武俠電影題材與類型的開(kāi)拓，及其拍攝形式和手法上的創(chuàng)新。他對(duì)武俠電影最重要的理念貢獻(xiàn)在于其大力倡導(dǎo)的“陽(yáng)剛美學(xué)”，不僅要求男性成為主體，而且還進(jìn)一步要求大力展現(xiàn)男性的“雄壯美”，著力營(yíng)造悲壯感與悲壯美。而另一位武俠電影大師胡金銓，被譽(yù)為中國(guó)第一位揚(yáng)名國(guó)際影壇的導(dǎo)演，其代表作主要包括《大醉俠》（1966年）、《俠女》（1970年）、《忠烈圖》（1974年）、《山中傳奇》（1979年）等。胡金銓的武俠電影更加注重歷史感、風(fēng)格化與戲劇性，其歷史意識(shí)不僅表現(xiàn)在其對(duì)歷史氛圍的營(yíng)造，對(duì)服、道、化等歷史細(xì)節(jié)的苛求，而且還表現(xiàn)在其對(duì)歷史人物與歷史故事的考證，對(duì)歷史精神與文化傳統(tǒng)的精準(zhǔn)詮釋。此階段，除了張徹和胡金銓，中國(guó)武俠電影史上還出現(xiàn)了劉嘉良、楚原、袁和平、洪金寶等至今仍頗具影響力的武俠電影導(dǎo)演，李小龍更是以功夫巨星的名號(hào)揚(yáng)名國(guó)際，創(chuàng)造了一個(gè)至今仍廣為流傳的“李小龍神話”。

4 娛樂(lè)時(shí)代

20世紀(jì)八十年代，大陸恰逢改革開(kāi)放，武俠文化隨之得以解禁，大量武俠小說(shuō)開(kāi)始涌入大陸，為大陸武俠電影的發(fā)展提供了文化土壤?！渡衩氐拇蠓稹罚?980年）、《黃英姑》（1980年）等帶有武俠色彩的影片是大陸武俠電影解禁與發(fā)展的開(kāi)端。香港導(dǎo)演張?chǎng)窝?982年在大陸拍攝的《少林寺》是中國(guó)大陸武俠電影史的一個(gè)劃時(shí)代標(biāo)志，該片不僅開(kāi)啟了香港和大陸合拍電影的歷史，而且改變了大陸電影人對(duì)香港電影的看法與拍攝武俠電影的觀念，使香港武俠電影在大陸風(fēng)靡一時(shí)。伴隨著技術(shù)與武俠文化的發(fā)展，“中國(guó)電影制作者面臨電影業(yè)不斷滑坡的趨勢(shì)，自發(fā)形成了1980-1982、1985-1986、1987-1988三次娛樂(lè)片制作高潮”［6］，其中1988年有《代號(hào)美洲豹》（張藝謀）、《搖滾青年》（田壯壯）、《銀蛇謀殺案》（李少紅）、《行竊大師》（韓小磊）等娛樂(lè)型電影?！按箨懳鋫b電影在娛樂(lè)浪潮中方興未艾，但因面臨主流意識(shí)形態(tài)及其面臨的重重意識(shí)形態(tài)而不能迅速就位，而有著悠久娛樂(lè)傳統(tǒng)的香港武俠電影因過(guò)分的娛樂(lè)刺激而走向自我麻痹和衰落”［4］。武俠電影的關(guān)鍵因素在被泛化的同時(shí)，也逐漸被消解，武俠電影由此走向一個(gè)低谷。直至90年代，武俠電影再次進(jìn)入了一個(gè)新的高潮，“徐克電影”成為這一階段的重要標(biāo)志。徐克1979年就拍攝了《蝶變》等新型武俠電影，此后，他又相繼創(chuàng)作了《新蜀山劍俠》《打工皇帝》《英雄本色》《青蛇》《刀》，等等。徐克的作品“拉開(kāi)了1990年代香港/中國(guó)武俠電影視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)技術(shù)的革命，真正開(kāi)始了武俠電影史上的‘徐克時(shí)代’”。

5 重構(gòu)時(shí)代

李安的武俠電影處女作《臥虎藏龍》，掀開(kāi)了21世紀(jì)中國(guó)武俠電影史的新篇章。憑借《臥虎藏龍》，李安不僅獲得了金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，還在奧斯卡上大放異彩，最終獲得包括最佳外語(yǔ)、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂(lè)四項(xiàng)大獎(jiǎng)。隨著電影技術(shù)的革新、全球化的深入，國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演紛紛試水武俠片，其中主要包括張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》；陳凱歌的《無(wú)極》《趙氏孤兒》《道士下山》；徐克的《七劍》《狄仁杰之通天帝國(guó)》《龍門(mén)飛甲》；陳可辛的《投名狀》《武俠》，等等。這一時(shí)期武俠電影最重要的特征，是在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)武俠電影在觀念與形式上的重構(gòu)。此時(shí)的武俠大片呈現(xiàn)出一定的泛美學(xué)化特征，“經(jīng)典美學(xué)范疇內(nèi)美學(xué)所倚重的‘意義’指向、人文精神的價(jià)值表述、文本中應(yīng)產(chǎn)生的深層心理效應(yīng)正逐漸淡化、模糊化或變得難以做出確切的界定，甚至表象與內(nèi)涵、文本與意義間也出現(xiàn)了不同程度的游離、斷裂?！保?］武俠大片僅能使觀眾產(chǎn)生視覺(jué)感知而不是視覺(jué)文化上的“震驚效果”，因而有人視此階段的武俠片為“景觀電影”，這也正是該類型影片強(qiáng)調(diào)環(huán)境和動(dòng)作、追求視聽(tīng)快感，甚至為了“景觀”而犧牲了故事和人物的結(jié)果。

于當(dāng)下審視陳墨對(duì)21世紀(jì)以來(lái)武俠電影“重構(gòu)時(shí)代”這一界定，仍然具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。雖然當(dāng)下的武俠電影仍然存在追求視聽(tīng)奇觀的趨勢(shì)，但這也意味著當(dāng)下的武俠電影具備走向多元化的趨勢(shì)，擁有重新被定義的可能。一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)是，當(dāng)下的武俠電影也確實(shí)發(fā)生了審美層次上的轉(zhuǎn)變。比如王家衛(wèi)的《一代宗師》，路陽(yáng)的《繡春刀》，侯孝賢的《刺客聶隱娘》，徐浩峰的《倭寇的蹤跡》《師父》，他們?cè)趫?jiān)持各自電影美學(xué)理念的基礎(chǔ)上，注重發(fā)掘人性的深度、人物形象的刻畫(huà)、俠義元素的詮釋以及傳統(tǒng)文化的傳播，他們作品中所具備的人文關(guān)懷意識(shí)，為今后武俠電影的發(fā)展提供了有益的借鑒與啟示。

[1]季程華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京:中國(guó)電影出版社,1981.

[2]倪駿.中國(guó)武俠電影的歷史與審美研究[D].北京:中央戲劇學(xué)院,2005.

[3]陳墨.中國(guó)武俠電影史[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005.

[4]陳墨.中國(guó)武俠電影概述與提示[J].當(dāng)代電影,2006(3).

[5]吳青青.武俠電影的美學(xué)新變——考察2010年以來(lái)的武俠電影[J].當(dāng)代電影,2013(9).

[6]陳墨.中國(guó)武俠電影史[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005.

[7]金丹元,李淼.對(duì)后技術(shù)時(shí)代電影藝術(shù)“泛美學(xué)”化趨向之反思[J].電影藝術(shù),2010(6).