王玉珊 桂焱娥

(1.云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院 云南 昆明 650000；2.云南民族大學(xué)人文學(xué)院 云南 昆明 650000)

云南保山香童戲的文化傳承研究

王玉珊1桂焱娥2

(1.云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院 云南 昆明 650000；2.云南民族大學(xué)人文學(xué)院 云南 昆明 650000)

香童戲是保山當(dāng)?shù)貥O具民族特色和地域特色的地方性劇種，它是在“酬神驅(qū)鬼”的祭祀活動(dòng)中演化而成的一種古老的民間文化藝術(shù)形式。本文旨在探尋這一古老的文化藝術(shù)在社會(huì)快速發(fā)展的浪潮中是如何傳承和發(fā)展的。

保山；香童戲；文化傳承

1 保山香童戲概述

香童戲是我國邊陲地區(qū)保山特有的一種古老而神秘的宗教戲劇藝術(shù)形式，廣泛流傳于鄉(xiāng)野村間，當(dāng)?shù)厝怂追Q“跳神”，其中以漢族聚居地最為盛行。“香童戲”這一名稱是據(jù)其演唱者均是香童而得來的，其法事的操作、劇目的表演、科儀的念唱都是由香童來完成，如果沒有香童，香童戲也就不復(fù)存在。香童即巫師，多為男巫，保山當(dāng)?shù)夭环Q其為“香童”或“巫師”，而稱為“先生”。他們總是會(huì)借助虛構(gòu)的“超自然力量”來實(shí)現(xiàn)人們驅(qū)鬼逐疫、祈福禳災(zāi)的愿望，當(dāng)?shù)厝藢?duì)香童頗為信任。

香童戲既是保山人民對(duì)神靈的崇拜和敬畏心理的真實(shí)反映，也是人們喜聞樂見、多元思想融合的一種文化事象，它在保山地區(qū)得到了較好的傳播與繼承。

2 保山香童戲的文化傳承形態(tài)分析

據(jù)筆者考察，目前香童戲的分布地主要還是集中在保山壩區(qū)，比較突出的有河圖鎮(zhèn)、板橋鎮(zhèn)、漢莊鎮(zhèn)、金雞鄉(xiāng)、辛街鄉(xiāng)、楊柳鄉(xiāng)。在這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，香童戲從未在人們的日常生活中消失，香童戲藝人的代代沿習(xí)、普通民眾(信徒)的生活需要和鄉(xiāng)野村間的古樸風(fēng)氣，都為香童戲積淀了深厚的傳承和發(fā)展基礎(chǔ)。

2.1 香童戲傳承主體的分析

香童戲傳承主體是由民眾和香童戲藝人共同組成的。一方面，香童戲與保山地區(qū)民眾的民間信仰息息相關(guān)，它的傳承時(shí)常發(fā)生在普通民眾的日常生活之中；另一方面，香童戲又是在香童戲藝人的不斷學(xué)習(xí)和表演活動(dòng)中得到了傳承和發(fā)展。

2.1.1 香童戲藝人對(duì)香童戲的傳承

在香童戲的文化傳承上，以香童戲藝人為軸心的傳承主要是父子傳承和師徒傳承。一方面以父?jìng)髯?、子傳孫的方式代代相傳，是典型的家族傳承；另一方面則是拜師學(xué)藝，待徒弟學(xué)業(yè)有成后，便可出師自立門戶。

在保山地區(qū)，家族傳承的香童戲藝人當(dāng)屬以下兩組頗具代表性：

孫紹林家族：

代別姓名性別傳承方式家庭住址備注第一代孫紹林男父子傳承隆陽區(qū)辛街鄉(xiāng)大茨坪已逝第二代孫靜昌男父子傳承隆陽區(qū)辛街鄉(xiāng)大茨坪已逝第三代孫文華男父子傳承隆陽區(qū)辛街鄉(xiāng)大茨坪

楊松家族：

代別姓名性別傳承方式家庭住址備注第一代楊松男父子傳承隆陽區(qū)河圖鎮(zhèn)上營村已逝第二代楊國琦男父子傳承隆陽區(qū)河圖鎮(zhèn)上營村已逝第三代楊妮偉男父子傳承隆陽區(qū)河圖鎮(zhèn)上營村

在師徒傳承方面頗具代表性的當(dāng)屬楊國琦老先生，他是演唱香童戲的佼佼者，其門下弟子有王德周、張學(xué)偉、楊云龍(又叫楊妮偉，其孫)、楊妮軍(楊妮偉的弟弟)、張春虎等人。

2.1.2 普通民眾對(duì)香童戲的傳承

一項(xiàng)民俗活動(dòng)需要民眾的參與和踐行，才能實(shí)現(xiàn)它的代代傳承。保山香童戲是在廣大民眾崇拜敬祖先和各種鬼神的民間信仰基礎(chǔ)上發(fā)展起來的原始宗教藝術(shù)形式，普遍存在于廣大農(nóng)村地區(qū)，它的生成、發(fā)展和演變都是在民眾社會(huì)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，是當(dāng)?shù)厝说纳鐣?huì)創(chuàng)造力、認(rèn)知力和群體文化認(rèn)同力的集中體現(xiàn)。香童戲的表演活動(dòng)，在民眾的參與和實(shí)踐中得到了自發(fā)的傳承。

如今，保山地區(qū)的民眾對(duì)祖先的崇拜和鬼神的敬畏心理依舊存在，因而，香童戲的演出活動(dòng)依然有很大的市場(chǎng)，民眾的需求推動(dòng)了香童戲的傳承和發(fā)展。

2.2 香童戲傳承場(chǎng)的分析

文化的傳承離不開一定的傳承場(chǎng)，香童戲的流布與傳承也正是依靠著各種各樣的傳承場(chǎng)在保山地區(qū)顯示出其蓬勃的生命力。

2.2.1 有形的傳承場(chǎng)：院場(chǎng)或堂屋

香童戲的演出地點(diǎn)一般是在老百姓家的院場(chǎng)或堂屋，其表演的區(qū)域被稱為“神區(qū)”，經(jīng)過劃定、設(shè)壇祭祀后就不能隨意更改，沒有香童的允許，不能任意出入，等到法事做完撤壇后才恢復(fù)正常，這是約定俗成的規(guī)矩，任何人都不得違背。在表演期間，鄰里鄉(xiāng)親和賓客也很自覺地坐在“神區(qū)”外的地方看表演。

每一種民俗文化事象在產(chǎn)生和傳承的過程中難免會(huì)催生出一些被賦予了一定象征意義的物質(zhì)空間，如戲臺(tái)、古戲樓、劇院等，這些實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)空間可能會(huì)因?yàn)槲幕瘋鞒械男枰桓綍?huì)上某種相關(guān)性，反過來它們又在促進(jìn)文化的傳承和發(fā)展，充當(dāng)著文化傳承場(chǎng)的角色。民眾自己居家的院場(chǎng)或堂屋就是一個(gè)典型的例子，它們被香童界定為“神區(qū)”時(shí)，就已經(jīng)賦予這片空間“神圣”的特性了，它們也便成為香童戲得以發(fā)生和傳承的重要場(chǎng)地。

2.2.2 無形的傳承場(chǎng)：思維空間

張福三先生曾說過：“思維場(chǎng)是無形的傳承場(chǎng)。”人類的思維空間，在各種類型的思維模式中是普遍存在的。它本身具有的諸多動(dòng)力可以保證所獲取各種材料的記憶、存取、加工、傳遞和反饋，是一個(gè)能動(dòng)的空間。人類的思維空間是民俗文化得以延續(xù)和發(fā)展的中介載體，是無形的傳承場(chǎng)。

保山香童戲是內(nèi)地儺戲與當(dāng)?shù)孛耖g流傳已久的巫風(fēng)儺俗相互碰撞與交融的產(chǎn)物，是保山土著民族和漢民族集體思維的產(chǎn)物。保山地區(qū)原為哀牢國，后因歷史原因有大量的移民涌入，保山壩區(qū)才逐漸變成了以漢族為主的聚居地。事實(shí)上，無論是哀牢國的土著民族還是移民到此地的漢族，又或是其他的少數(shù)民族，他們都崇拜祖先、敬畏鬼神，都追求一種無災(zāi)無難、平安幸福的生活，那么在這樣共同的思維空間理念驅(qū)動(dòng)下，在長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐基礎(chǔ)上也便形成了種種共識(shí)，這些共識(shí)進(jìn)入到集體意識(shí)之中，成為群體共有的思維場(chǎng)，成為香童戲得以產(chǎn)生、發(fā)展和傳承的無形作用力或是作用空間，即無形的傳承場(chǎng)。

2.3 香童戲的傳承內(nèi)容分析

香童戲擁有豐富的劇目和獨(dú)特的表演方式，是香童戲在傳承和發(fā)展中不可或缺的組成部分。

2.3.1 香童戲的劇目

香童戲劇目豐富，有三十六出戲，一出戲就是一壇神，因而“三十六出戲”也叫做“三十六壇神”。這些劇目都沒有文字記載，靠香童戲老藝人口傳心授給自己的子孫和徒弟，代代沿習(xí)傳承至今。但因時(shí)間久遠(yuǎn)、歲月變遷，香童戲藝人也難以詳細(xì)地說出三十六壇戲的準(zhǔn)確名稱和故事情節(jié)。

從老藝人口述而整理的本子來看，香童戲的內(nèi)容豐富，題材來源多樣。劇目題材有以下幾類：一是取材于歷史事件，如《黑風(fēng)五爺》、《孟獲老爺》、《水西蠻子》等，講述的是蜀漢時(shí)期諸葛亮“南征”時(shí)的故事；二是取材于民間神話傳說故事，如《水龍?zhí)印?，“龍”字也寫作“隆“字，與當(dāng)?shù)亓鱾鞯木怕∩裨捰幸欢ǖ臏Y源，《金槍五爺》記述的是當(dāng)?shù)匚謇傻拿耖g傳說；三是神仙道化的神話故事，這類劇目在香童戲中占有一定的比重，如《茶房酒店》、《段總老兵》、《獵神》等講述的都是一個(gè)凡人因做了一些善事感動(dòng)了上蒼而位列仙班，被封為神的故事，如：《趙公元帥》、《斗姆娘娘》、《土地公公》、《財(cái)龍?zhí)熳印返葦⑹龅亩际且恍┥裣上路矌椭藗兿秊?zāi)難、走出不幸、帶來富裕安康的故事情節(jié)。

2.3.2 香童戲的聲腔技藝

歷代香童戲藝人根據(jù)保山地區(qū)的語言環(huán)境、語音語調(diào)以及外來劇種聲腔的特點(diǎn)，經(jīng)過長期的兼收并蓄、去粗取精和反復(fù)磨練，最終形成自己獨(dú)立的聲腔系統(tǒng)。它既具有來自鄉(xiāng)野村間的山歌俚曲的特點(diǎn)，又具有云南官方劇種滇劇、花燈等戲曲的特點(diǎn)。

香童戲的聲腔屬于板腔體，呈現(xiàn)出一種具備山歌俚曲與官方戲曲的雙重特征。香童戲的聲腔種類歸納起來大致可分為兩大類：一類是自身固有的聲腔，一類是借用聲腔。自身固有的聲腔包括太子腔、平腔、雌雄腔、黑神腔、獵神腔、將軍腔、瘟神腔等。其具體名稱，多因角色形象來命名，不同的腔調(diào)，有不同的用法。代表性劇目有：《桃花太子》、《斗姆娘娘》、《黑風(fēng)五爺》、《蜜蜂小姐》、《黑神大帝》、《獵神》、《楊駟將軍》、《段老總兵》等。借用的聲腔主要是對(duì)滇劇中的襄陽、胡琴、絲弦三大聲腔系統(tǒng)的局部借用和改造，有倒板、一字、二流、三板、滾板等，譬如在《黑風(fēng)五爺》中諸葛亮的唱段就多為滇劇襄陽腔中的二流。

香童戲的劇目和聲腔技藝是香童戲傳承和發(fā)展所具備的兩個(gè)重要方面，不容忽視。這就需要我們?nèi)ネ诰蛘恚∑渚A，去其糟粕，從藝術(shù)的視角出發(fā)，讓香童戲更加具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，讓它能夠更好的傳承下去。

3 結(jié)語

《中華藝術(shù)論叢》主編致語中寫道：“在人人參與營造的濃厚的儺文化的氣氛中，家庭變得祥和，村莊變得寧靜，而整個(gè)社會(huì)中的人與人、人與自然的關(guān)系則變得和諧融洽。”香童戲作為儺文化的一個(gè)組成部分，同樣具有一定積極意義。許多保山民眾因舉行了香童戲的酬神驅(qū)鬼儀式，使他們?cè)陝?dòng)不安的心情、郁悶慌亂的心理得以歸于平穩(wěn)和寧靜，也在一定程度上提升了他們對(duì)生活的幸福感。

香童戲在保山的農(nóng)村和山區(qū)，尚有強(qiáng)大的傳承基礎(chǔ)。作為保山地區(qū)特有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，香童戲這種歷史文化現(xiàn)象的遺存也是彌足珍貴的，它值得我們一代一代的傳承和發(fā)展下去。

[1] 倪開升.保山香童戲研究[M].北京：中國戲劇出版社，2009年6月第1版

[2] 庹修明，姜尚禮.中國儺戲儺文化[M].北京:中國世界語出版社，1997年

[3] 趙世林.云南少數(shù)民族文化傳承論綱[M].昆明：云南民族出版社，2002年

[4] 張福三.論民間文化傳承場(chǎng)[J].民族藝術(shù)研究，2004年02期

[5] 姜又春.民俗傳承論[J].青海民族研究，2012年7月第3期第23卷

[6] 王晉.官渡古鎮(zhèn)滇劇傳習(xí)館的傳承形態(tài)研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院，2015年

王玉珊(1993-)，女，漢族，現(xiàn)就讀于云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，專業(yè)為民俗學(xué)，研究方向：民俗文化。桂焱娥(1993-)，女，漢族，重慶市豐都縣人，云南民族大學(xué)人文學(xué)院社會(huì)工作碩士研究生。

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