沈君菡

（廣東省廣告集團(tuán)股份有限公司，廣東 廣州 510000）

淺析電視媒介與性別文化——從家庭倫理劇看女性意識的變革

沈君菡

（廣東省廣告集團(tuán)股份有限公司，廣東 廣州 510000）

電視媒介作為當(dāng)今最主要的大眾傳播媒介之一，既能反映當(dāng)代大眾文化的特征，又能對大眾文化起到引導(dǎo)作用。中國歷來是一個重視倫理道德的國家，表現(xiàn)家庭倫理一直是中國影視作品中的傳統(tǒng)主題。家庭倫理劇將家庭倫理道德設(shè)定為中心內(nèi)容，在廣闊的社會背景下將家庭作為基本的表現(xiàn)對象，探討愛情、婚姻、孝道等倫理道德問題。不同影視題材中的女性形象折射出不同時代、不同社會對女性的態(tài)度，同時也影響著受眾對女性形象的認(rèn)知。本文對當(dāng)代反映不同時代題材的幾部家庭倫理劇中的女性形象進(jìn)行分析，探討中國電視媒介對女性意識變革的展現(xiàn)。

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家庭倫理劇在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，使電視媒介具有從家庭問題中折射出社會普遍問題、從反映家庭倫理擴(kuò)大到反映社會倫理的功效。不同題材的影視作品中，女性形象反映了女性在所處社會、家庭中的處境以及當(dāng)時社會對女性所寄予的期望：女性獨(dú)立意識在社會變革中不斷覺醒，同時仍然面臨著社會、家庭帶來的不同壓力。

一、20世紀(jì)四五十年代的女性形象——以《小姨多鶴》為例

《小姨多鶴》中，孫儷飾演了一個抗日戰(zhàn)爭后流亡于中國農(nóng)村的日本女孩多鶴。她被東北農(nóng)村的張石匠一家收留。由于張石匠次子張儉的妻子朱小環(huán)在戰(zhàn)爭中失去了懷孕能力，多鶴以朱小環(huán)妹妹的身份成了張儉的代孕妻子，為他生育了三個子女，在這個特殊年代的特殊家庭中生活了大半輩子。這個美麗、賢惠、善良、聰明、堅(jiān)強(qiáng)、忍辱負(fù)重的東方女性形象幾乎符合了男性對于女性的所有幻想。她對于張儉一直有著復(fù)雜的感情，這其中夾雜著愛情、親情、肉欲、感激，而更多的是一種近乎對神一樣的崇拜。而朱小環(huán)成為多鶴不幸經(jīng)歷的制造者之一。歷史的不幸使她失去了做母親的能力，這對于一個生活在舊社會封建思想統(tǒng)治下的女性來說無疑是最大的悲劇。她深知自己完全沒有獨(dú)立在世界上生存的能力而必須依附于一個男人。

在舊中國封建思想的毒害下，這兩個思想盲目閉塞、完全接觸不到外面的世界的女人只能將一切都交給男人，丈夫代表整個男權(quán)社會管理著女性。她們主動地接受成為男性傳宗接代的工具，無論編劇和導(dǎo)演粉飾了再多復(fù)雜的外界環(huán)境與女性美德在她們身上，也無法改變這一本質(zhì)。這一時期的中國女性大多尚未擺脫封建思想的束縛，社會甚至沒有教會她們具有反抗的意識。

二、20世紀(jì)六七十年代的女性形象——以《金婚》為例

新中國成立后，毛澤東主席提出“婦女能頂半邊天”的口號，從50年代開始便產(chǎn)生了一系列保障婦女權(quán)益、提高婦女地位的法案，女性開始受到教育并取得合法的政治地位。一大批知識女性涌現(xiàn)出來，她們開始具有掌握自己命運(yùn)的意識，但仍然在家庭生活中受到眾多束縛。《金婚》中的小學(xué)女教師文麗就是這樣的一個角色。

她酷愛蘇聯(lián)愛情小說，對愛情和婚姻充滿浪漫向往。在個性耿直、風(fēng)趣幽默的佟志的熱烈追求下成了他的妻子，在婚后經(jīng)歷了種種考驗(yàn)。

劇中一幕，新婚不久的文麗因?yàn)檎煞蛳赐氲膯栴}與婆婆發(fā)生了爭執(zhí)。婆婆認(rèn)為“生孩子做家務(wù)是女人天經(jīng)地義的責(zé)任”，而文麗認(rèn)為“現(xiàn)在是新社會，我們都有工作，應(yīng)該共同承擔(dān)家務(wù)”。最后這場爭辯以文麗的妥協(xié)而結(jié)束。男性權(quán)力對女性的控制已經(jīng)深入骨髓，這種壓力更多地來自女性之間。

而在丈夫外遇時，文麗幾乎完全忘記了她知識女性的身份。她到丈夫的單位公開哭訴，不顧一切地要挽留丈夫。她想不通她這樣一個受過教育的知識女性為什么會和莊嫂這個農(nóng)村婦女有同樣的遭遇。面對婚姻和男人，知識并不能改變女性的現(xiàn)實(shí)處境。她們不約而同地認(rèn)為即使丈夫有再多令她不滿的地方，他也是她孩子的父親，是她身體的主宰者，她可以壓抑痛苦，忍受背叛，唯一不能接受的就是婚姻得不到保障。

這一時期的中國女性較四五十年代的女性相比，具有了選擇婚姻的權(quán)利，獲得了法律上平等的地位。但是社會及婚姻強(qiáng)加在她們身上的壓力并沒有減少，女人依然深深地依附于男人，缺少自主命運(yùn)的勇氣。

三、20世紀(jì)八九十年代的女性形象——以《幸福來敲門》為例

江路在劇中是一個特立獨(dú)行的女人，她對于女性的思想意識已不再停留于“相夫教子”的階段。她懂得如何利用女性的美麗和溫柔征服男人，從而利用男人追求自己需要的東西。江路的形象典型地反映了八九十年代的中國女性的社會處境：一方面，她們都受過高等教育，有獨(dú)立的人格意識和立足于社會的能力，希望得到社會的尊重和認(rèn)同；另一方面，她們在婚姻生活中甘于處于附屬地位，潛意識里認(rèn)同傳統(tǒng)男強(qiáng)女弱的模式。［1］

四、21世紀(jì)的當(dāng)代女性——以《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》為例

在經(jīng)濟(jì)發(fā)展飛速、物質(zhì)文化成果豐盛的今天，越來越多的職業(yè)女性在社會生活中發(fā)揮著重要的作用，甚至在同一領(lǐng)域內(nèi)與男性一決雌雄。《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中講述了三對小夫妻的故事，其中“女強(qiáng)男弱”的現(xiàn)象反映了當(dāng)代男女關(guān)系的一個新特點(diǎn)。

為了支持蘭心的事業(yè)，丈夫許小寧放棄工作，專心在家做飯帶孩子，男女在社會中的地位和分工真正取得了平等。當(dāng)代社會中，女性大多受到良好的教育，她們在社會中學(xué)到的東西與能產(chǎn)生的效益絲毫不亞于男人，經(jīng)濟(jì)能力的上升直接決定了她們在家庭、社會地位上的提升。女性的社會處境得到了很大的改善。

然后，蘭心在皮具公司遭受致命的打擊后幾乎一蹶不振，丈夫許小寧挺身而出，將身處危難的企業(yè)解救了出來。顯然，電視劇的導(dǎo)演和編劇們刻意想制造一種導(dǎo)向，證明男性在女性世界中依然是不可缺少的主導(dǎo)地位，女性永遠(yuǎn)必須依附于男人而存在，她的能力與學(xué)識必須在男人的幫助下才能得到真正的發(fā)揮。

好在隨著婦女平等意識的加強(qiáng)，女性開始擁有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，受到良好的教育，她們開始具有選擇自己人生的權(quán)利，她們在婚姻、家庭中依然承擔(dān)著賢妻良母的職責(zé)。如今的女性更多地關(guān)注自身的幸福，她們開始關(guān)注自我形象，具有獨(dú)立的事業(yè)。

［1］ 賈舒穎.愛寫別人的感情——與王海令鳥談中國人的婚姻愛情以及女人味［J］.藝術(shù)評論，2007（3）：23-24.

［2］ 西蒙娜?德?波伏瓦.第二性［M］.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：245-247.

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1674-8883（2016）20-0174-01