熊海洋 周計(jì)武

學(xué)術(shù)聚焦
·“強(qiáng)制闡釋論”研究·

文學(xué)批評(píng)的闡釋倫理*

熊海洋 周計(jì)武

強(qiáng)制闡釋論揭示了近來(lái)西方文論自身所存在的巨大問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在特定的文化語(yǔ)境中有其獨(dú)特性。西方文論旅行到中國(guó)，也將強(qiáng)制闡釋帶入到中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)和理論之中，并以更復(fù)雜的形式呈現(xiàn)出來(lái)。強(qiáng)制闡釋產(chǎn)生的根本原因在于各種文化理論繞過(guò)文學(xué)的審美形式，忽略批評(píng)的德性基礎(chǔ)。面對(duì)強(qiáng)制闡釋，需要重申文學(xué)批評(píng)的闡釋倫理，尊重審美形式的主體性，以正義和友愛的方式對(duì)待精神對(duì)象化的審美形式，并在這個(gè)基礎(chǔ)上充實(shí)和修正社會(huì)政治的道德根基。在符合德性的對(duì)話中，文學(xué)批評(píng)既能保持審美形式這種文學(xué)的本體屬性，也使得這種審美形式向著社會(huì)政治功能開放。

強(qiáng)制闡釋 審美形式 文化理論 闡釋倫理 政治

2014年《文學(xué)評(píng)論》第6期上發(fā)表了張江《強(qiáng)制闡釋論》一文。隨后，這篇文章成為文學(xué)理論界談?wù)摰慕裹c(diǎn)。對(duì)于強(qiáng)制闡釋，張江如此定義：“強(qiáng)制闡釋是指，背離文本話語(yǔ)，消解文學(xué)指征，以前在立場(chǎng)和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。”然后，他又指出強(qiáng)制闡釋的四個(gè)基本特征，即場(chǎng)外征用、主觀預(yù)設(shè)、非邏輯證明、混亂的認(rèn)識(shí)途徑。［1］顯然，前兩個(gè)特征是強(qiáng)制闡釋的最重要特征，也成為討論的熱點(diǎn)。這兩個(gè)特征并不局限于西方文論和批評(píng)領(lǐng)域，也涉及到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。文學(xué)闡釋的語(yǔ)境不同，文學(xué)批評(píng)的路徑與方法也會(huì)不同。因此，在談?wù)搹?qiáng)制闡釋的時(shí)候，需要回到文學(xué)理論與批評(píng)所置身其中的文化語(yǔ)境。只有如此，我們才能歷史地看待這個(gè)問(wèn)題，而不是在純粹邏輯的層面上自我循環(huán)，從而避免將這個(gè)概念無(wú)限地推到古今中外。強(qiáng)制闡釋雖然隸屬于由來(lái)已久的闡釋難題的家族之中，但是它卻有著自己獨(dú)有的特點(diǎn)。這個(gè)獨(dú)有的特點(diǎn)根植于晚近的文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐之中，只有充分地展開這個(gè)實(shí)踐，才能充分地理解強(qiáng)制闡釋，也才能找到強(qiáng)制闡釋的解決之道。然而，這種歷史化的要求，并非接著要伴隨一個(gè)合理化。相反，我們認(rèn)為在歷史化基礎(chǔ)上的文學(xué)批評(píng)應(yīng)把理解的周詳和批判的精準(zhǔn)相結(jié)合。

一、歷史語(yǔ)境中的強(qiáng)制闡釋

在談?wù)搹?qiáng)制闡釋的時(shí)候，有論者就敏銳地指出，強(qiáng)制闡釋并非是一種新的現(xiàn)象。相反，在西方的哲學(xué)思維中似乎就有著強(qiáng)制闡釋的沖動(dòng)：“主體獨(dú)立于對(duì)象并設(shè)定對(duì)象，這一單向的設(shè)定決定了主體對(duì)對(duì)象的理解與闡釋。這使得二元論的主體闡釋，在設(shè)立何者為對(duì)象時(shí)便成了一種強(qiáng)制性選擇。”［2］因此，赫施對(duì)作者“含義”的強(qiáng)調(diào)，桑塔格以“藝術(shù)色情學(xué)”反對(duì)“藝術(shù)闡釋學(xué)”，艾柯對(duì)“過(guò)度闡釋”的談?wù)?，薩義德在“理論的旅行”中對(duì)“批評(píng)意識(shí)”的強(qiáng)調(diào)，乃至布魯姆對(duì)各種“憎恨學(xué)派”的批評(píng)，都被迅速地梳理成一條強(qiáng)制闡釋的路徑。宏觀地看，這些理論家所提出的問(wèn)題都或多或少涉及到強(qiáng)制闡釋，但是，將這些理論放回各自所置身其中的文化語(yǔ)境來(lái)看，似乎又與強(qiáng)制闡釋有所不同。

例如赫施，當(dāng)他談?wù)摗敖忉尩挠行浴钡臅r(shí)候，正是英美新批評(píng)風(fēng)行整個(gè)北美大陸，在文學(xué)批評(píng)界占據(jù)主導(dǎo)地位之時(shí)。英美新批評(píng)的理論家們繼承了T·S·艾略特的“非個(gè)人化”理論，發(fā)展出“意圖謬誤說(shuō)”，對(duì)作者意圖論、傳記式文學(xué)批評(píng)方法大張韃伐，并將作者完全放逐出解釋的園地，歸諸于文學(xué)的外部研究。對(duì)此，赫施認(rèn)為，正是這種否定作者在決定文本含義的決定性地位的論調(diào)，導(dǎo)致了“沒(méi)有任何一個(gè)評(píng)判解釋之正確性的合適的原則的存在”。［3］這樣，整個(gè)理解都陷入了“混亂的民主”的狀態(tài)之中。為此，赫施區(qū)分了含義（Sinn）和意義（Bedeutung）。他認(rèn)為含義是一種意識(shí)現(xiàn)象，一種意向性客體，就是作者的意圖，而“意義永遠(yuǎn)是含義與某事物的關(guān)系，而從不會(huì)是某事物之中的含義，意義始終含有著構(gòu)成某人詞義與不構(gòu)成某人詞義之事物間的某種關(guān)系，盡管這種關(guān)系與作者本身或與他的對(duì)象又有些相關(guān)”。［4］這樣，意義的多樣性就有了一種確定性的根基，即“含義”。不過(guò)，英美新批評(píng)在排除作者意圖論的背后，有著一套語(yǔ)義自律論作為自己的基礎(chǔ)。赫施反駁道：“‘含義’是一件意識(shí)的事，而不是一些語(yǔ)詞的事……在人的意識(shí)之外不存有任何一種意義世界?！保?］可見，無(wú)論是英美新批評(píng)，還是赫施，他們討論的主題還是文學(xué)含義的解釋問(wèn)題，還是圍繞著文學(xué)這個(gè)中心的。更為吊詭的是，赫施指責(zé)的語(yǔ)義自律論，似乎與張江所追求的文學(xué)的“具體特征和審美價(jià)值”頗為接近。

可見，張江的強(qiáng)制闡釋論在西方近來(lái)的闡釋難題的序列中應(yīng)該有著自己獨(dú)有的所指。從張江所舉出的強(qiáng)制闡釋例子中，例如生態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)等等，不難看出，他所指的應(yīng)該是晚近，尤其是文化研究——卡勒所謂的“理論”的實(shí)踐［6］——興起之后的西方文論領(lǐng)域的情況。上個(gè)世紀(jì)60年代大概是西方文學(xué)理論的一個(gè)分水嶺。之前已經(jīng)出現(xiàn)的各種理論由指向文學(xué)轉(zhuǎn)而指向了文化政治領(lǐng)域。在這種文化政治的實(shí)踐中，進(jìn)而發(fā)展出了形形色色被稱為“理論”的東西，如意識(shí)形態(tài)論、精神分析學(xué)、批判理論、后殖民主義、女性主義批評(píng)、生態(tài)主義批評(píng)、文化符號(hào)學(xué)等等。質(zhì)言之，批評(píng)的聚焦之處發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移表現(xiàn)在批評(píng)的對(duì)象上，就是有無(wú)審美形式的問(wèn)題。這種區(qū)別在阿多諾與馬爾庫(kù)塞身上表現(xiàn)得非常明顯。在阿多諾那里還存在著藝術(shù)審美形式的維度，可是到了馬爾庫(kù)塞那里，藝術(shù)形式作為一種與“文明”不同的“文化”，只能在“靈魂”①馬爾庫(kù)塞這里的“靈魂”其實(shí)相當(dāng)于近代德國(guó)思想中“文明”與“文化”這一范疇中的“文化”。領(lǐng)域得以藏身，對(duì)于外在的文明是一種否定，但“靈魂正是以這種否定性質(zhì)，才在今天，成為資產(chǎn)階級(jí)理想的忠貞不渝的捍衛(wèi)者。靈魂使屈從具有尊嚴(yán)”，［7］因此，這種文化說(shuō)到底有著某種肯定的性質(zhì)。基于這種認(rèn)識(shí)，他主張“藝術(shù)通過(guò)讓物化了的世界講話、唱歌甚至起舞，來(lái)同物化作斗爭(zhēng)”。［8］這恰恰就是上世紀(jì)60年代各種藝術(shù)實(shí)踐的共同邏輯。這種文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的變化，沖擊了自律的藝術(shù)體制，從而也沖擊了審美形式本身。隨著藝術(shù)自律體制的破壞，藝術(shù)與日常生活的界限消失了。在這種文化語(yǔ)境中，理論才伸展向藝術(shù)領(lǐng)域。因?yàn)檫@種藝術(shù)刻意強(qiáng)調(diào)它就是日常生活中的“物”，因此文學(xué)研究才走向了文化研究。

如果嚴(yán)格地區(qū)分開文學(xué)研究與文化研究的話，那么，在文化研究領(lǐng)域似乎并不存在強(qiáng)制闡釋的問(wèn)題。文化研究的諸種對(duì)象——吸血鬼迷信、流行音樂(lè)、商業(yè)電影、威士忌、購(gòu)物中心——顯然沒(méi)有什么審美形式，只是一些“物”而已。它們不是精神對(duì)象化的產(chǎn)品，只是一些技藝與物質(zhì)質(zhì)料的編織。拿張江的話來(lái)說(shuō)，這些文化研究的對(duì)象本身并沒(méi)有什么“文學(xué)指征”。因此，處理這些對(duì)象并不涉及強(qiáng)制闡釋問(wèn)題。強(qiáng)制闡釋出現(xiàn)的關(guān)鍵就在于，這一套文化研究的批評(píng)模式被生硬地挪用到它力所不及之處：審美形式。例如，有論者已經(jīng)指出的肖瓦爾特用女性主義的觀點(diǎn)來(lái)研究《哈姆雷特》就是一個(gè)最典型的例子。除了顛倒主次人物，在細(xì)節(jié)上強(qiáng)作附會(huì)之外，肖瓦爾特的批評(píng)也絲毫沒(méi)有注意到《哈姆雷特》全劇所獨(dú)有的精神深度和審美形式。其實(shí)，這種從一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)評(píng)論文學(xué)作品做法看似非常新穎，卻常常繞過(guò)了審美形式的羈絆，輕松地抵達(dá)了自己的結(jié)論。這種繞道的批評(píng)操作就是強(qiáng)制闡釋的一個(gè)重要的表現(xiàn)形式。盡管目前文學(xué)理論所借鑒的很多理論資源都是來(lái)自場(chǎng)外的，如我們所熟悉的馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析和結(jié)構(gòu)主義無(wú)一不是來(lái)自其他學(xué)科的理論，但是，不能因此就說(shuō)它們都是強(qiáng)制闡釋，只有當(dāng)這種理論執(zhí)著于文化研究的批評(píng)模式而無(wú)法與文學(xué)的審美形式對(duì)話的時(shí)候，才會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)制闡釋。強(qiáng)制闡釋既不能歸罪于理論本身，也不能無(wú)限擴(kuò)張到別的文化語(yǔ)境之中，它只是一種在當(dāng)今文化語(yǔ)境下的對(duì)理論進(jìn)行錯(cuò)誤運(yùn)用的批評(píng)或闡釋現(xiàn)象而已。

二、強(qiáng)制闡釋的中國(guó)之旅

盡管強(qiáng)制闡釋論主要是針對(duì)晚近的西方文論，但是很多論者都已經(jīng)意識(shí)到這種情況并不局限于晚近的西方，也是中國(guó)文論和批評(píng)領(lǐng)域普遍存在的現(xiàn)象。自上世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)在大量引進(jìn)西方文論的同時(shí)也出現(xiàn)了強(qiáng)制闡釋，而且在某些情況下，比西方表現(xiàn)得更為嚴(yán)重、更為復(fù)雜。西方的文化理論在研究流行音樂(lè)、商業(yè)電影、同性戀等領(lǐng)域的時(shí)候，并不涉及審美形式問(wèn)題，因而也不會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)制闡釋問(wèn)題。但是，這些理論一旦輸入中國(guó)，問(wèn)題就變得復(fù)雜起來(lái)。在我們的文學(xué)作品研究領(lǐng)域，用女性主義的方法研究《紅樓夢(mèng)》的例子不勝枚舉，用精神分析解讀唐代詩(shī)歌的例子也不罕見。所有這些都和西方的某些批評(píng)一樣，是用文化理論來(lái)生硬地處理有著審美形式的文學(xué)作品。我們很難想象《紅樓夢(mèng)》里邢夫人和王夫人與女性意識(shí)有什么關(guān)聯(lián)，這種女性意識(shí)又與整個(gè)作品的精神內(nèi)涵和審美品質(zhì)有什么關(guān)聯(lián)。此外，在沒(méi)有審美形式的大眾文化領(lǐng)域，我們的情況也比較復(fù)雜，這既見諸這種大眾文化本身，也見諸我們獨(dú)特的問(wèn)題意識(shí)上。我們?nèi)绾卧谥袊?guó)制造的大眾文化上保持清醒的判斷力，如何理解這種大眾文化所置身其中的文化語(yǔ)境，以及這種語(yǔ)境所提出的問(wèn)題？因?yàn)橹袊?guó)的文化產(chǎn)品還不單純是什么意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加的、商品拜物教的邏輯下的產(chǎn)物，更不單純是工人階級(jí)自己的、持不同意見的、具有顛覆性的文化。正是這種復(fù)雜的情形，才使得這些外來(lái)的文化理論與我們的大眾文化之間的連接，如果不是一種強(qiáng)制闡釋，至少也帶有某種隱喻的色彩。而文化理論與中國(guó)的大眾文化之間隱喻的連接機(jī)制一旦開動(dòng)，就會(huì)沿著“四體演進(jìn)”的邏輯推進(jìn)：“這樣就形成了從隱喻開始，符號(hào)文本兩層意義關(guān)系逐步分解的過(guò)程，四個(gè)修辭格互相都是否定關(guān)系：隱喻（異之同）→提喻（分之合）→轉(zhuǎn)喻（同之異）→反諷（合之分）?！保?］到最后，理論與現(xiàn)實(shí)由合到分，各自封閉在自己的領(lǐng)域自說(shuō)自話，甚至二者之間會(huì)形成一種反諷關(guān)系。

展開來(lái)看，中國(guó)文學(xué)與文化批評(píng)領(lǐng)域的強(qiáng)制闡釋，其實(shí)更多地源于我們對(duì)理論缺乏相應(yīng)的批評(píng)意識(shí)，也源于我們?nèi)狈碚搼?yīng)有的現(xiàn)實(shí)感。缺乏批評(píng)意識(shí)，讓我們對(duì)外來(lái)的理論所置身其中的文化語(yǔ)境缺少必要的洞察，因而從一開始就將這種理論當(dāng)作一種仿佛超歷史的邏輯，而無(wú)法向中國(guó)的現(xiàn)實(shí)開放；缺乏現(xiàn)實(shí)感，讓我們對(duì)自己的問(wèn)題沒(méi)有回應(yīng)甚至感知能力，因而從一開始我們的現(xiàn)實(shí)就是黑暗沉默的，而無(wú)法面對(duì)理論提出自己的訴求。這兩種情況相互作用還會(huì)產(chǎn)生這樣一種情況：?jiǎn)栴}不是從現(xiàn)實(shí)中提出的，而是從理論中生產(chǎn)的。這樣，真正的問(wèn)題就被偽問(wèn)題遮蔽了。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只需想一想來(lái)自美國(guó)的族群理論、酷兒理論在中國(guó)的旅行現(xiàn)狀就足夠了。因此，強(qiáng)制闡釋旅行到中國(guó)的文化語(yǔ)境中就變成了一種雙重形態(tài)：既缺乏對(duì)理論本身的批評(píng)意識(shí)，也缺乏理論應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)感。前者讓理論變得封閉和專橫，后者讓這種封閉和專橫的理論絕緣于現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，從而最終失去理論應(yīng)有的實(shí)踐品格，讓理論由活著的思想變成了死亡的裝飾。

如果說(shuō)中國(guó)的文化研究存在著自己獨(dú)有的問(wèn)題，可以另當(dāng)別論，那么西方和中國(guó)文學(xué)研究似乎面臨著共同的困難：如何積極地吸收文化理論的資源，以與文學(xué)的審美形式對(duì)話。強(qiáng)制闡釋的處理方式無(wú)疑是讓人失望的。這也就提醒我們需要尋找一條綜合文化理論與審美形式的道路。但是，這種綜合又是困難重重的。因?yàn)?，文化理論與審美形式有著不同的哲學(xué)根源。前者根源于哲學(xué)社會(huì)學(xué)的思路，從制度層面以在外的眼光打量文學(xué)的功能，屬于文學(xué)的外部研究；后者則根源于哲學(xué)人類學(xué)的思路，從人心的層面以在內(nèi)的眼光研究文學(xué)的特性，屬于文學(xué)的內(nèi)部研究。綜合二者，也就意味著要找到一種由人心到制度，由形式到社會(huì)，由屬性到功能的中介。強(qiáng)制闡釋的問(wèn)題就是功能繞過(guò)屬性，社會(huì)遮蔽形式，制度罔顧人心。因此，文學(xué)中形式與社會(huì)的因素如何統(tǒng)一起來(lái)，才是解決強(qiáng)制闡釋的關(guān)鍵。而這種統(tǒng)一顯然需要一個(gè)中介環(huán)節(jié)，而且這個(gè)環(huán)節(jié)在文本的形式領(lǐng)域有其根基。盡管有論者已經(jīng)指出目前西方文論已經(jīng)以一種很強(qiáng)勁的勢(shì)頭走向一種綜合性、總體性批評(píng)的道路，［10］遺憾的是，目前并不能清晰地看到這種綜合性的、總體性的研究是如何解決上述問(wèn)題的。但是，這種解決問(wèn)題的方向無(wú)疑是開放的，有積極的建設(shè)意義。

三、本體闡釋、有用性與張力論

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)強(qiáng)制闡釋主要有三種看法。第一種看法，是張江自己提出的。他在一次接受采訪中表示，針對(duì)強(qiáng)制闡釋，他主張走向一種“本體闡釋”：“‘本體闡釋’是以文本為核心的文學(xué)闡釋，是讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的闡釋?！倔w闡釋’以文本的自在性為依據(jù)。原始文本具有自在性，是以精神形態(tài)自在的獨(dú)立本體，是闡釋的對(duì)象?！保?1］這里的本體闡釋，其實(shí)要求的就是承認(rèn)文本作為一種自在的意義結(jié)構(gòu)，是一種獨(dú)立本體。這種本體闡釋很容易讓人想起蘭色姆（Ransom）的本體論批評(píng)。但是，張江認(rèn)為，本體闡釋與英美新批評(píng)派的本體論并不是一回事。本體闡釋并沒(méi)有將文本封閉起來(lái)，并沒(méi)有拋棄作者和效應(yīng)這兩個(gè)層面，只不過(guò)后二者必須以文本為核心，必須建立在文本之上。這種綜合向來(lái)都是一個(gè)誘人的難題。因?yàn)槲谋緝?nèi)的意義結(jié)構(gòu)與文本外的社會(huì)政治之間到底是一種什么關(guān)系，二者到底通過(guò)什么方式連接起來(lái)，以及如何將這種關(guān)系落實(shí)到文本之中，都還是一個(gè)亟需討論的問(wèn)題。回顧百年來(lái)的西方文論，可以看出，大多數(shù)時(shí)候這種綜合與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)的批評(píng)操作，不如說(shuō)是一種善良的希望。

第二種看法認(rèn)為，強(qiáng)制闡釋論暗含著文化民族主義的內(nèi)容，與上世紀(jì)90年代的“失語(yǔ)癥”，以及政治上的文化自信等論調(diào)有著某種內(nèi)在的精神聯(lián)系。不論這種理解的根據(jù)是否堅(jiān)實(shí)，至少?gòu)?qiáng)制闡釋論的確揭示了當(dāng)代西方文論領(lǐng)域所存在的諸多問(wèn)題。深受西方文論影響的中國(guó)文學(xué)研究，自然也不能自外于這些問(wèn)題。只是，對(duì)這種問(wèn)題的反應(yīng)，容易走入極端而變成一種文化民族主義。這種文化民族主義，存在著將自己的問(wèn)題轉(zhuǎn)嫁到解決這些問(wèn)題的方法之上的危險(xiǎn)。憚?dòng)谙胂笾械奈幕褡逯髁x，這種觀點(diǎn)認(rèn)為西方文論的“理論成色與認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)”才是問(wèn)題的要害所在。［12］所謂“理論成色”，主要還是著眼于有用性，即這種理論的有效性和闡釋力。不難看出這種有用性與由來(lái)已久的“拿來(lái)主義”之間的緊密關(guān)聯(lián)，因此，這種看法有助于破除理論拜物教傾向，也凸顯了理論的現(xiàn)實(shí)感。但這種現(xiàn)實(shí)感與文本的審美特性之間的關(guān)系在“拿來(lái)主義”那里并不明確，因此，強(qiáng)調(diào)“拿來(lái)”，強(qiáng)調(diào)“理論成色”，其實(shí)也有著一個(gè)潛在的危險(xiǎn)，即過(guò)于突出有用，而忽略了文本自身的特殊性。

第三種看法認(rèn)為：“文學(xué)乃是一個(gè)博大精深的世界，它包含形式特征和審美價(jià)值，但卻不止于形式特征和審美價(jià)值。文學(xué)是文學(xué)，但不止于文學(xué)?！保?3］在當(dāng)今的文化語(yǔ)境中，我們無(wú)法自閉于審美形式或文本本位，因?yàn)槲覀儾荒軣o(wú)視半個(gè)世紀(jì)以來(lái)各種社會(huì)歷史理論對(duì)文學(xué)研究的貢獻(xiàn)。即便回到學(xué)理層次，以文本為本位的英美新批評(píng)，也沒(méi)有完全排斥社會(huì)歷史方法的研究成果，而在必要的時(shí)候要撕掉形式的“緊身衣”。［14］基于這種對(duì)文學(xué)的理解，這種觀點(diǎn)認(rèn)為我們需要在這兩種方法之間保持“必要的張力”。［15］這樣，關(guān)于文學(xué)的兩個(gè)維度的統(tǒng)一性就第一次得到了真正的談?wù)?。我們可以稱之為“張力論”。張力論強(qiáng)調(diào)，闡釋其實(shí)是兩個(gè)主體之間的精神對(duì)話?！皬?qiáng)制闡釋乃是研究者對(duì)文本的單向支配和曲解，缺乏來(lái)自文本的特殊性對(duì)研究者的前置立場(chǎng)的修正和改變”，［16］避免強(qiáng)制闡釋的方法就在于在保持自己的價(jià)值立場(chǎng)的同時(shí)，能與闡釋對(duì)象保持一種積極的對(duì)話關(guān)系。張力結(jié)構(gòu)在這里就表現(xiàn)為一個(gè)主體間的關(guān)系，因此這種觀點(diǎn)也就從闡釋倫理的高度找到了解決強(qiáng)制闡釋的有效途徑。與這種闡釋倫理的發(fā)明相適應(yīng)，這種觀點(diǎn)接著回到西方文論的歷史語(yǔ)境中重新審視強(qiáng)制闡釋。它認(rèn)為強(qiáng)制闡釋的對(duì)象其實(shí)是60年代以后逐漸興起的被稱為“理論”的東西。這樣，一系列對(duì)子隨之浮現(xiàn)：“審美理想主義”與“政治實(shí)用主義”，“本質(zhì)論”與“建構(gòu)論”，“作品本身”與“理論本身”，“向心”與“離心”。面對(duì)這種不同范式間的對(duì)峙，論者援引黑格爾的思想提出了一種綜合：“當(dāng)我們今天反思文學(xué)理論的當(dāng)代發(fā)展，關(guān)注文學(xué)理論的創(chuàng)新和重建問(wèn)題時(shí)，決不是簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)的文學(xué)性研究范式，也不是不加批判地跟隨建構(gòu)論的范式，而應(yīng)該站在更高的水平上反觀兩種理論范式各自的長(zhǎng)處和局限。文學(xué)研究作為人文學(xué)科的重要組成部分，就像一個(gè)各種力所構(gòu)成的‘場(chǎng)’，這些力相互作用錯(cuò)綜糾結(jié)，最終形成一個(gè)協(xié)商性的張力結(jié)構(gòu)?！保?7］這樣，這種觀點(diǎn)就首先在邏輯上，接著在歷史上對(duì)強(qiáng)制闡釋論進(jìn)行了具體的理解，并進(jìn)一步夯實(shí)了其解決的方案。這種“對(duì)話”和“張力”，其實(shí)將整個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了文本的結(jié)構(gòu)與闡釋倫理這兩個(gè)緊密相關(guān)的問(wèn)題上了。

四、形式、倫理與社會(huì)

如何看待一個(gè)文學(xué)文本，也是這場(chǎng)強(qiáng)制闡釋討論的中心議題之一。大多數(shù)論者認(rèn)為文學(xué)文本是整個(gè)社會(huì)生活的反映，不僅僅有審美的價(jià)值，而且還有別的功能和價(jià)值。同時(shí)，他們也都承認(rèn)文學(xué)文本審美特征的優(yōu)先和核心地位。但是在一個(gè)文學(xué)文本中，這些以審美為核心的價(jià)值系統(tǒng)究竟是如何分布的呢？審美價(jià)值源于文本的形式層次，而別的價(jià)值，如認(rèn)識(shí)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值、娛樂(lè)價(jià)值都應(yīng)該屬于文學(xué)作品的質(zhì)料層次。形式具有整一、封閉和有機(jī)的特征，是文學(xué)文本的靈魂。那么，什么是形式呢？筆者認(rèn)為卡西爾的說(shuō)法是頗有啟發(fā)性的。他繼承康德的論斷，認(rèn)為“這三個(gè)層次：即是說(shuō)，物理存在之層次，對(duì)象表現(xiàn)之層次和位格表達(dá)之層次，乃決定了‘作品’之為‘作品’”。［18］這三個(gè)層次簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是物質(zhì)技巧、形式和精神。這里的形式其實(shí)就是指作品這種精神對(duì)象化的產(chǎn)品的外觀。它既不是純?nèi)坏木?，也不是具體的技巧，而是一種既活在人心中又外觀化到感性質(zhì)料上的有秩序的表象。這種形式既是感性的又是高度精神的，因此，在文學(xué)理論上有著不同的名字：“形象”、“想象”、“表象”，等等。

那么，這種審美形式與社會(huì)、政治理論之間又是什么關(guān)系呢？康德認(rèn)為，“美是德性—善的象征”，［19］席勒則從人的內(nèi)心的表象的存在狀態(tài)角度推進(jìn)了這一命題。美的形式與道德之間的隱秘關(guān)聯(lián)在黑格爾那里有了更直接的表述：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。［20］所謂“感性顯現(xiàn)”即是感性的“假象”（schein）。因此，到了黑格爾那里，藝術(shù)的形式與道德的密切關(guān)聯(lián)被清晰地揭示了出來(lái)：精神在實(shí)踐領(lǐng)域獲得定性（determinacy）就是倫理道德，在藝術(shù)領(lǐng)域獲得定性就是美的形式。也可以說(shuō)，形式與德性之間其實(shí)是同一條樹根長(zhǎng)出的不同的枝條。這種關(guān)系讓道德價(jià)值區(qū)別于其他的價(jià)值，而與審美價(jià)值在根本上產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)其他的價(jià)值與形式之間還是一種無(wú)機(jī)的關(guān)系，那么，道德價(jià)值與形式之間卻是一種有機(jī)的聯(lián)系?？梢杂靡粋€(gè)例子說(shuō)明其他價(jià)值、道德價(jià)值與形式的關(guān)聯(lián)。例如，在研究《紅樓夢(mèng)》中的民俗學(xué)因素時(shí)，這些因素的載體都是這部作品中的質(zhì)料部分，這些因素肯定與這部偉大作品的審美形式?jīng)]有多大關(guān)聯(lián)；但是，研究這部作品的審美形式的時(shí)候，就自然會(huì)涉及到這種審美形式所暗示、所趨向的道德內(nèi)容，一種黑格爾所說(shuō)的“取消一切特殊性而得到一個(gè)渺茫的無(wú)限——東方的崇高境界”。［21］也就是說(shuō)，別的價(jià)值并不是形式的有機(jī)部分，而道德卻與形式緊緊地綁縛在一起。在某種程度上，這種道德精神還直接參與了作品審美形式的構(gòu)成，提升了這些形式的價(jià)值品格。因此，同樣是杜甫的詩(shī)，同樣是描寫花鳥蟲魚，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”與“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”的格調(diào)就有一定的差別?？梢?，盡管文學(xué)本身是一個(gè)很復(fù)雜的現(xiàn)象，是一個(gè)“審美，但又不止于審美”的現(xiàn)象，但是這些不同的特性之間的關(guān)系并不是平行的。認(rèn)識(shí)、娛樂(lè)、史料等價(jià)值并不參與審美價(jià)值的生成，并不是形式的不可或缺的部分，只是文學(xué)作品的無(wú)機(jī)的價(jià)值或特性；而道德價(jià)值卻與審美價(jià)值有著某種有機(jī)的關(guān)聯(lián)，康德將之理解為“暗示”、“象征”，黑格爾將之理解為“假象”。真正與文學(xué)文本的審美形式有關(guān)系的其實(shí)就是道德德性。因此，文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)至此也才明確起來(lái)，即審美形式以及與它有著有機(jī)聯(lián)系的道德德性。

到此為止，我們似乎還沒(méi)有接觸到理論所津津樂(lè)道的社會(huì)、政治、文化層面。但是，只要我們回顧一下實(shí)踐哲學(xué)，就可以輕易地看到二者之間的密切關(guān)聯(lián)。在古希臘的哲學(xué)規(guī)劃中，政治學(xué)不過(guò)是一門比較高級(jí)的實(shí)踐哲學(xué)。［22］柏拉圖談?wù)摮前畹恼w時(shí)，就明確地指出這些政體所依賴的道德德性。這個(gè)見解一直持續(xù)到黑格爾那里，從道德過(guò)渡到倫理，再由倫理的精神推出家庭、市民社會(huì)和國(guó)家。［23］可以說(shuō)，這種思路幾乎是所有建設(shè)性的思想家的共識(shí)。因此，不存在沒(méi)有德性基礎(chǔ)的政治、社會(huì)和文化。很難想象，一個(gè)號(hào)稱“社會(huì)”、“文化政治”的理論，居然絲毫不涉及道德德性。①當(dāng)然，這些理論也有其類似道德的概念，即“意識(shí)形態(tài)”。但是，其意識(shí)形態(tài)理論“不過(guò)是一種偽裝成診斷的又一組病癥而已”。參見［美］阿拉斯戴爾·麥金太爾《追尋美德：道德理論研究》，宋繼杰譯，南京：譯林出版社，2011年，第138頁(yè)。在筆者看來(lái)，對(duì)這種道德德性的忽略，既讓這種文化理論侵入到文學(xué)這種高度精神化的產(chǎn)品中，做了強(qiáng)制闡釋，從而敗壞了我們對(duì)美的感覺，也讓這種所謂的批判在毫無(wú)任何建設(shè)性之余，變得千篇一律，淺薄乏味。因此，重新凸顯文學(xué)的審美形式與社會(huì)政治之間的一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，或它們共同的基礎(chǔ)——道德德性——對(duì)我們理解強(qiáng)制闡釋問(wèn)題或許很有必要。從這個(gè)觀點(diǎn)看來(lái)，強(qiáng)制闡釋其實(shí)就是各種社會(huì)政治理論，繞過(guò)審美形式，直接去處理文學(xué)文本，結(jié)果只能落實(shí)到文本的質(zhì)料和技巧領(lǐng)域。這樣，無(wú)法從文本的審美形式那里領(lǐng)悟到真正的和普遍的道德精神，以與自己的德性基礎(chǔ)對(duì)話，最終這種社會(huì)政治批評(píng)就忽略掉了自己的善的根基，而淪為一種對(duì)諸種差異——理性與生命，文明與文化，普遍性與意識(shí)形態(tài)，男性與女性，文化與自然，白人與有色人種，等等——的指認(rèn)和站隊(duì)。可見，強(qiáng)制闡釋論所揭示出來(lái)的理論的問(wèn)題主要集中在這兩個(gè)方面：在對(duì)象上，繞過(guò)文本的審美形式；在主體上，忽略了自身的善的根基。

要解決強(qiáng)制闡釋這種文學(xué)批評(píng)理論的頑癥，就需要從上述兩方面入手。關(guān)于前者，多數(shù)論者基本都得出了相當(dāng)積極的答案：“對(duì)話”。對(duì)話只能發(fā)生在兩個(gè)精神主體之間，具有某種人與人之間的實(shí)踐關(guān)系。正如亞里士多德所言：“友愛與公正相關(guān)于同樣的題材，并存于同樣一些人之間?！麄?cè)诤畏N范圍內(nèi)共同活動(dòng)，就在何種范圍內(nèi)存在著友愛，也就在何種范圍內(nèi)存在公正問(wèn)題?！保?4］換言之，我們需要正義和友愛地對(duì)待一個(gè)有著審美形式的文本。所謂正義地對(duì)待一個(gè)文學(xué)文本，就是以正確的方式去與之對(duì)話，用審美的方法來(lái)對(duì)待審美的形式。用各種社會(huì)政治理論去強(qiáng)行征用文學(xué)文本，其實(shí)是一種施加于文本的暴力，是一種繞開物質(zhì)技巧的主人——審美形式——進(jìn)行巧取豪奪的“盜竊”，是一種最典型的不正義。而友愛同樣是一個(gè)非常重要的議題。在梳理清楚與文學(xué)的審美形式之間的正義的秩序之后，就能夠真正地理解文本。在此基礎(chǔ)上，闡釋主體與文學(xué)文本的審美形式之間產(chǎn)生相互的修正：審美形式既能以想象擴(kuò)大著道德的基礎(chǔ)，也同時(shí)暗示、象征著某種道德精神，因此，就會(huì)促使闡釋主體及其所持的社會(huì)政治立場(chǎng)趨向于善；另一方面闡釋主體的道德心也時(shí)時(shí)在測(cè)量著審美形式的精神深度，對(duì)其提出種種善良的期待。所以，當(dāng)一個(gè)人友愛地對(duì)待一個(gè)文學(xué)文本時(shí)，他就希望這個(gè)文本能夠好，他也因此得到了一種善，一種快樂(lè)。正是在這個(gè)意義上，亞里士多德才說(shuō)“愛著朋友的人就是在愛著自身的善”。［25］友愛地對(duì)待一個(gè)文本并不是一項(xiàng)冒昧的請(qǐng)求，相反，在某種程度上，這是古代圣賢的共識(shí)。孟子在論述“尚友”時(shí)就有這么一段話：“孟子謂萬(wàn)章曰：‘一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國(guó)之善士，斯友一國(guó)之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！保?6］可見，在孟子那里，就已經(jīng)注意到與“詩(shī)”、“書”中的精神主體友愛地相處。而這種精神主體與審美形式可以說(shuō)是一而二，二而一的。正義和友愛地與審美形式互動(dòng)對(duì)話，反過(guò)來(lái)，也可以說(shuō)與文本中精神主體的意識(shí)進(jìn)行對(duì)話。因此，日內(nèi)瓦學(xué)派的喬治·布萊才說(shuō)“一切批評(píng)都首先是，從根本上也是意識(shí)批評(píng)”。［27］面對(duì)擁有審美形式的文學(xué)文本，正義與友愛始終是與之“共同生活”的一項(xiàng)倫理律令。

正義和友愛地對(duì)待文學(xué)文本，還有另一個(gè)層次的要求。這個(gè)層次其實(shí)是以前一個(gè)層次——與文學(xué)文本的審美形式保持一種積極的對(duì)話關(guān)系——為基礎(chǔ)的。這種對(duì)話并非目的本身，也并非是一個(gè)封閉的圓圈中的游戲。對(duì)話自身還附帶著某種功能，這種功能讓文學(xué)走出精致的自戀，從而具有某種社會(huì)介入的維度。但是，這種社會(huì)介入并不像各類文化理論那樣，站在文學(xué)之外，對(duì)文學(xué)文本做某種征用。因?yàn)?，這種介入在文學(xué)的審美形式上有其根基，甚至可以說(shuō)，介入是這種審美形式的必然的邏輯結(jié)果。文學(xué)文本的審美形式是以一種象征、暗示方式趨向于道德德性的精神，而這種道德德性的精神就是各種社會(huì)政治理論的根基，因此，文學(xué)的審美形式自身所暗示、象征的道德德性一直在修正和充實(shí)著各種社會(huì)政治理論。在這種意義上，闡釋者與闡釋對(duì)象之間的對(duì)話的確是一個(gè)相互修正和相互調(diào)節(jié)的過(guò)程，或者說(shuō)，不是社會(huì)政治理論應(yīng)該征用文學(xué)，相反，它們應(yīng)該向文學(xué)學(xué)習(xí)，傾聽文學(xué)審美形式暗示的道德精神。當(dāng)然，只有能夠以正義與友愛的原則對(duì)待文本，尊重文本審美形式的有機(jī)整一性，才能真正地領(lǐng)悟到它所暗示、象征的道德精神。反過(guò)來(lái)，闡釋者的社會(huì)政治立場(chǎng)也并非機(jī)械地由這種普遍的道德精神所修改，它也會(huì)反過(guò)來(lái)審視文學(xué)形式。健康的文學(xué)闡釋，就會(huì)使二者處于一種對(duì)話和互動(dòng)的狀態(tài)之中。

強(qiáng)制闡釋這種現(xiàn)象由以產(chǎn)生的根源在于文學(xué)闡釋倫理的顛覆。具體說(shuō)來(lái)，就是不能以正義的方式對(duì)待文學(xué)文本的審美形式，也不能以友愛地方式與之對(duì)話；隨之而來(lái)的就是，無(wú)法領(lǐng)悟這種文學(xué)審美形式所暗示、象征的道德德性。這樣，對(duì)文學(xué)的闡釋就只能墮落為一種強(qiáng)制闡釋，對(duì)文學(xué)的理解就只能在功利與唯美之間搖擺。與之針鋒相對(duì)，我們需要復(fù)興古典哲學(xué)給予我們的偉大的教導(dǎo)，重新提出、審視和思考文學(xué)批評(píng)的闡釋倫理問(wèn)題。只有理順與文學(xué)文本的實(shí)踐聯(lián)系，才能期待文學(xué)文本的功能從根基開始就是正義的。而這種由審美形式到社會(huì)功能的推導(dǎo)，并不意味著社會(huì)功能是被動(dòng)的。相反，這種社會(huì)功能是隨著文化語(yǔ)境的變遷而不斷流動(dòng)變化的，但是審美形式及其暗示、象征的道德精神卻具有某種超越性。這種變與不變，現(xiàn)實(shí)與超越，正是文學(xué)文本的張力結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是二者之間進(jìn)行對(duì)話的前提。

［1］張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

［2］高楠：《理論的批判機(jī)制與西方理論強(qiáng)制闡釋的病源性探視》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第3期。

［3］［4］［5］［美］赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第12、74-75、12頁(yè)。

［6］［美］卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第45頁(yè)。

［7］［8］［美］赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第19、237頁(yè)。

［9］趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第218頁(yè)。

［10］陳定家：《文本意圖與闡釋限度——兼論“強(qiáng)制闡釋”的文化癥候和邏輯缺失》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第3期。

［11］張江、毛莉：《當(dāng)代文論重建路徑：由“強(qiáng)制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國(guó)社科院副院長(zhǎng)張江教授》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2014年6月16日第4版。

［12］昌切：《強(qiáng)制闡釋與當(dāng)代西方文論的要害》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第4期。

［13］［15］周憲：《場(chǎng)外理論的場(chǎng)內(nèi)合法性》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第1期。

［14］趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，天津：百花文藝出版社，2009年，第91頁(yè)。

［16］周憲：《前置結(jié)論的反思》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第4期。

［17］周憲：《也說(shuō)“強(qiáng)制闡釋”——一個(gè)延伸性的回應(yīng)，并答張江先生》，《文藝研究》2015年第1期。

［18］［德］卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，關(guān)子尹譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第71頁(yè)。

［19］［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第200頁(yè)。

［20］［德］黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第142頁(yè)。

［21］［德］黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，賀麟、王太慶等譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第128頁(yè)。

［22］［24］［25］［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2013年，第6、245、238頁(yè)。

［23］［德］黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張企泰譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第173頁(yè)。

［26］楊伯峻：《孟子譯注·萬(wàn)章下》，北京：中華書局，2005年，第251頁(yè)。

［27］［比］喬治·布萊：《批評(píng)意識(shí)》，郭宏安譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第287頁(yè)。

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1000-7326（2016）08-0001-07

*本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“藝術(shù)體制論研究——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代”（13CZW007）、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”（12YJC760126）的階段性成果。

熊海洋，南京大學(xué)藝術(shù)研究院博士生；周計(jì)武，南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授（江蘇 南京，210093）。