劉平陽(yáng)

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

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陳凱歌電影中中國(guó)文化的寫(xiě)意表達(dá)與困境

劉平陽(yáng)

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

摘 要：第五代導(dǎo)演是中國(guó)電影史上最受關(guān)注的研究對(duì)象，他們對(duì)于民族文化和民族意識(shí)的發(fā)掘和探索直接影響了中國(guó)電影的發(fā)展歷程。近年來(lái)，第五代導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)式電影的講述方式陷入到了極大的困境之中，中國(guó)式視聽(tīng)元素和文化符號(hào)的表達(dá)和當(dāng)前的市場(chǎng)與資本的運(yùn)作環(huán)境產(chǎn)生了沖突。以第五代導(dǎo)演的代表人物陳凱歌為例，分析其將中國(guó)特有的戲曲式寫(xiě)意手法融入視聽(tīng)語(yǔ)言的特殊表達(dá)，以及近些年來(lái)中國(guó)符號(hào)在電影中運(yùn)用產(chǎn)生困境的原因。

關(guān)鍵詞：陳凱歌電影；寫(xiě)意；中國(guó)文化

提起第五代導(dǎo)演，影評(píng)人通常會(huì)更多聚焦于他們對(duì)民族意識(shí)和文化的表達(dá)和探索。可以說(shuō)，這是一批經(jīng)歷了社會(huì)動(dòng)蕩和文化斷層之后的電影人，他們年輕并且充滿激情，能夠感受到這些年輕的電影人他們?cè)谕恋刂?，渴望走出文化困境喚醒民族意識(shí)的激情和沖動(dòng)。筆者要談的導(dǎo)演，就是一個(gè)充滿中國(guó)古典文化情懷的導(dǎo)演——陳凱歌。他是一個(gè)非常典型的中國(guó)式“文人導(dǎo)演”。他對(duì)中國(guó)特有的傳統(tǒng)意識(shí)和文化符號(hào)有著深刻的了解，并始終將之作為自己的重要訴求和表達(dá)。從他的作品中可以看出，他從始至終一直對(duì)中國(guó)文化有著非常深刻的情懷，但是，他因這一腔無(wú)法釋?xiě)训那閼鸭m結(jié)于當(dāng)前的電影商業(yè)環(huán)境之下，受困其中，無(wú)從下手。以下將選取幾個(gè)陳凱歌的電影，從中分析陳凱歌特定時(shí)期的文化表達(dá)及其對(duì)電影本身的影響。

1 影片《黃土地》的寫(xiě)意表達(dá)

陳凱歌第一部受到國(guó)際社會(huì)關(guān)注的影片是與張藝謀（攝影）合作的《黃土地》。當(dāng)時(shí)，作為第一批文革后走出的電影專業(yè)的大學(xué)生備受社會(huì)期待，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境（20世紀(jì)80年代）是一個(gè)文藝氣息氛圍相當(dāng)濃厚的時(shí)代，給了《黃土地》這樣具有創(chuàng)新意義的影片以良好的創(chuàng)作環(huán)境。從故事文本的角度來(lái)說(shuō)，《黃土地》講述了外來(lái)搜集民歌的八路軍無(wú)力改變黃土高原上村民們愚昧落后的觀念，其戲劇性特征并不突出，因此《黃土地》產(chǎn)生的過(guò)程中有這樣一段插曲：劇本曾被長(zhǎng)春電影制片廠退稿。然而我們看到的《黃土地》從視聽(tīng)語(yǔ)言上，呈現(xiàn)給觀眾的完全是另外一種震撼。導(dǎo)演在開(kāi)篇就將紅喜事極有民族特色地展現(xiàn)，黃色的土地，鮮紅的花轎，破落的院子，扎眼的紅色。這種對(duì)于傳統(tǒng)習(xí)俗的展現(xiàn)包含了導(dǎo)演對(duì)這篇土地的極致表達(dá)，同時(shí)也為觀眾傳遞出這種文化傳統(tǒng)“根深蒂固”的氣氛。它極美好，是黃土地極重要的部分，同時(shí)它也極壓抑，傳統(tǒng)中那些拒絕新事物的部分也如這片土地一般巋然不動(dòng)。導(dǎo)演常常以大全景并且用黃色的土地和天空寫(xiě)意地表達(dá)環(huán)境對(duì)人的壓抑，能夠感受到導(dǎo)演對(duì)原始的傳統(tǒng)習(xí)俗的把控和展現(xiàn)，以及對(duì)自然的敬畏。因此，可以說(shuō)，這是一個(gè)無(wú)法改變又在召喚著改變的故事，它并不依賴于戲劇的強(qiáng)情節(jié)，而是以虔誠(chéng)的中國(guó)式表達(dá)回歸到了電影本體——視聽(tīng)語(yǔ)言之中。

2 影片《霸王別姬》的寫(xiě)意表達(dá)

《霸王別姬》是陳凱歌導(dǎo)演藝術(shù)的又一巔峰之作。他在此影片中對(duì)于中國(guó)文化元素的寫(xiě)意表達(dá)和處理幾乎無(wú)處不在。導(dǎo)演對(duì)整篇故事的表達(dá)方式都緊緊圍繞著中國(guó)元素的運(yùn)用和處理，處處充滿了中國(guó)式“讖語(yǔ)”和“象征”的味道。以下分析陳凱歌作為導(dǎo)演在影片中對(duì)于中國(guó)文化元素的處理：影片大量借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的“寫(xiě)意”的表現(xiàn)方式，有著非常濃厚的戲曲方式的表達(dá)傾向。比如就小豆子向女性身份認(rèn)同的發(fā)展過(guò)程。影片開(kāi)篇時(shí)艷紅為送六指的小豆子入戲班，剁掉了多余的手指，從此象征著小豆子向性別錯(cuò)位走出了第一步，割指等于閹割。同時(shí)，在聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言上，在小豆子唱錯(cuò)思凡被師父打爛了手，小石頭勸他“當(dāng)自己是個(gè)女的”小豆子寧可泡水殘廢了手也不肯。此時(shí)，外面?zhèn)鱽?lái)“磨剪子”的吆喝聲，暗示著進(jìn)一步的心理閹割。接下來(lái)小石頭因?yàn)樾《棺印端挤病返某沃袑?duì)自己女?huà)啥鹕矸莸牟徽J(rèn)同而用煙鍋捅他的嘴，小豆子帶血的嘴唱著“我本是女?huà)啥鹩植皇悄袃豪伞北硎舅较蚺陨矸蒉D(zhuǎn)向認(rèn)同。這種認(rèn)同是在小石頭的“性強(qiáng)暴”之下促成的，所以在后來(lái)小石頭沒(méi)能“從一而終”的時(shí)候，他一直在說(shuō)“是你成全了我”。

3 寫(xiě)意表達(dá)在其作品中的延續(xù)

這樣的寫(xiě)意的表達(dá)方式在《百花深處》中被陳凱歌最大程度的運(yùn)用。他用了一個(gè)瘋（馮）先生搬家的故事，表達(dá)了對(duì)被摧毀的老北京文化的追悼，以及對(duì)其破壞者的指控。不僅導(dǎo)演手法是寫(xiě)意的，而且主人公馮先生更是一個(gè)在生活中“寫(xiě)意”的瘋子，他是一個(gè)消失的時(shí)代的化身。《百花深處》所表達(dá)的現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的主題困境正困擾著陳凱歌本人，他將這種困境用視聽(tīng)語(yǔ)言的方式表達(dá)給觀眾，然而同時(shí)也似乎不再能夠把握這種困境之下的文化表達(dá)。比如后來(lái)的《無(wú)極》《梅蘭芳》《道士下山》。他所慣常的對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意表達(dá)正在尋找一個(gè)落腳點(diǎn)，不知“何安下”。

4 結(jié)論

這種困境并非是陳凱歌一人的困境，也是當(dāng)下許多導(dǎo)演——尤其是第五代導(dǎo)演面臨的困境。馮小剛的《私人定制》中那個(gè)“大導(dǎo)兒”是許多導(dǎo)演受困其中的代言體，在商業(yè)與文化兩個(gè)陣營(yíng)中，似乎觀眾們紛紛向前者站隊(duì)。然而筆者相信，觀眾不是已經(jīng)拒絕文化，而只有在一個(gè)好的故事，流暢的敘事作為載體和前提下，才能接受在此之上的哲學(xué)寫(xiě)意表達(dá)，這是講述中國(guó)元素故事的前提。

作者簡(jiǎn)介：劉平陽(yáng)（1990-），女，山東濟(jì)陽(yáng)人，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)碩士，研究方向：戲劇與影視創(chuàng)作理論。