陳文君

（作者單位：湖北文理學院文學院）

以農(nóng)民工影像為載體堅守現(xiàn)實主義美學——賈樟柯的電影之道

陳文君

（作者單位：湖北文理學院文學院）

現(xiàn)實主義電影隨著當代電影行業(yè)的變革和現(xiàn)代意識的發(fā)展，不斷豐富著自己的藝術(shù)語言和表達方式，以寫實的手法展現(xiàn)當代人多樣的命運與情感。賈樟柯的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作已經(jīng)走過了十多個年頭，他的努力和對社會轉(zhuǎn)型下底層人民生活的深切關(guān)注，不僅為人們證實了農(nóng)民工影像在當代電影中廣泛呈現(xiàn)的可能性，也豐富了當代中國影壇，電影文化的維度和深度都隨之擴展。他獨特的電影創(chuàng)作意識和美學風格在觀念不斷轉(zhuǎn)換、科幻暴力低級趣味泛濫的今天獨樹一幟。

賈樟柯；農(nóng)民工影像；現(xiàn)實主義美學

1　當今電影中的現(xiàn)實主義美學

當今中國的影視行業(yè)隊伍已很龐大，思想活躍、才華橫溢的青年導演嶄露頭角，雖然他們的作品不斷地豐富著中國電影市場，但其創(chuàng)作水平還有待提高，作品的藝術(shù)性也待進一步錘煉。如今世界已經(jīng)是一個網(wǎng)絡(luò)化的“國際村”，各種類型的電影節(jié)和影展活動十分頻繁，各種影視傳播的渠道也越發(fā)便捷，各類不同的受眾群體對影視作品的需求也更加多樣，這與以往傳統(tǒng)電影行業(yè)的環(huán)境迥然不同?，F(xiàn)在的年輕導演如何在娛樂化和需求多樣化的電影環(huán)境下進行有價值的藝術(shù)創(chuàng)作，這是需要思考的問題。就賈樟柯個人創(chuàng)作而言，其創(chuàng)作的方式和目標一直很明確，就是持續(xù)探索如何在以西方電影體系為主的審美要求下，創(chuàng)作出把中國文化內(nèi)涵和西方技法相融合的現(xiàn)實主義美學，以展現(xiàn)中國農(nóng)民工的影像特征。賈樟柯將人物命運與中國社會轉(zhuǎn)型的時代背景相結(jié)合，并用西方現(xiàn)實主義美學的鏡頭結(jié)構(gòu)將人物形象表現(xiàn)出來，使中西方兩種文化在這個藝術(shù)創(chuàng)作的過程中彼此交流融合，創(chuàng)作出富有飽滿現(xiàn)實情感的作品。眾所周知，現(xiàn)實主義作為一種電影藝術(shù)表現(xiàn)的手法由來已久，這種風格早在新紀實運動的影響下就已經(jīng)嶄露頭角?，F(xiàn)實主義的影視作品以拍攝風格和記錄對象為標準大致可以分為三個類別。一是通過電影的鏡頭語言來表達日常生活中的詩意和哲理，例如：近期廣受好評的電影《路邊野餐》（2016），在此部影片中，導演畢贛把鏡頭對準生活中的人物和事件，通過對周遭生活變遷和人物命運沉浮的審美化處理來表達內(nèi)心的詩意情懷。這種美學特征往往帶有后現(xiàn)代主義的色彩。二是聚焦弱勢群體。這類影視作品主要將鏡頭對準生活在社會邊緣的弱勢百姓，記錄當代社會底層那些典型人物（例如農(nóng)民工）的生存狀態(tài)和性格命運。三是社會變革。這類作品以社會轉(zhuǎn)型下的國家生態(tài)環(huán)境靜物為主，反映了時代的變遷，呈現(xiàn)了多樣的社會面貌。

2　現(xiàn)實主義美學的表達之道

賈樟柯電影的美學價值正在于其影視作品中現(xiàn)實主義的美學表達。賈樟柯很少使用蒙太奇，他擅長通過大量使用長鏡頭和景深鏡頭來營造強烈的紀實風格，這影像表達不受外界所干擾，它最真實地客觀記錄了農(nóng)民工的生存狀態(tài)。在色彩方面，賈樟柯采用原生態(tài)的色彩符號作為紀實電影的主色調(diào)，并使用非職業(yè)演員、自然光效、真實環(huán)境音，以及固定拍攝、長鏡頭等技術(shù)，來平淡地表現(xiàn)現(xiàn)實發(fā)生的故事，這與以張藝謀為代表的中國第五代導演，通過注重色彩和文化符號來表達主題和傳遞中華文明的方式是有差別的。［1］現(xiàn)實主義美學不是一種容易被廣泛接受和討觀眾喜歡的電影風格。這種類型電影作品不吸引商業(yè)投資，但它是對現(xiàn)實的一種反思；它不娛樂觀眾，但它從不缺乏一種對社會民生負責任的心態(tài)。“很多人不愿意接受這種具有現(xiàn)實棱角的東西，他們感到不舒服，也許是因為這樣的影像在觀看的時候要求觀眾有一定的心里承受能力，而大家好像就是不愿意通過電影這種方式來承擔這些東西，寧可去消費那些打磨的光滑鮮亮的東西”，正如賈樟柯所說，現(xiàn)實主義美學電影顛覆了許多傳統(tǒng)的電影觀念，他用自己特有的方式將真實的生活展現(xiàn)在觀眾面前。例如在《站臺》中，人們的沖動，與環(huán)境的封閉，理想與現(xiàn)實因空間的約束而產(chǎn)生的沖突和緊張關(guān)系，凡此種種，都讓觀眾感受到一種“真”，一種青春的躁動與現(xiàn)實的壓抑。除此之外，賈樟柯的紀實電影風格也帶有超現(xiàn)實主義的色彩，例如：《三峽好人》中那個騰空而起的建筑正是時代的隱喻，一種深刻的歷史悲涼，千年古鎮(zhèn)和他的人民將永遠在此地消失。還有，影片中出現(xiàn)的UFO，可以說唐突地增加了電影的荒誕感，但是在三峽，在這個時代，荒誕本來就是一種真實。電影結(jié)尾硬著頭皮走鋼絲的人，也正是底層人民真實生活狀態(tài)的寫照，這種帶有超現(xiàn)實主義色彩的影像真實地概括了客觀事實。［2］賈樟柯的電影對現(xiàn)實的批判是微觀的、超現(xiàn)實的，同時也是非理性、非概念式的，通過這種方式，他能夠準確地“表達自我的感情，表達中國社會的變遷”。

賈樟柯嗜好用長鏡頭和固定鏡頭來表達紀實美學，這一點受到侯孝賢和小津安二郎的啟發(fā)，他認為這種鏡頭的表現(xiàn)方式更適合展現(xiàn)底層人物的生活和命運。電影的拍攝手法和電影制作人對觀察生活的方式和價值觀密不可分?！拔也幌氚褜а莘旁谶^于獨裁的位置，我希望我的電影有自由民主的意識”，賈樟柯認為過多的鏡頭切換會帶入導演太多的主觀意識，長鏡頭和固定鏡頭的表現(xiàn)形式更尊重觀眾的觀影感受，觀眾有更充足的時間與銀幕進行互動，能夠更自由地選擇關(guān)注焦點，甚至給電影本身傳達出民主的意識與符號。沒有特寫、分切、閃回的長鏡頭，攝像機既冷靜又充滿感情的全程攝入，這種極度冷靜、克制、客觀的電影語言，為電影呈現(xiàn)出零度敘事的風格，在靜止的凝視中強烈地顯示出真實的力量。固定鏡頭的使用能更好地保留時間的完整性，給銀幕上的時間留一點空隙，使影片具有一種獨到的節(jié)奏感，這種反電影常規(guī)反戲劇性的時間處理方式成為賈樟柯電影的一個明顯的敘事特征和最具辨識力的美學特征。例如：在電影《平臺》里，即使在畫面中人物已經(jīng)出畫，鏡頭也不會立即隨之轉(zhuǎn)動，或者立馬剪輯。這往往是用鏡頭平視邊緣人物，即使真實中包含人性深處的弱點。賈樟柯把劇中人物的命運以及他們切身的失敗感放在一個更重要的位置，強調(diào)時代的變化給中國底層普通人民帶來的巨大影響，影片的歷史感和真實感在每一個普通人生存的每一刻里呈現(xiàn)著，這種在時代變遷下小人物命運的無奈和悲哀，歸根到底源于導演對民間人生的深切體驗與關(guān)懷。

3　結(jié)語

從1998年的《小武》一路走來，賈樟柯一直堅持用自己擅長的方式去記錄普通群眾的生活百態(tài)。他認為電影應(yīng)當促使現(xiàn)實社會去關(guān)注更多的弱勢群體，讓觀眾感受農(nóng)民工在社會轉(zhuǎn)型下生活的沉重與喜悅。賈樟柯在多次訪談中表示了自己的創(chuàng)作態(tài)度，“電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個國家還是個人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾”［3］?，F(xiàn)實主義電影的“缺席”，在中國電影發(fā)展的道路中，是一個不和諧、不健康的因素，而賈樟柯的出現(xiàn)和堅守，正是彌補了這一空缺。賈樟柯拍攝出的這種“粗糙”的現(xiàn)實影像不同于政治現(xiàn)實主義和第五代導演的寓言式電影，他的影片更表現(xiàn)出國際藝術(shù)片普遍具有的世界性美學特征，并在各類國際電影節(jié)上獲得成功與認可。

[1]潘先偉.論中國第六代電影導演的苦難意識與文化意識[J].藝術(shù)評論,2007(6).

[2]黃佼.賈樟柯電影的美學風格研究[D].北京:首都師范大學,2006.

[3]李徑宇.賈樟柯:我們觀察中國的角度對觀眾是陌生的[J].新聞周刊,2004(32).

湖北文理學院科研能力培育基金立項成果，項目名稱：湖北民工現(xiàn)實主義影像美學研究，項目編號：2016SK032；湖北文理學院人文教育與文化傳播學科群立項成果，項目名稱：當代電影中的湖北民工形象研究，項目編號：2016001。

陳文君（1989-），男，湖北襄陽人，碩士，助理實驗師，研究方向：影視傳播。