肖偉勝

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作為蹤跡的框架/畫框*

肖偉勝

［摘要］德里達(dá)反對(duì)康德將框架/畫框之類的附件視為附加性裝飾，相反，他認(rèn)為位于邊緣的附件并不是可有可無，它實(shí)際上是連接作品內(nèi)外、支撐作品中心內(nèi)容的框架/畫框。這種遵循替補(bǔ)邏輯的框架/畫框起著一個(gè)原初中介化或劃界的功能，它區(qū)分了作品內(nèi)在再現(xiàn)之物和周圍環(huán)境與再現(xiàn)無關(guān)的事物，并使中心內(nèi)容得以成為中心。事實(shí)上，作為蹤跡的框架/畫框是一種讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成，它遵循的是一種倫理原則，這種原則將認(rèn)同和分化結(jié)合起來，并確定了一種等級(jí)秩序。

［關(guān)鍵詞］框架/畫框附件替補(bǔ)邏輯蹤跡倫理原則

一、文本的替補(bǔ)邏輯

德里達(dá)將所有蹤跡性的東西的總體稱為文本，在這樣一種蹤跡的織體中，遵循的是起區(qū)分作用的網(wǎng)絡(luò)邏輯。其中由于“斷無純粹在場(chǎng)或不在場(chǎng)的東西，唯處處是差異和蹤跡的蹤跡”，那么，文本并不是一種在場(chǎng)者，它是作為不在場(chǎng)的提示者；它能標(biāo)劃界限，但自身沒有界限，這種若隱若現(xiàn)的特征使文本具有幽靈般的力量。德里達(dá)進(jìn)一步指出，由于文本是一種蹤跡的織體，它遵循的是一種替補(bǔ)邏輯，既補(bǔ)充又替代。替補(bǔ)對(duì)應(yīng)的法文詞supplément，源于動(dòng)詞suppléer，這個(gè)詞有兩個(gè)義項(xiàng)：一是補(bǔ)充、填補(bǔ)、彌補(bǔ)，二是代替、代理。［1］不管是名詞還是動(dòng)詞，替補(bǔ)都意指“補(bǔ)充缺少的東西，提供必要的剩余，代替和代理”。德里達(dá)賦予這個(gè)詞雙重意義，即給原來的東西增加額外的東西，以及作為整體代替原來的東西。在他看來，替補(bǔ)包含著兩種意義，這兩種意義的并存是奇怪的，也是必然的。一方面，替補(bǔ)補(bǔ)充自身，它是剩余物，是豐富另一種完整性的完整性，是在場(chǎng)徹底完整的呈現(xiàn)。“它將在場(chǎng)堆積起來，積累起來。正因如此，藝術(shù)，技藝，摹寫，描述，習(xí)慣等等，都是自然的替補(bǔ)并且具有一切積累功能?！保?］另一方面，替補(bǔ)在補(bǔ)充的同時(shí)進(jìn)行代替。不過，作為替代物，它并不對(duì)在場(chǎng)的積極因素進(jìn)行單純的補(bǔ)充，它并不進(jìn)行烘托，僅僅對(duì)代替進(jìn)行補(bǔ)充，在進(jìn)行填補(bǔ)時(shí)仿佛在填補(bǔ)真空。因此，替補(bǔ)既是補(bǔ)充又是替代，它是一種附屬物，是進(jìn)行代替的從屬例證。德里達(dá)指出：“從某種程度上講，某物只有通過讓符號(hào)和指代者填滿自身才能自動(dòng)填滿自身和完成自身。符號(hào)始終是物本身的替代物。”［3］這意味著，某物本身（本原）的充分實(shí)現(xiàn)反過來要仰賴于替補(bǔ)（符號(hào)），替補(bǔ)和本原的關(guān)系不是一種對(duì)立關(guān)系，而是一種延異關(guān)系：替補(bǔ)一方面不同于被替補(bǔ)的本原，但同時(shí)又幫助本原實(shí)現(xiàn)自身，并最終代替本原；本原自身并不直接在場(chǎng)，反以被代替的方式在場(chǎng)。在德里達(dá)看來，本原不是自足、充實(shí)和完整的，恰恰原本就有欠缺，因此替補(bǔ)對(duì)于本原首先意味著補(bǔ)充與替代，而非單純的增添。此外，替代物與它所替代的東西不是同質(zhì)的，而是異質(zhì)的，因?yàn)樗峭庠诘脑黾硬⑶遗c被替代的東西不同，德里達(dá)說，“不管它補(bǔ)充自身還是替代自身，替補(bǔ)者都是外在的，它處于它所添加的積極因素之外，它外在于代替它并且不同于它的東西”，“代替它的東西不會(huì)等于它，而只是通常的權(quán)宜之計(jì)”，［4］所以，絕對(duì)的復(fù)制是不可能的。替補(bǔ)邏輯體現(xiàn)了文本運(yùn)作顯與隱的辯證法，也體現(xiàn)出原書寫延異的特點(diǎn)。因此，“替補(bǔ)介于完全缺席與完全在場(chǎng)之間。替代活動(dòng)填補(bǔ)特定的空白并標(biāo)志著這種空白”。［5］德里達(dá)運(yùn)用文本替補(bǔ)概念還有批判在場(chǎng)形而上學(xué)的作用，“無限的替補(bǔ)過程不斷對(duì)在場(chǎng)造成損害，它始終銘記著重復(fù)的空間和自我的分裂。在場(chǎng)深淵中的描述并非在場(chǎng)的事件，相反，在場(chǎng)的欲望產(chǎn)生于描述的深淵，產(chǎn)生于描述的描述，等等”。［6］對(duì)他來說，替補(bǔ)留下的縫隙給解構(gòu)提供了可能性。文本在某種意義上說就是一種替補(bǔ)之鏈，比如文化是對(duì)自然的替補(bǔ)，教育是對(duì)天性的替補(bǔ)，譯文是對(duì)原文的替補(bǔ)，等等。這無限系列的替補(bǔ)必然成倍增加替補(bǔ)的中介，這種中介創(chuàng)造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場(chǎng)的幻影、原始知覺的幻影。替補(bǔ)“既不是能指也不是所指，既不是指代者也不是在場(chǎng)，既不是文字也不是言語”，［7］一句話，替補(bǔ)實(shí)際上是一種漫無際涯的延伸系列，它使在場(chǎng)持續(xù)不斷地被延異。

德里達(dá)所謂文本的替補(bǔ)邏輯，實(shí)際上是在考察使構(gòu)成人的特點(diǎn)的一切即言語、社會(huì)、情感等等的可能性條件。在他看來，人是在出現(xiàn)替補(bǔ)之后才自我顯示的，這種替補(bǔ)又不是人的屬性，因此，我們必須在人之前并在人之外思考人的特點(diǎn)之可能性。另一方面，并非虛無、并非在場(chǎng)或缺席的替補(bǔ)，既不是實(shí)體也不是人的本質(zhì)，傳統(tǒng)的本體論無法思考它，因?yàn)椤皼]有形而上學(xué)概念或本體論概念可以包含在場(chǎng)和缺席的游戲，包含這種游戲的開端”。［8］這種作用先于人并且超出人的范圍的替補(bǔ)使構(gòu)成人的特點(diǎn)成為可能。事實(shí)上，替補(bǔ)起著原初中介化或劃界的功能：“只有當(dāng)人劃出了將他的對(duì)方，即純粹的自然、獸性、蒙昧性、幼稚性、瘋狂性、神性排除在替補(bǔ)活動(dòng)之外的界限時(shí)，人才能自稱為人。人們把接近這些界限視為死亡的威脅，因而害怕接近這些界限，同時(shí)，人們又把接近這些界限視為接近無延異的生命，因而渴望接近這些界限?！保?］德里達(dá)認(rèn)為，是替補(bǔ)讓人們既害怕接近這些界限又渴望接近這些界限，這是因?yàn)樘嫜a(bǔ)既是剩余物，是豐富另一種充分性的充分性，又彌補(bǔ)缺乏的東西，仿佛有虛空要填充。替補(bǔ)既是不必要的附加物，又是基本的補(bǔ)充：附加在一個(gè)已經(jīng)完成的整體上并完成未完成的事物。［10］替補(bǔ)既非內(nèi)在也非外在，但它同時(shí)既是內(nèi)在又是外在。替補(bǔ)通過在界限兩邊的一番活動(dòng)，內(nèi)部領(lǐng)域發(fā)生了變動(dòng)，產(chǎn)生出來的逾越?jīng)]有成為一個(gè)完整的事實(shí)?！拔覀儚牟粷M足于一次逾越，也絕不在別的地方安營(yíng)扎寨。逾越意味著界限總是在起作用?！保?1］替補(bǔ)遵循的不是同一性邏輯，替補(bǔ)和本原之間的既非同一又非對(duì)立（斷裂）的關(guān)系，德里達(dá)稱之為拓?fù)潢P(guān)系。本原和替補(bǔ)之間構(gòu)成一個(gè)拓?fù)渚置?，一個(gè)拓?fù)湮枧_(tái)。［12］這意味著那些傳統(tǒng)形而上學(xué)的對(duì)立并不是固定的，對(duì)立雙方是一種補(bǔ)充、替代的關(guān)系。這樣就避免了把所指/能指、言語/文字、自然/文化，靈魂/肉體等等對(duì)立看作一方優(yōu)于另一方的關(guān)系。因此，德里達(dá)的替補(bǔ)概念具有了反邏各斯中心主義和非本質(zhì)主義的特點(diǎn)。替補(bǔ)之所以反邏各斯中心主義，是因?yàn)樗炔皇窃趫?chǎng)，也不是缺席，它是對(duì)起源的替補(bǔ)，因而也代替起源；替補(bǔ)之所以是非本質(zhì)主義的，是因?yàn)樘嫜a(bǔ)沒有本質(zhì)，“沒有本質(zhì)性恰恰是替補(bǔ)的奇特本質(zhì)：它本不可能發(fā)生，而且，它確實(shí)沒有發(fā)生：它決不可能隨時(shí)出現(xiàn)。如果它隨時(shí)出現(xiàn)，它就不會(huì)成為現(xiàn)在這個(gè)樣子，不會(huì)成為取代他物并占據(jù)他物地位的替補(bǔ)……它不過是虛無，但從效果判斷，它遠(yuǎn)非虛無”。［13］在德里達(dá)所說的替補(bǔ)的兩重含義（補(bǔ)充與替代）的內(nèi)部，補(bǔ)充又不可避免地走向替代。于是，人們從盲目走向替補(bǔ)，從補(bǔ)充走向替代，既可能對(duì)本原的原本欠缺進(jìn)行彌補(bǔ)，成為“對(duì)人類的拯救”，也可能對(duì)本原進(jìn)行替代、置換，從而導(dǎo)致對(duì)本原的遺忘，這是一種“危險(xiǎn)的替補(bǔ)”——在彌補(bǔ)本原缺陷的同時(shí)，帶給人致命的危險(xiǎn)。這是替補(bǔ)的悖論：既是人類的幸運(yùn)，也是人類墮落的根源。［14］

二、遵循替補(bǔ)邏輯的附件

如果從另一種角度看，文本產(chǎn)生“差異的差異”的替補(bǔ)邏輯，實(shí)際上也是一種對(duì)原文本作者在文本中“要怎么說就怎說”的聲音中心主義的反攻，當(dāng)然也是對(duì)原有文本的自我反駁和自我摧毀的活動(dòng)。德里達(dá)運(yùn)用文本替補(bǔ)邏輯，通過文本這個(gè)符號(hào)體系，一方面進(jìn)行破壞、摧毀原初制作文本的話語，另一方面又要通過潛入文本而走出文本，達(dá)到在文本中迂回和不斷批判傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新的自由。［15］德里達(dá)在《附件》一文中把替補(bǔ)這種反客為主的邏輯稱之為附件的邏輯?！案郊保╬arergon，或譯為“裝飾”），這個(gè)詞希臘語中的意思是“附錄、附件、補(bǔ)充”，是指“作品的邊緣或外加部分”，其轉(zhuǎn)意為“附屬物”。作為外在的東西，parergon不是作品內(nèi)在的部分，只是附屬物、補(bǔ)充物、添加物。德里達(dá)指出，“作品的邊緣部分”并不只是簡(jiǎn)單地立于作品之外，而是剛好靠著作品的旁邊。按照字典嚴(yán)格的釋義，它還有“附件、非某物或某人固有的、次等對(duì)象、增補(bǔ)、旁邊、剩余部分”等意思。［16］據(jù)美國(guó)學(xué)者保爾·杜羅（Paul Duro）考證，其希臘語詞根para，意思是“旁邊或超越”（beside or beyond），而ergon的意思是“作品”（work）。［17］①這是杜羅于2013年5月在南京大學(xué)藝術(shù)研究院的演講稿，下面出自這篇講演稿的引文不再作說明，只標(biāo)注頁(yè)碼。從更為哲學(xué)層面上說，ergon也可譯為“本體”，這里是探討繪畫中的真理，因此有時(shí)譯為“作品”。所謂“附件”，一般來說是指對(duì)作品（ergon）的一種補(bǔ)充，是作品之外某種可有可無的東西。對(duì)柏拉圖來說，附件是某種次要的東西，是一種第二性的存在，所以歷來被排斥在哲學(xué)話語之外。德里達(dá)說：“哲學(xué)的話語總是反對(duì)‘附件'……‘附件'是‘本體'的反動(dòng)、旁門和超越。”［18］但它決不是偶然的，它內(nèi)外溝通，使之互為呼應(yīng)。［19］既然附件是從外部伸入內(nèi)部，與本體部分的內(nèi)在動(dòng)作一脈相承，那么，德里達(dá)對(duì)康德所說的附件就大為不滿了。他轉(zhuǎn)引了康德論述附件的一段話：

人們所稱做附件（或裝飾）（parerga）的東西，那就是說，它非內(nèi)在地屬于對(duì)象的全體表象作為其組成要素，而只是外在地作為增添物以增加欣賞的快感，它之增加快感仍只是憑借其形式：像畫幅的框子，或雕像上的衣飾，或華屋的柱廊。假使附件本身不是建立在美的形式中，而是像金邊框子，拿它的刺激來把畫幅推薦給人們?nèi)ベ澷p：這時(shí)它就叫做“虛飾”而破壞了真正的美。［20］

這是康德《判斷力批判》中《美的分析》第14節(jié)“通過引例來說明”談到的觀點(diǎn)?？档抡J(rèn)為在視覺藝術(shù)中，至為關(guān)鍵的乃是形式的美。其他的附件諸如色彩等之所以對(duì)于美有所增添，并非因?yàn)樗鼈儽旧硎强爝m的，所以就仿佛在形式方面同樣增添了愉快，而是因?yàn)樗鼈兪沟眯问礁?xì)些，更精確些，明確些，完整些，從而吸引鑒賞者的注意力。這里康德所說的附件即附加性裝飾，它是對(duì)作品的一種補(bǔ)充，是作品之外某種可有可無的東西，因此，它的功用只在于服務(wù)于美的形式，如果像用金邊框子做刺激來推薦畫幅給鑒賞者，那就是喧賓奪主、本末倒置，破壞了真正的美。毋庸置疑，持有“內(nèi)外溝通，使之互為呼應(yīng)”附件觀的德里達(dá)顯然反對(duì)和質(zhì)疑康德對(duì)附件的看法。德里達(dá)認(rèn)為附件既不屬于里，也不屬于外，既不是本質(zhì)也不是裝飾物，它是無法界定的模糊地帶。德里達(dá)以克拉納赫（Lucrèrede Cranach）的畫為例，畫上繪制的是女子用一條透明的輕紗掩住性器官，在這幅畫上，從哪里可以把輕紗從身體劃分開呢？作為附件的輕紗就處于不即不離，不里不外，不上不下的邊界狀態(tài)。［21］鑒于附件的這種功能，于是，德里達(dá)指出，位于邊緣的附件不是可有可無的，它實(shí)際是連接作品內(nèi)外、支撐作品中心內(nèi)容的框架：作品邊緣即附件并不只是多余的外部，而是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，它把邊緣的部分和作品內(nèi)部的缺失鉚合在一起，它并沒有淪為旁觀者，而是為了釋放增補(bǔ)價(jià)值從某個(gè)外部聯(lián)系參與里面的操作。［22］從某種意義上說，是附件使作品成為作品。德里達(dá)發(fā)現(xiàn)康德在《理性界限內(nèi)的宗教》一書第二部分末尾的“通注”后面加了注釋，注釋里指出，這里的“通注”充當(dāng)《理性界限內(nèi)的宗教》“附件”。這本書共分四個(gè)部分，每個(gè)部分都有一個(gè)通注即附件，康德憑靠附件的概念，描述了優(yōu)美、奇跡、神秘，以及優(yōu)美的手段等四種附著型范疇。這些范疇一方面不屬于任何一種純粹的理性宗教，另一方面又位居于它的邊界之上，補(bǔ)充了它：填補(bǔ)了理性宗教內(nèi)部的缺陷，［23］也就是從外部來框定它、補(bǔ)充它。

從康德運(yùn)用附件范疇來描述理性宗教來看，由于理性宗教內(nèi)部原本就有缺陷，附著型范疇這種不必要的附加物，它一方面豐富純粹理性宗教的充分性，另一方面又彌補(bǔ)理性宗教內(nèi)部缺乏的東西，填補(bǔ)其虛空，這樣它成了一種基本的補(bǔ)充：附加在一個(gè)已經(jīng)完成的整體上并完成未完成的事物。如此看來，附件的邏輯也就是替補(bǔ)的邏輯。如果按照康德對(duì)于附件只是附加性裝飾的看法，那么我們可以理解雕像上的衣飾是為人物增色的附加物，而非它們的內(nèi)質(zhì)。德里達(dá)認(rèn)為這個(gè)例子先已提出一個(gè)如何劃定邊界的問題：是不是人體上任何可卸除的部分都是一種附件？到底有多少可以卸掉？對(duì)于古代雕塑的殘缺不全的肢體，這在康德的時(shí)代及至今天同樣視為美的碎片，又當(dāng)何論？它們難道只是一些附件嗎？答案顯然是否定的。不用說柱廊一旦撤除，華屋便將傾頹，單就一些古代藝術(shù)最著名的遺跡而論，今天被人欣賞的正是其昔年的附件所激發(fā)的美。因此，可卸性不足以成為衡量附件舉足輕重的標(biāo)準(zhǔn)。德里達(dá)指出，就像繪畫的畫框一樣，雕像的衣飾和宮殿的柱廊是一種邊界空間，將藝術(shù)品與其周圍的環(huán)境分隔開來。用他自己的話說，“‘附件'有一種厚度，一個(gè)表層，它不僅如康德所示，把它們從內(nèi)部，從作品本身分隔開來，而且也與外部，與繪畫懸掛的墻壁、雕像與柱廊矗立其間的空間分隔開來”。［24］這里遵循替補(bǔ)邏輯的附件發(fā)揮著原初中介化或劃界的功能，它顯示的動(dòng)力就像簽名：簽名即簽署某物是把它從某個(gè)語境中分離出來，從而給它一個(gè)整體性。從理論上說，簽名外在于作品，賦予它構(gòu)架和權(quán)威，使它呈現(xiàn)出來，但實(shí)際的情形是，若要構(gòu)架、標(biāo)出或簽署一部作品，簽名又必須內(nèi)在于作品，位于它的中心。［25］由此可見，簽名是一種附件的結(jié)構(gòu)，位居于內(nèi)部與外部邊界之上，既不完全內(nèi)在也不完全外在于作品。這樣看來，附件實(shí)際牽涉的是框架（frame）的問題，即外部與內(nèi)部，結(jié)構(gòu)與邊界之區(qū)分的問題。德里達(dá)認(rèn)為附件的邏輯，說到底就是框架的邏輯。

三、作為附件的框架/畫框

那什么是框架呢？德里達(dá)回答道：“它是一種附件，是內(nèi)部和外部的一種混雜（hybrid），但又不是融為一體或一半對(duì)一半（half-measure）的混雜，而是被稱為內(nèi)部的外部，和將它構(gòu)成為內(nèi)部的內(nèi)部。”［26］框架起著一個(gè)原初中介化或劃界的功能，它界定了框架之內(nèi)的內(nèi)在特質(zhì)，排除框架和框架以外的東西，這當(dāng)然就不是康德所理解的那樣，僅僅只是作為裝飾的外在物了?！翱蚣堋痹谟⑽闹惺莊rame，在法文中是cadre，框架的本義是指畫框。自從架上繪畫于16世紀(jì)反偶像運(yùn)動(dòng)誕生以來，畫框獲得了獨(dú)立物的身份，成為繪畫不可分割的部分，甚至成了畫的代名詞。［27］遵循附件邏輯即替補(bǔ)邏輯的畫框，其功能在于把繪畫空間從周圍環(huán)境分隔開來，力圖掩蓋繪畫邊緣的突兀，使周圍環(huán)境中性化，進(jìn)而吸引鑒賞者把注意力集中在畫面上。關(guān)于畫框的這種功能，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）早在1639年從羅馬寫給他的資助人舍特羅（Paul Fréart de Chantelou）的信中就談道：“一旦收到你的畫作，如果你喜歡其中的觀念，那么我請(qǐng)求你用畫框裝裱它；為了當(dāng)觀覽它的所有部位眼光聚焦而不會(huì)因其他相鄰物——相鄰物有與畫作中的事物相混淆之險(xiǎn)——印象的干擾而心神渙散，裝裱畫框很有必要?！保?8］正如普桑所闡明的，畫框的主要功能就是將它所再現(xiàn)的事物和那些與再現(xiàn)無關(guān)的事物區(qū)別開來。在畫框設(shè)定的空間里，理性、秩序和透明的價(jià)值就在于獲取一個(gè)連貫的繪畫空間整體，通過畫框的功能，其設(shè)定的空間經(jīng)由觀看者所居有的空間來呈現(xiàn)。這意味著，畫框越醒目，就越能掩飾邊緣的嘈雜地帶，從而將視線聚焦于畫框之內(nèi)所再現(xiàn)之物，而不會(huì)因其他相鄰物印象的干擾而眼神渙散。也就是說，畫框提供了一個(gè)敘述可以運(yùn)作的再現(xiàn)空間。杜羅認(rèn)為，普桑的評(píng)論顯示出畫框在意義建構(gòu)中的重要性，他之所以請(qǐng)求其資助人裝上畫框，是由于害怕巴洛克式的混亂侵入到繪畫的經(jīng)典化空間中。假若這樣，畫框就繪制了一個(gè)字面本義上的界線，不過其作用更多地是限定（limiting）而非劃界（demarcation）。如果沒有了畫框，畫面再現(xiàn)之物就會(huì)與畫框周邊之物——對(duì)古典藝術(shù)家而言，它們是不能自制的、令人迷惑的討厭之物——相混淆。因此對(duì)普桑而言，畫框既是限定的概念制造者，同時(shí)又支撐著再現(xiàn)。如果沒有了它，那簡(jiǎn)直就沒有繪畫的任何立足之地。［29］鑒于此，路易·馬?。∕artin Louis）認(rèn)為畫框在再現(xiàn)中具有決定性的作用，它使作品在可見空間獲得獨(dú)立，再現(xiàn)依傍畫框?qū)⑺飶囊曇爸信懦?，使自身得以成為自身。?0］這樣一來，畫框就區(qū)分了作品內(nèi)在再現(xiàn)之物和周圍環(huán)境與再現(xiàn)無關(guān)的事物，并使中心內(nèi)容得以成為中心。

德里達(dá)在《繪畫的真理》中，考察了框架的多種存在形式：在美學(xué)中，框架是論述藝術(shù)、美、再現(xiàn)、作品起源時(shí)預(yù)設(shè)的定理，是康德所說的作為裝飾物的畫框、雕像上的衣飾、華屋的柱廊這些附屬物；在杰勒德·泰特斯—卡梅爾（Gérard Titus- Carmel）的《口袋尺寸大小的蒂基特棺材》（The Pocket Size Tlingit Coffin）系列中，框架是藝術(shù)家本人介紹作品的簽名；在瓦萊里奧·阿達(dá)米（Valerio Adami）的素描中，框架是被穿越的界線。德里達(dá)指出，框架不管是預(yù)設(shè)的定理、附屬物、簽名還是界線，都屬于本體的附件，而附件的希臘詞根ergon有“作品、制作”之意，因而它具有人為性，就像殘疾人賴以行走的輪椅。如果作品被拆除了人為安裝的框架，“繪畫的真理”就失去了唯一性和確定性，朝著多元性和變化敞開。德里達(dá)以康德《判斷力批判》中對(duì)審美判斷的描述為例，力圖考察框架的運(yùn)行機(jī)制。由于這框架結(jié)構(gòu)參與了為純粹趣味判斷劃分邊界的努力，以便它與易于混淆的其他判斷區(qū)分開來，所以德里達(dá)說：“審美判斷的整體分析都基于這一前提，我們能嚴(yán)格區(qū)分內(nèi)部特征和外部特征。審美判斷必須執(zhí)目于內(nèi)在的美，而非飾物和邊緣之物。因此必須懂得——這是至關(guān)重要的前提——如何界定框架之內(nèi)的內(nèi)在特質(zhì)，排除框架和框架以外的東西?！保?1］這意味著，“執(zhí)目于內(nèi)在的美”的審美判斷所涉對(duì)象，不是外在于這美的什么東西，那問題是如何來界定這內(nèi)在的美呢？換言之，怎樣來確定那將內(nèi)部與外部分隔開來的框架？在德里達(dá)看來，康德針對(duì)這個(gè)問題的解決方式，不但難以令人信服，而且論證中矛盾叢生，歸根到底暴露出傳統(tǒng)哲學(xué)即“在場(chǎng)形而上學(xué)”的致命缺陷。我們知道，康德在《美的分析》中是從質(zhì)、量、目的關(guān)系和模態(tài)等四個(gè)范疇入手來考察并厘定趣味判斷的。這四個(gè)方面是：（1）質(zhì)，鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力，一個(gè)這樣的愉悅對(duì)象就叫作美；（2）量，凡是那沒有概念而普遍令人愉快的東西就是美；（3）關(guān)系，美是一個(gè)對(duì)象的合目的性形式，然而當(dāng)它被感知時(shí)，又并不想到任何目的；（4）模態(tài)，凡是那沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對(duì)象的東西就是美的。［32］德里達(dá)認(rèn)為，這四個(gè)分析范疇實(shí)際上構(gòu)成了《美的分析》的框架，而這四個(gè)用于美的分析的范疇來自于《純粹理性批判》的概念分析，是屬于認(rèn)識(shí)論中知性的純?nèi)恍问?。?3］在《判斷力批判》導(dǎo)論中，康德主要區(qū)分了判斷力和知性、理性之間不同的先驗(yàn)原理和法則，并且再三強(qiáng)調(diào)審美判斷不同于認(rèn)識(shí)判斷，但在美的分析中他卻直接把認(rèn)識(shí)論中的范疇框架挪用過來，顯然這種挪用有點(diǎn)陰差陽(yáng)錯(cuò)、勉為其難的意味。德里達(dá)認(rèn)為，康德沿用認(rèn)知判斷中既有的范疇框架來分析和界定審美判斷，這種做法“不僅成問題且充滿人為暴力：一種邏輯性框架被置換并強(qiáng)行用于分析一種非邏輯性結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)基本上不再關(guān)注與對(duì)象即作為知識(shí)的對(duì)象的關(guān)系。正如康德所主張的，審美判斷不是認(rèn)知判斷”，［34］這種勉為其難的挪用正好說明了審美判斷自身內(nèi)部先已存在著缺陷。這種缺陷即“內(nèi)在”不確定（a certain “internal”indetermination）正是由框架本身所生，在框架塑形（framing）之前，這種缺陷不能決定、定位、束縛內(nèi)在或外在。［35］因?yàn)槲ó?dāng)從認(rèn)知概念角度來考察趣味判斷時(shí)，它才出現(xiàn)。歸根到底是框架的運(yùn)作，給了我們一個(gè)具有某種內(nèi)容或者說結(jié)構(gòu)的對(duì)象?？疾鞂徝琅袛嗟姆秶?，在美的分析中區(qū)分形式與物質(zhì)、純與不純、內(nèi)在與外在，全都仰賴于上述的范疇框架。美的分析中的整體框架所扮演的功能就如同附件，它具有附件所有的特征：一方面，它是一種外在的裝飾物，一種看似無關(guān)緊要的后來的添加物，具有位居輔佐地位的外在性；另一方面，恰恰又因?yàn)檫@附著性和邊緣性，它具有舉足輕重的劃界的功能，由于附件的邏輯與替補(bǔ)的邏輯極為相似，于是，它由外圍一躍而成為中心，它反客為主了。［36］

如此看來，框架作為界線的制作者是一種過程，正如杜羅所言，“我們需要把畫框的功能界定為一個(gè)難以確定的過程，經(jīng)此過程我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)和真理的概念就被賦予了一種幻覺（臨時(shí)）的整體連貫性”。［37］它是一種通過設(shè)定邊界來限定對(duì)象的闡釋需要。這樣看來，建構(gòu)起來的框架行為便無所不在了。我們分析康德美學(xué)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他把美學(xué)囿于美的理論框架之中，美囿于趣味理論之中，趣味又在判斷理論之中，其中審美對(duì)象的概念，有如美學(xué)的建構(gòu)，都要依賴于框架的運(yùn)作。從某種意義上說，附件的補(bǔ)充即是本質(zhì)。任何被恰到好處框定的東西，如納入展廳，懸掛于畫廊，印入一本詩(shī)集，都變成了一件藝術(shù)品。小到任一概念的界說，大到無論什么體系的建構(gòu)，框架這種行為或者說運(yùn)作，是一個(gè)無法回避的嵌入過程，并遵循著附件的邏輯即替補(bǔ)邏輯。所以，杜羅聲稱：“再現(xiàn)的畫框不只是它的物理邊界，而且也是一種讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成?！保?8］如果說框架過程便是造就審美對(duì)象的東西，這并不意味著附件或框架本身是一決定性實(shí)體，其特質(zhì)可抽繹出來細(xì)加剖析，能給予我們某種文學(xué)框架或繪畫框架的理論。故德里達(dá)說：“確有框架過程，但框架并不存在?！保?9］他又說：

“附件”使自身既從“本體”（作品）也從背景中分離出來。它先是作為一個(gè)輪廓，同背景分開，但它的分離方式，又不同于同樣是分立于背景的作品的分離方式。附件性質(zhì)的框架，是把自身分立于兩種背景，然涉此即及彼，涉彼即及此。在與作品的關(guān)系中，它是作為作品的背景，消隱在墻上，然后漸漸化入那個(gè)更大的語境之中。在與語境背景的關(guān)系之中，它則退到了與這大背景分立開來的作品里面。但附件雖然總是針對(duì)某個(gè)背景的一個(gè)形象，它仍是這樣一個(gè)形式，即它在傳統(tǒng)上一向不被視為突出，而被視為就像它鼎力擴(kuò)張那樣，在消失、湮沒、消除和融化自身，框架永遠(yuǎn)不是作為環(huán)境或作品可能呈現(xiàn)的某種背景，但它同樣不是位居某個(gè)形象邊緣的厚度，除非它是一個(gè)自我消抹的形象。［40］

毋庸置疑，這一或里或外漸而化為“無”的輪廓，這一邊緣地帶的補(bǔ)充，在很大程度上卻是藝術(shù)的本質(zhì)所在。德里達(dá)指出，康德在對(duì)純粹美和依存美的分析中，認(rèn)為純粹美因其無目的，是一既不意指，也不表示，也不描述任何東西的自由美。這說明界定純?nèi)の杜袛嗟膶?duì)象，恰恰正是“無”而不是“有”，“無的蹤跡即是美的本原”。［41］如果純?nèi)の杜袛嗟膶?duì)象為一無所指無所涉的結(jié)構(gòu)，那么，被康德排除出作品本身之外的附件即框架，事實(shí)上也就居有自由美的地位。對(duì)此德里達(dá)進(jìn)行了假設(shè)性推斷：“從一幅畫中去除所有的再現(xiàn)、意指、主題成分，以及作為意向含義的文本，同時(shí)剝奪所有的物質(zhì)因素（如畫布、色彩等），這些對(duì)于康德來說本身是不可能為美的，再擦去任何導(dǎo)向某一確定目的的筆觸，排除它的背景，及社會(huì)的、歷史的、經(jīng)濟(jì)的和政治的后援等；所剩者何？唯框架，框架過程，及與框架結(jié)構(gòu)同質(zhì)的形式與線條的游戲而已。”［42］事實(shí)上，康德所舉自由美的一個(gè)例子，即是框架邊緣上的簇葉飾。而正是附件即框架從一個(gè)最為基礎(chǔ)的原生點(diǎn)，即作為美的本原之無的蹤跡上，為美和藝術(shù)提供了可能性。

德里達(dá)曾多次形象地使用“入鞘”（invagination）一詞，［43］來指稱框架即附件這種內(nèi)外分野的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。這實(shí)際道出了附件的悖論，即藝術(shù)的自我認(rèn)同首先是在藝術(shù)品的內(nèi)在和外在之間劃出界線，這是一種最初設(shè)框的行為。作為蹤跡的框架在又不在，有形卻又無形，其難于界定的結(jié)論，顯示了在文化的每一個(gè)領(lǐng)域，都很難在內(nèi)部和外部之間劃出一條清晰明確的界限來。這是由于框架是人為的，沒有天然的框架，它是“讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成”。具體到繪畫領(lǐng)域，杜羅認(rèn)為，畫框?qū)⑽覀冎萌氲揭暯缯w（scopic regime）的母體之中，借用阿爾都塞用意識(shí)形態(tài)來描述主體建構(gòu)的術(shù)語，畫框是在“詢喚”（interpolates）我們并給予我們表面上看似獨(dú)特的觀看體驗(yàn)。［44］因此，畫框?qū)嶋H涉及雅克·朗西埃（Jacques Ranciére）所說的“可感性分布”（distribution of the sensible），這種可感性分布就是廣義上的美學(xué)或政治，它是“對(duì)可感知、可見和可說事物”的劃分，［45］它決定了行動(dòng)、生產(chǎn)、感知和思想形式之間的聯(lián)結(jié)模式。在劃定可感性的邊界，對(duì)可感性進(jìn)行分配、切割的時(shí)候，這一分配秩序同時(shí)也就被可感性指向的人們所認(rèn)可和分享，故而可感性分布同時(shí)意味著納入和排除。框架作為讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成，它決定了何種聲音能被聽見，何種東西能被看見，也預(yù)設(shè)了雖然在社會(huì)之中卻不為社會(huì)所見所聞的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被“可感性分布”體系排除在外，變成“不可感者”（insensible）。［46］這是人們所做、所見、所聞，以及所知之間的關(guān)系。這種廣義美學(xué)上的可感性分布是柏拉圖提出的一種特殊的倫理—政治。ethical（倫理的）含義必須從ēthos一詞的詞源學(xué)意義上來理解：ēthos首先意味著人們所生活的住所、處所以及可感性的環(huán)境，然后意味著生活方式，意味著由這種環(huán)境所決定的存在、看、想以及做的方式。［47］如此看來，作為劃界之框架過程遵循的是一種倫理原則，它將認(rèn)同原則和分化原則結(jié)合起來，其中蘊(yùn)含著一種等級(jí)原則：人們所能感知的和他們能理解的，是他們所作所為的嚴(yán)格表達(dá)；他們的所作所為由他們是什么所決定；他們是什么由他們的位置（place）所決定，反過來，他們的位置又為他們是什么所決定。因此，支撐框架過程背后的倫理秩序不僅是一個(gè)共同體諸種位置、職業(yè)和能力的井然有序的等級(jí)性體系，它也是對(duì)可視性、可想性、可能性的全面組織。它決定了對(duì)居于某種位置和職業(yè)的這一或者那一階級(jí)而言，何者可感、可見、可想以及何者可做。［48］這種可感性分布界定形式和內(nèi)容，以及理解它們的方式。杜羅指出，畫框作為遵循倫理原則的話語構(gòu)成，它“使作品在可見空間變得自足，它將再現(xiàn)變成獨(dú)有呈現(xiàn)的狀態(tài)，它忠實(shí)地將視覺感受和對(duì)再現(xiàn)的思考進(jìn)行了如此這般的界定……經(jīng)由畫框，畫作不再被視作眾多事物中的一件物：它變成了沉思的對(duì)象?！保?9］

四、小結(jié)

從上述德里達(dá)對(duì)畫框/框架的精妙解構(gòu)就足以說明，解構(gòu)不是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)實(shí)踐風(fēng)牛馬不相及的語言嬉戲或文本革命，德里達(dá)的解構(gòu)理論從一開始就已具有倫理—政治的意味。德里達(dá)聲稱：“所謂解構(gòu)……不是一系列特殊的話語過程，更不是在一個(gè)既定不變的制度之庇護(hù)下以文本為對(duì)象的新的解釋學(xué)方法規(guī)則。它至少通過其分析而采取了某種立場(chǎng)，它的分析所針對(duì)的是決定著我們的實(shí)踐、權(quán)能和行為的政治和制度之結(jié)構(gòu)。因?yàn)榻鈽?gòu)決不限于文本的內(nèi)容，所以它不可能與對(duì)政治—制度的關(guān)注不相干。”［50］在德里達(dá)這里，解構(gòu)是對(duì)文本的解構(gòu)，它是經(jīng)由文本來有效或主動(dòng)地干預(yù)社會(huì)，尤其是政治性和制度性干預(yù)。由此，我們可以做出如下的論斷：德里達(dá)正是試圖通過對(duì)文本的解構(gòu)來彰顯和倡導(dǎo)某種超越二元對(duì)立、關(guān)注它在的倫理觀，通過去反叛霸權(quán)并質(zhì)疑權(quán)威，即對(duì)非正當(dāng)教條、權(quán)威與霸權(quán)的對(duì)抗，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種介入倫理及政治轉(zhuǎn)型，使現(xiàn)存秩序朝著更激進(jìn)的民主化方向發(fā)展。所以德里達(dá)一再?gòu)?qiáng)調(diào)，解構(gòu)不是去否定，相反地，它總是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。

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責(zé)任編輯：王法敏

〔中圖分類號(hào)〕I01

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕1000-7326（2016）06-0164-07

*本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’與視覺方法論研究”（15AZW003）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介肖偉勝，西南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（重慶，400715）。