高湛茱

[摘要]在從默片到有聲時代，從黑白時代到彩色時代的技術跨越中，希區(qū)柯克始終屹立不倒，其執(zhí)導的《列車上的陌生人》《西北偏北》《驚魂記》等至今依然膾炙人口，也令其成為觀眾最為熟悉的懸念制造者之一。這除了在很大程度上與希區(qū)柯克所傾向于選擇的故事題材有關外，也是與他的鏡頭語言分不開的。文章從主觀鏡頭與心理震撼感的營造，窺視性視角與對原始欲求的展現(xiàn)，側(cè)逆光鏡頭與懸念感的營造三方面，分析希區(qū)柯克鏡頭語言的美學特征。

[關鍵詞]希區(qū)柯克;電影;鏡頭語言;美學特征

英國電影大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克所創(chuàng)建的“希區(qū)柯克式電影”的影響范圍，早已超越了好萊塢乃至英語地區(qū)。在其從影的半個多世紀以來，他為人們留下的59部電影，如《列車上的陌生人》《西北偏北》《驚魂記》等，至今依然膾炙人口。在從默片到有聲時代，從黑白時代到彩色時代的技術跨越中，希區(qū)柯克始終屹立不倒，成為迄今為止觀眾最為熟悉的懸念制造者。[1]這除了在很大程度上與希區(qū)柯克所傾向于選擇的故事題材有關外，也是與他的鏡頭語言分不開的。希區(qū)柯克的電影與現(xiàn)代恐怖片有著明顯的區(qū)別，盡管二者都給觀眾帶來恐怖之感，但希區(qū)柯克所拍攝的并不是純粹的恐怖片，他始終著眼于人們的現(xiàn)實世界，并通過電影來解釋某些發(fā)人深省的問題。同時，希區(qū)柯克并不為了吸引觀眾短時間內(nèi)的觀影興趣就迅速推進情節(jié)，放棄了對畫面的美學追求。[2]這種在思想性與藝術性上的扎實功底也正是在希區(qū)柯克去世多年之后其電影依然被人們奉為經(jīng)典的緣故。

一、主觀鏡頭與心理震撼感的營造

希區(qū)柯克是一個極端重視拍攝技巧的導演。在絕大多數(shù)的電影中，鏡頭一般充當?shù)氖且粋€旁觀者的角色，換言之，進行敘事的是一個客觀性的視角，這樣也有利于觀眾較為全面地理解電影的故事。然而，在希區(qū)柯克構建的電影世界中，他對鏡頭語言的運用進行了大膽的突破。其中最明顯的一點，就是其改變了這種客觀性敘事視角，將攝影機從一個旁觀者變?yōu)檎麄€故事的參與者。攝影機便是故事中一個人物的眼睛，觀眾所看到的一切正是這個人看到的，而這個人視野之外所發(fā)生的事件則是觀眾所了解不到的。這樣一來，希區(qū)柯克就成功地借助鏡頭實現(xiàn)了對敘事與觀眾心理的控制，讓觀眾對于導演要保留的信息毫不知情，而對導演要大力展示的內(nèi)容則有著身臨其境的體驗。更為重要的是，觀眾可以借助攝影機的視角領略到在日常生活中難以體驗的觀感，真正讓電影成為造夢機器。可以說，這種鏡語往往能給觀眾一種新奇而深刻的印象。

最典型的例子莫過于《西北偏北》之中的，時間達到了驚人的七分鐘的“飛機追人”鏡頭，這也堪稱是整部電影讓觀眾最難忘的一組鏡頭。主人公廣告商人羅杰莫名其妙地數(shù)次被別人認成CIA的特工“凱普林”，甚至還作為“凱普林”遭到了他人的暗殺，這導致了羅杰一方面要躲避暗處源源不斷的殺手，還要絞盡腦汁地追查出真實的凱普林的下落。就在這個過程中，羅杰遭到了一場又一場驚心動魄的追殺，飛機追人便是其中最驚險的一次。在鏡頭中，驚恐萬狀的羅杰在空曠的野外公路上拼命地奔跑，而在他的身后則是一架農(nóng)用飛機，在常理中人顯然是無法快過飛機的，更為令人緊張的是，這架農(nóng)用飛機不僅用噴射農(nóng)藥的方式來攻擊羅杰，飛機上還有掃射的機槍。鏡頭是以羅杰的視角來拍攝的，觀眾可以在鏡頭中看出羅杰的跌跌撞撞，感受到羅杰此刻的快速心跳與氣喘吁吁，在七分鐘的逃命過程中，電影全無臺詞，以羅杰當時的緊張程度也幾乎很難說出話來，因此觀眾能夠?qū)⑷孔⒁饬Ψ旁诋嬅嫔?，讓觀眾仿佛與無辜的羅杰一起狂奔，也使觀眾在事后知道所謂的“凱普林”不過是情報部門為了吸引敵人而制造出來的靶子，羅杰只不過是一個誘餌，為這一次噩夢般的奔逃而感到憤怒和冤屈。

為了達到這種畫面上的震撼美，希區(qū)柯克甚至在某種程度上放棄了敘事邏輯的自洽性，如他始終沒有交代飛機從何而來，而且既然飛機是敵對的間諜組織派來的，那又為何要使用這種場面浩大的方式，而不是派殺手來偷偷下手？更何況既然飛機由訓練有素的間諜操控，又怎么可能因為撞傷加油車而爆炸？而這種將真實性抽光的做法在遭到觀眾的質(zhì)疑，認為他損害了電影的嚴謹性的同時，也被法國新浪潮的代表人物弗朗索瓦·特呂弗贊為電影最吸引人之處。除了可以作為純視覺鏡頭增強電影的娛樂性以外，這種知其然而不知其所以然的敘事方式其實依然是主觀鏡頭的延續(xù)，因為羅杰本人也無法解釋這些問題，所以觀眾也只能把這些疑問保留在心中。

二、窺視性視角與對原始欲求的展現(xiàn)

薩特曾經(jīng)表示：“窺視者并不是沉迷于窺視，而是沉迷于內(nèi)疚與擔心被看見這一類復雜的感受?！盵3]窺視性視角是希區(qū)柯克電影中慣用的鏡頭語言之一。從心理學的角度來說，“窺視”是人類一種普遍的欲望，這一行為能夠指向人類極為隱秘的、陰暗的內(nèi)心世界，獲悉人類潛在的思想動態(tài)和欲望訴求，因此窺視本身也是一種民間的禁忌行為。

希區(qū)柯克對于窺視對人類的吸引力是有著足夠的認識的。[4]例如，在電影《后窗》中，主人公攝影師杰弗瑞因為意外而摔斷了腿，不良于行的他只能困在房間之中，唯一的消遣就是從房間的后窗對鄰居們的生活進行窺探，甚至在這種窺探之中目睹了一場離奇的“謀殺案”。必須指出的是，杰弗瑞是被迫困坐家中的，腿傷這一前提可以視作希區(qū)柯克賦予他的窺視行為的某種合理性。同時，當杰弗瑞進行窺視時，他的看護斯特拉還提醒他這種行為是要被判刑的，可以說希區(qū)柯克并沒有放棄自己的道德原則。但也正是在這種前所未有的窺探行為中，杰弗瑞感受到了某種愉快的享受，以至于在幾個星期之后他的腿傷幾乎痊愈了，他還為自己必須終止這種窺探行為而感到淡淡的遺憾。而電影就是一扇導演提供給觀眾的“后窗”，借助這個窗口，觀眾能夠?qū)⒏Q視這一行為堂而皇之地、正當?shù)刈龀?，因此這一鏡語具有無限的審美魅力。而在希區(qū)柯克的窺視性視角中，他并非不顧敘事的道德底線，單純地滿足觀眾直觀他人隱私的快感，而正是借助窺視這一行為本身來揭露人們的病態(tài)心理或看似正常實則扭曲的人際關系，帶領觀眾接近某種真相。

窺視視角有時候也并不意味著一種享受。如在《迷魂計》（又譯作“眩暈”）中，電影至少在前半部分中幾乎都以一種窺視性視角展開。與主觀鏡頭不同，觀眾不僅通過男主人公私家偵探斯考蒂的眼光去打量外部世界，而且如同一個站在斯考蒂身后的人，和他一起參加扣人心弦的跟蹤任務。斯考蒂由于在一次任務中患上了恐高癥，一旦登高就會感到眩暈，因此被迫辭去警察職位，當上了私家偵探。然而他改行后接到的任務卻是調(diào)查同學加文的妻子瑪?shù)铝帐欠癖蝗ナ赖脑婺父缴?。為了生計，斯考蒂只好接下這個頗為古怪的任務，跟隨瑪?shù)铝杖ネ┪镳^、花店、墓地、公園以及河邊等地。除了當瑪?shù)铝赵噲D投河自盡時斯考蒂現(xiàn)身救了她一命以外，絕大多數(shù)時間內(nèi)斯考蒂都隱身于汽車之中。而觀眾所看到的畫面便是在狹小的汽車中，無精打采的斯考蒂無奈地窺視瑪?shù)铝眨臼悄軌驖M足人們好奇心的行為，對于斯考蒂來說卻是一種自己被大材小用的折磨。然而這種窺視仍然是與原始欲求有關的。整部嚴肅的電影反映的是當時處于焦慮、“迷魂”狀態(tài)的社會，如真正的瑪?shù)铝掌鋵嵲缫驯患游脑诮疱X的誘惑下殺死，而斯考蒂所跟蹤的女主人公實際上只是加文請來扮演妻子的人。同樣處于焦慮狀態(tài)的還有失去警察職位的斯考蒂，在密閉汽車的狹小空間內(nèi)進行窺視實際上是他對個性進行壓抑的方式。除了安排鏡頭從汽車前擋風玻璃后拍攝女主人公以外，希區(qū)柯克還利用了門框等，將女主人公“禁閉”在某個畫框內(nèi)，一來是對窺視行為的強調(diào)，二來是暗示觀眾，女主人公如同畫中人，這個憂郁而高貴的“瑪?shù)铝铡睂嶋H上是一個虛構的形象。

三、側(cè)逆光鏡頭與懸念感的營造

在缺乏電腦特效等技術的輔助下，對于懸念的營造幾乎全部依賴于各種景別、配樂的設置。而在鏡頭語言范疇內(nèi)，希區(qū)柯克顯示出了他對側(cè)逆光鏡頭的偏愛。[5]如果說主觀鏡語和窺視性視角關系到的是攝影機所處的位置與運行的方向，那么這里涉及的則是在拍攝過程中攝影機與光線之間的關系。光線可以被認為是攝影的靈魂。側(cè)逆光鏡頭是逆光鏡頭中的一種，與全逆光鏡頭以光源從被拍攝物背后射過來，正對鏡頭的方式造成“背光”效果不同，側(cè)逆光鏡頭指的是光源約在鏡頭的左右兩側(cè)射向被拍攝物，這樣一來，被拍攝物就會呈現(xiàn)出一種三分之一受光、三分之二背光的效果，明與暗之間形成鮮明的對此。首先，由于光線來自于被拍攝物的側(cè)后方，背景亮度導致觀眾無法完全看清被拍攝物;其次，在使用側(cè)逆光鏡頭時，處于背光部分的那一面還會丟失一些細節(jié)，尤其是當被拍攝物是人物時，觀眾基本無法辨認角色的具體長相和面部表情，而這些觀眾無法看清的細節(jié)正好幫助導演營造出某種懸念感，達到一種特殊的審美效果。

例如，在《驚魂記》中，整部電影最大的懸念莫過于殺死瑪麗蓮的兇手究竟是誰?，旣惿彽乃揽芍^是頗為離奇，這首先與她遇難的背景有關?，旣惿徶詴癖罎?、身心俱疲地出現(xiàn)在葬身之處——貝茲汽車旅館中，正是因為她出于一時貪念，卷走了老板交給她的四萬美元現(xiàn)金。結果就在這投宿的一晚中她被殺死在水汽蒸騰的浴缸中，這就使得瑪麗蓮的死成為懸念迭出的“案中案”，由于案件的巧合性太大，觀眾不禁會將瑪麗蓮的死與她自己的錯誤聯(lián)系起來。在整部電影最為著名的一段“浴室殺人”中，希區(qū)柯克既需要兇手出現(xiàn)在觀眾的視野中，讓兇手步步逼近赤身裸體、毫無覺察的瑪麗蓮，使得觀眾感到一種透不過氣來的緊迫感，以增強電影的恐怖氣氛，同時又要保證觀眾絕對不可以通過兇手的體貌特征猜測出兇手的大概身份。尤其是對于《驚魂記》來說，在瑪麗蓮被殺前出現(xiàn)的人物并不多，瑪麗蓮的妹妹利拉和男朋友以及私家偵探米爾頓是在瑪麗蓮死后才作為重要人物登場的，這就更增加了導演隱藏兇手真實身份的必要性。于是，在拍攝這段僅僅有45秒的畫面時，希區(qū)柯克不僅運用了多達33個短促的特寫與近景鏡頭，在表現(xiàn)兇手黑衣人的時候，也對他采用了側(cè)逆光的拍攝手法，并且讓他在靠近瑪麗蓮的時候隔著浴簾，加上正在沐浴造成的氤氳水汽，兇手的體型與長相影影綽綽，讓觀眾無法辨識，甚至連兇手的性別都無法確定。加上之前影片一直在渲染旅店老板臥病在床的母親，這個母親對自己的兒子有著近乎變態(tài)的控制欲，因此觀眾也有可能將這位神秘的老嫗與兇手聯(lián)系起來。

直到影片的最后，希區(qū)柯克才為觀眾揭曉懸念，即兇手正是看起來個性良善，實則性情古怪的旅店老板諾曼·貝茲。而他之所以要殺死與自己無冤無仇的瑪麗蓮，則是因為他患有嚴重的精神分裂疾病，觀眾幾乎無法將一個殘忍的殺人者與禮貌的旅店老板聯(lián)系起來，而那個老母親實際上早就已經(jīng)去世了。側(cè)逆光鏡頭的運用使兇手的身份始終處于懸疑狀態(tài)中，而這種懸而未決的狀況又增添了觀眾對死亡的畏懼。這部電影之所以被稱為西方當代名列第一的恐怖片，側(cè)逆光鏡頭的運用是功不可沒的。

希區(qū)柯克的電影提供給觀眾的不僅僅是腦力、情感上的緊張刺激，同時還有視覺上的享受。希區(qū)柯克的鏡頭語言幫助他較好地完成了懸念的設置，并且在敘事中不乏美感的呈現(xiàn)。盡管希區(qū)柯克之名至今依然如雷貫耳，但是不可否認的是，當前電影（尤其是商業(yè)片）已經(jīng)走向了另外一條道路，導演們過分追求用電腦特效來對被表現(xiàn)物進行扭曲、變形、渲染來達到驚悚效果，而希區(qū)柯克時代所創(chuàng)造的單純依靠人物動作與鏡頭語言來完成攝人心魄的觀感的手法似乎已經(jīng)為導演們所遺忘了。

[基金項目] ?本文系西安建筑科技大學校青年科技基金項目“新聞發(fā)布會漢英交替?zhèn)髯g的語義轉(zhuǎn)換研究”（項目編號：QN1406）。

[參考文獻]

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[2] 王心語.論希區(qū)柯克電影的商業(yè)性與先鋒性——獻給希區(qū)柯克百年華誕[J].電影藝術，1999（02）.

[3] 楊弋樞.電影中的電影——元電影研究[M].南京：南京大學出版社，2012：182.

[4] 利福德·T.曼拉夫，潘源.視覺“驅(qū)動力”與電影敘事：在拉康、希區(qū)柯克和穆爾維作品中讀解“凝視理論”[J].世界電影，2009（02）.

[5] 穆斐.希區(qū)柯克電影藝術研究[D].重慶：重慶大學，2008.