邊麗君

[摘要]蓋·里奇在成為導演后，將個性中對主流思想和主流藝術手法的抵制沿用到了電影創(chuàng)作中來，恰好迎合了整個后現(xiàn)代主義時代人們的審美需求。里奇的電影，在內(nèi)容上對原有的道德秩序進行推翻，在藝術上追求一種拼貼、跳躍、無厘頭、不穩(wěn)定的狀態(tài)，正是雅俗共賞的、顛覆性的后現(xiàn)代電影特征的體現(xiàn)。文章從蓋·里奇電影對敘事框架固定性的打破，對丑角的狂歡性書寫，對邪典特質的渲染三方面，以后現(xiàn)代主義視角觀照蓋·里奇的電影創(chuàng)作。

[關鍵詞]蓋·里奇;電影;后現(xiàn)代

英國導演蓋·里奇（Guy Ritchie，1968—）自幼以離經(jīng)叛道而著名，父母的離異與閱讀困難癥帶來的學習中的不愉快經(jīng)歷更加重了他性格中的叛逆一面。[1]而在社會的層面，里奇所誕生的20世紀60年代正是美國進入后工業(yè)化與消費社會的時代，人們所高呼的反戰(zhàn)與性解放等口號又造成了整個時代的“叛逆”與狂歡。里奇在成為導演后，將個性中對主流思想和主流藝術手法的抵制沿用到了電影創(chuàng)作中來，恰好迎合了整個后現(xiàn)代主義時代人們的審美需求。“后現(xiàn)代主義”這一概念絕不能被簡單地理解為與“現(xiàn)代主義”相對立的思潮，準確地說，它是現(xiàn)代主義在新的時代背景（如當下的信息社會、資本社會、消費社會等）所演變的新產(chǎn)物。在后現(xiàn)代的視域中，藝術失卻了統(tǒng)一的標準和崇高的地位，成為可以被模仿、被消解、被游戲化的對象，本身就與商業(yè)緊密相關的電影藝術亦不例外。正如一些學者所指出的：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)產(chǎn)品和商品已經(jīng)緊緊地結合在一起，如電影工業(yè)……文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品，甚至理論也成了商品?！盵2]里奇的電影，如《兩桿大煙槍》（Lock，Stock，and Two Smoking Barrels，1998）、《大偵探福爾摩斯》（Sherlock Holmes，2009）等無不在內(nèi)容上對原有的道德秩序進行推翻，在藝術上追求一種拼貼、跳躍、無厘頭、不穩(wěn)定的狀態(tài)，正是這種雅俗共賞的、顛覆性的后現(xiàn)代電影特征的體現(xiàn)。

一、對敘事框架固定性的打破

后現(xiàn)代主義本身就是抵制傳統(tǒng)、宣揚反叛的。在后現(xiàn)代主義中，人們的本能沖動和個人意志得到一種空前的解放。甚至有人認為，后現(xiàn)代主義的一大特征就是資本主義文化被享樂主義文化所取代，姑且不論這一觀點的正確性幾何，但是后現(xiàn)代的確極為注重人類的感官享受和多元化的價值立場。而在電影這一領域，電影成為一種能夠提供快感和娛樂的文化商品，飽受市場導向、商業(yè)利潤之影響。如此一來，作為電影主創(chuàng)的導演既要追求個人的個性表達，在電影中進行極為自我的表述，又要考慮到人們的消費喜好，使電影能夠最大限度地獲得商業(yè)回報，這看似是一對微妙的矛盾。然而，后現(xiàn)代的叛逆姿態(tài)是影響深遠、普遍存在的，當導演拋棄歷史、文化、社會等宏大話語，將電影當成一個由自己任意捏塑的泥偶，并要求觀眾一起來把玩這一個奇形怪狀的泥偶時，觀眾反而會欣賞導演這種玩世不恭的姿態(tài)，愿意幫助其實現(xiàn)票房神話，蓋·里奇便是其中的典型代表。既然電影完全成為導演個性表達的產(chǎn)物，那么傳統(tǒng)電影中的敘事框架無疑就不會成為導演發(fā)揮個人才智的禁錮。在里奇之前，電影在敘事上、視聽語言的安排上往往已經(jīng)具備了某種人們默認的套路，尤其是在好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)化中，電影更是具有一套行之有效的生產(chǎn)標準，大部分導演的拍攝只是在從事某種流水線作業(yè)。而里奇深諳于此卻不屑于此，必須打破傳統(tǒng)電影的敘事框架，讓觀眾感到出其不意，從而在意外之中獲得高度的亢奮。

例如，在《兩桿大煙槍》中，蓋·里奇無疑對傳統(tǒng)電影中“警察即是正義，賊則必然失敗，被警察繩之以法，或被擊斃、或鋃鐺入獄”的敘事套路與道德觀進行了顛覆。在電影中，以艾迪為首的四個年輕人在缺錢的情況下，沒有通過走正路來掙錢，而是將希望寄托在讓玩牌高手艾迪去賭錢上。結果艾迪落入了黑社會的圈套，不僅幾個人的本金血本無歸，還欠下了50萬的巨額賭債，面臨要被黑社會砍手指的下場。走投無路的四個人想到了打劫毒販這個主意，而毒販又惦記著去打劫毒品供應商的貨款。在這一條敘事鏈上，黑社會坑害艾迪一伙，艾迪一伙則打劫毒販，毒販不僅販毒，還對毒品供應商實施暴力搶劫，毒品供應商自己種植毒品并且也吸毒，自然也不是正義一方。在整部電影的暴力旋渦中，并沒有體現(xiàn)出正義戰(zhàn)勝邪惡這種敘事框架，在笑料迭出的敘事中，人們只看到了“黑吃黑”的連環(huán)犯罪。盡管就感情的投入來說，很顯然，蓋·里奇是將視點聚焦在艾迪等人身上，但是他絲毫沒有肯定艾迪等人所作所為的意圖。如當艾迪一伙搶得錢財以后，在酒吧里得意揚揚、醉生夢死地慶祝，可謂是丑態(tài)百出;又如艾迪等人在搶奪了別人的卡車后，發(fā)現(xiàn)卡車里有個警察，于是他們便不分青紅皂白地將警察暴打了一通。本該是作為正義一方出現(xiàn)的警察卻庸懦無能，不僅不能終止、懲辦這條犯罪鏈，甚至連在恢復記憶以后指認誰是打過他的人都做不到。但影片又沒有純粹地走上另外一條“壞人得勢，好人遭殃”的極端，不僅黑社會、毒販、毒品供應商等都落得了不好的下場，即使是逢兇化吉的艾迪一伙也遭到了命運的捉弄——他們在誤打誤撞之中得到了兩桿價值連城的古董槍，然而卻為了消除自己的罪證而急于讓其中一人湯姆去將古董槍扔掉，而催債的克里斯送來的錢袋子里只有雜志，就在湯姆馬上將槍扔進河里時，其他人才在雜志上發(fā)現(xiàn)這兩把槍的價值而試圖通過手機來阻止他，然而湯姆此刻卻一手把著桿子懸在橋邊，只能面臨將槍扔掉騰出手接電話的局面……

二、對丑角的狂歡性書寫

在后現(xiàn)代主義電影中，傳統(tǒng)電影所熱衷于表現(xiàn)的（如具有深度的思想境界或價值觀，人物背后的歷史意義等）是被排斥的，后現(xiàn)代主義電影追求的只是一場影像的狂歡，過于復雜或深刻的敘事會違背導演想要制造的狂歡效果。因此在塑造人物時，導演所采用的往往是將人物平面化、簡單化處理。而同樣是為了狂歡效果，這些人物又是丑角多于正角的，這些小丑式的人物鮮活靈動，通過展現(xiàn)人性中的丑惡一面串聯(lián)起全部劇情。[3]丑角人物往往受到的教育少，在社會中處于草根的位置，因此人性之中負面的東西比較多，但是有時又會顯得頗為真誠可愛，讓觀眾哭笑不得。而觀眾的笑實際上就是對這些丑惡的批判，甚至也不需要導演明確表示出對批判的期待。在后現(xiàn)代視域中，傳統(tǒng)道德標準本身就是被解構、被抨擊的對象。盡管欣賞這些丑角人物不需要觀眾殫精竭慮，不需要觀眾為之痛不欲生，但他們在導演的安排下栩栩如生，一旦得到觀眾的認同之后，便會讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象。

如在《兩桿大煙槍》中，在上述的犯罪鏈中，有兩個人物是不在鏈條中的，但是他們卻對整個情節(jié)的推動起到了至關重要的作用，這兩個人就是兩個原本專門打劫郵局和偷汽車的笨賊，他們是典型的丑角人物。與電影中有意渲染其神秘性的黑社會與毒販一伙不同，兩個笨賊從一登場就出盡洋相。由于他們沒有文化與社會經(jīng)驗，因此在犯罪中只知道一味蠻干，而老謀深算的賭場老板哈利全權委托助手巴利為自己奪取兩桿古董槍，巴利正在用全副心思來算計艾迪父親的房子和酒吧，因此就將這個任務頗為失策地委托給了這兩個外強中干、成事不足敗事有余的笨賊。笨賊憑著手中的沖鋒槍闖入古董槍主人的住宅后亂搜一氣，卻偏偏有眼不識泰山地將兩把古董槍當作不值錢的東西賣給了二手販子尼克，用這點錢來當自己的額外收入，這引得巴利勃然大怒，逼迫他們找回古董槍。而在發(fā)現(xiàn)古董槍在克里斯手上時，兩個笨賊只好硬著頭皮跟上克里斯準備開搶，結果克里斯要找的正是謀求古董槍的哈利，笨賊一個直接被哈利打死，另一個原本膽小的反倒爆發(fā)出了勇氣，進去殺死了哈利，又回頭打死了巴利，自己也被巴利用飛刀殺死，兩人同時說了一句“你他媽怎么會在這”后死去。從頭到尾，兩個毛手毛腳、智力與武力都一般般的笨賊都在破壞著自己雇主的計劃，鬧盡笑話，相比起其他罪惡滔天的人來說，他們是“不合格”的犯罪者。

與之類似的還有《偷拐搶騙》（Snatch，2000）中的吉普賽人米奇。盡管米奇不是一個犯罪分子，但是他的舉動卻引發(fā)了黑幫、軍火商等人的一系列犯罪。米奇頭腦簡單，參加黑市拳賽就是為了得一輛旅行車。原本米奇代替喬治參加拳擊賽并沒有贏對方的任務，然而一根筋的他卻一拳擊倒對方，讓比賽大爆冷門，改變了參與賭局之人的命運。隨后拳擊經(jīng)理人土耳其又一次要求米奇上場打拳，米奇這次是為自己的媽媽得一輛旅行車，結果托普卻燒了米奇的旅行車，米奇喝得醉醺醺地上場，卻再次違約打倒了對方，不得不帶著土耳其落荒而逃。這個始終不按常理出牌的小人物也是一個小丑形象，他在場上的反攻造就了銀幕內(nèi)外的雙重狂歡。

三、對邪典特質的渲染

當代電影理論界認為，“后現(xiàn)代主義標志著一種與現(xiàn)代主義精英意識的徹底決裂”[4]?！靶暗洹彪娪埃–ult movie）就是體現(xiàn)這種決裂的最具代表性的后現(xiàn)代主義電影風格，而非電影類型，如懸疑電影、科幻電影、恐怖電影或者黑色喜劇電影都可以因為帶有邪典特質而被歸類到邪典電影中。[5]在邪典電影中，精英意識所擁護的非正統(tǒng)意識、崇高巍峨的影像風格、宏大的敘事蕩然無存。反之，這一類電影劍走偏鋒，邪氣森森，往往體現(xiàn)出詭異的題材與離奇的內(nèi)容，拍攝手法也極為隨意狂放，讓影迷擁有一種游戲化之感。電影中探討富有爭議性的觀點，如暴力、色情、毒品等，并且由于自己只能滿足非主流領域觀眾的審美，故而以低成本的方式進行制作等，但是另一方面，邪典電影又傾向于表現(xiàn)個人化的生活以及邊緣化的人物，并以一種漫畫式的夸張方式表現(xiàn)出來，因此也能獲得觀眾的熱情追捧。

例如，在《兩桿大煙槍》中，以溫斯頓為首的四個種植毒品的年輕人因為自己也吸食大麻而終日萎靡不振，四個男孩被戲稱為上廁所時“連老二都找不到”，女孩也目光迷離，路都走不穩(wěn)。因此，他們也對攻上門來的一伙彪悍的毒販毫無防御能力，幾人很快被打得失去了反抗能力。然而，就在毒販們以為大功告成之際，一直躺在亂糟糟的沙發(fā)上，猶如一團衣服的女孩子突然驚醒，隨后操起身邊毒販的沖鋒槍對著毒販大開殺戒，猶如瞬間化身為女戰(zhàn)神。原本應該是血腥的、一邊倒的場面在此刻發(fā)生了荒誕而夸張的轉變。又如在《大偵探福爾摩斯》中，電影中充斥著柯南·道爾原著中沒有的詭異情節(jié)和暴力場面。如坊間盛傳的影子般的、能死而復生的黑暗巫師，邪教組織的犯罪等，又如原本瘦削優(yōu)雅、憑借腦力來制伏罪犯的福爾摩斯卻變成一個精通西式搏擊術，擁有發(fā)達結實的肱二頭肌和腹肌，能硬橋硬馬地干掉攔路的嘍啰的武林高手，福爾摩斯甚至為了保護華生醫(yī)生還在碼頭造船工廠與秘密組織派來的神秘殺手展開了肉搏，以自己高超的武藝來對付一整艘船的攻擊;或是為了拯救自己迷戀的國際女神偷艾琳·艾德勒不惜去屠宰場中英雄救美，一扇扇豬肉在搏斗中被麻利地對半切開，福爾摩斯也因此將自己弄得一臉骯臟。可以看出，盡管里奇將電影放在了柯南·道爾原著中的維多利亞時代，但是在對主人公的表現(xiàn)上，里奇依然延續(xù)了《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》中混跡于倫敦街區(qū)的藍領青年的設定。

從蓋·里奇的電影中不難看出，其審美觀念幾乎已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)美學的束縛，而進入到以娛樂意識與消費意識為主宰的后現(xiàn)代美學之中。宏大敘事在里奇電影中難覓蹤影，而草根文化與低俗趣味則無處不在。藝術從殿堂回歸到生活，電影從道德的制高點上開始重重滑落，美感已經(jīng)被完全融化在了電影作為商品生產(chǎn)的過程中。就生產(chǎn)關系來看，里奇具有高票房的電影無疑是成功的。而就藝術成就來看，當我們將里奇電影置于后現(xiàn)代視域下進行觀照時，也必須承認其杰出與可貴。

[參考文獻]

[1] 王瑤.英國青年導演研究（再續(xù)） “老男孩”蓋·里奇[J].當代電影，2013（03）.

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1987：129.

[3] 李燕娟.解析蓋·里奇電影創(chuàng)作的后現(xiàn)代個性風格[J].電影文學，2014（21）.

[4] [荷]?？笋R·伯斯頓.走向后現(xiàn)代主義[M].王寧，等譯.北京：北京大學出版社，1991：17.

[5] 杜春艷.暗夜的邪典精靈 ——cult電影現(xiàn)象研究[D].濟南：山東師范大學，2009.