張穎

[摘要]喜劇電影相較于其他電影類型來(lái)說(shuō)，對(duì)演員的表演創(chuàng)作要求更為苛刻，單憑千篇一律的、生活化的表演創(chuàng)作是無(wú)法滿足喜劇電影靈活多變的需求的。戲劇性在喜劇電影創(chuàng)作過(guò)程中所起到的作用已經(jīng)打破了傳統(tǒng)空間上的限制，慢慢與文化語(yǔ)境相連接，并成為其構(gòu)造中不可或缺的一部分。鑒于此，本文將從演員徐崢的喜劇電影入手，圍繞電影和戲劇共同的核心——戲劇性展開規(guī)律性的探索，以尋求表演利器，最大限度地滿足全民戲劇狂歡的需求，同時(shí)聚焦演員在戲劇電影創(chuàng)作中的重要作用。

[關(guān)鍵詞]喜劇電影;戲劇性;性格沖突

通過(guò)一系列成功的喜劇影片可以看出，相較于紀(jì)實(shí)美學(xué)的自然主義生活化表演，演員們的喜劇表演則更具獨(dú)特性。這種“獨(dú)特性”主要以喜劇電影的類型化為基礎(chǔ)，再配以戲劇性的因素以及演員個(gè)性化的表演，使得效果更具沖擊力，給觀眾的印象也更加深刻?！霸讵?dú)特中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個(gè)性之中，這條規(guī)律是藝術(shù)魅力的根基，也是戲劇性的根基。”

一、用劇情造就“戲劇性”

對(duì)喜劇電影中的戲劇性進(jìn)行考量，很多電影人都會(huì)站在“去戲劇化”的角度對(duì)電影中的表演提出一定的質(zhì)疑。不過(guò)，在很早之前，電影界就已經(jīng)有學(xué)者針對(duì)“去戲劇化”展開了理論上的研究，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖晕曳此?。所謂“去戲劇化”與“去戲劇性”是兩個(gè)完全不同的概念。前者意在假定的情景中開展直觀動(dòng)作，由情景引發(fā)懸念，然后造成劇情上的沖突，進(jìn)而對(duì)觀眾產(chǎn)生誘導(dǎo)，即借助因果相承的動(dòng)作挖掘出人物關(guān)系與性格間的本質(zhì)。而“去戲劇化”則強(qiáng)調(diào)要盡量忽略演員的表演和人物的塑造，以達(dá)到對(duì)情節(jié)性的弱化，對(duì)戲劇性的摒棄。換言之，其將喜劇電影中尤其需要強(qiáng)化的東西統(tǒng)統(tǒng)拋棄了。試想一下，一部喜劇電影沒(méi)有了“演員表演”，忽略掉“人物塑造”，完全無(wú)“情節(jié)性”可言，那么它的戲劇性從什么地方來(lái)體現(xiàn)呢？所以，必須清楚地認(rèn)知到電影與喜劇在結(jié)構(gòu)上存在著本質(zhì)差別，電影藝術(shù)的時(shí)空性與喜劇藝術(shù)是截然不同的，其完全排斥那些過(guò)火的、夸大的、脫離現(xiàn)實(shí)的、虛假的舞臺(tái)化表演，話劇藝術(shù)也一樣。電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)都不排斥戲劇性，但都會(huì)盡量克服虛假的舞臺(tái)化傾向。

為了能夠達(dá)到愉悅觀眾的藝術(shù)效果，喜劇作品通常十分注重對(duì)材料的選擇和情節(jié)的編排。而電影中人物遇到的各種挫折與困境不但不會(huì)讓人覺(jué)得憂慮，反而會(huì)營(yíng)造出一種愉悅的情愫，并在潛意識(shí)里傳遞給觀眾一種信息：大的災(zāi)難是不會(huì)真的到來(lái)的，結(jié)局通常都是圓滿的。所以，喜劇的獨(dú)特性就體現(xiàn)在了這些“選材”“編排”和“挫折困境”之上，而其“戲劇性”的基本要素則主要包括獨(dú)特的人物關(guān)系、具體的時(shí)空環(huán)境和特定的事件。

以比較成功的兩部國(guó)產(chǎn)喜劇電影《泰囧》和《心花路放》為例，其將關(guān)注點(diǎn)放在了生活中的小人物身上，延續(xù)公路片的類型模式，將一段充滿曲折卻歡笑不斷的旅程展現(xiàn)在人們面前。如此編排，完美結(jié)合了封閉式與開放式的情境，做到了收放自如。所謂封閉式的情境是針對(duì)人物的心理而言的。如《泰囧》，主要是圍繞兩個(gè)主角爭(zhēng)奪公司大股東周先生的授權(quán)展開的，但在整個(gè)過(guò)程中，徐朗、王寶和高博之間卻接連發(fā)生不同的意外情況，致使三個(gè)人的沖突矛盾不斷。徐朗，在事業(yè)和家庭中徘徊，在友情和競(jìng)爭(zhēng)中糾結(jié)。從他開始踏上飛機(jī)那一刻開始，就因地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換而不斷地進(jìn)入新的戲劇化的情境，然后自然而然地連帶出一組嶄新的人物關(guān)系，各種出人意料的矛盾沖突，又反饋給電影情境，令整個(gè)情節(jié)既多變又具有流動(dòng)性，也為演員的發(fā)揮提供了足夠的空間，讓角色個(gè)性變得更加鮮活靈動(dòng)，喜劇色彩自然更加濃郁。

沖突意識(shí)是電影思維和戲劇思維同時(shí)具備的，其主要體現(xiàn)在戲劇情境的設(shè)定上。通常情況下，充滿戲劇性的情境會(huì)給人物帶來(lái)一種緊迫感，促使其主動(dòng)采取進(jìn)一步的行動(dòng)，以彰顯自己的個(gè)性。而封閉與開放的情境本身就存在著一種無(wú)法調(diào)和的沖突性，從日常生活中對(duì)這種沖突進(jìn)行提煉便能總結(jié)出一種戲劇性的非常態(tài)，將所有事件中的必然性和偶然性順理成章地包裹在一起?？傊?，喜劇中的偶然性是無(wú)處不在的，占據(jù)著非常重要的地位。

當(dāng)徐朗與王寶在飛往泰國(guó)的飛機(jī)上相遇，就注定了這是一場(chǎng)既必然又偶然的邂逅。兩個(gè)生活完全沒(méi)有交集的人，為了兩種毫不相干的目的，在不得已同行的路上誤打誤撞闖入了倒賣文物的地下市場(chǎng)……整部電影就是由一個(gè)又一個(gè)偶然事件串聯(lián)起來(lái)的，在誤會(huì)與巧合不斷碰撞中擦出了喜劇的火花。當(dāng)人物置身于接連不斷的偶然事件中時(shí)，在最真實(shí)并且最直接的反應(yīng)中將自己的性格特點(diǎn)暴露出來(lái)。換言之，如果不存在偶然事件，就不存在喜劇。但還須注意的是，演員不能將全部賭注都押在情境的偶然性上，如果無(wú)法在誤會(huì)和巧合中充分展現(xiàn)自己的表演實(shí)力，那么這種幽默就會(huì)顯得過(guò)于生硬且無(wú)機(jī)智可言。

在善良的友誼面前，利益必然會(huì)成為矛盾的導(dǎo)火索?！短﹪濉分械男炖屎透卟┱且虼硕a(chǎn)生的矛盾，進(jìn)而令這次旅行變成了一次必然的存在。高博的步步緊逼令徐朗與王寶之間發(fā)生了既必然又偶然的關(guān)聯(lián)，并且在無(wú)形中激發(fā)了他們兩人的性格矛盾。徐朗和王寶的性格截然不同，兩人前往泰國(guó)的目的也存在著天壤之別，所以雖在同一條路上，卻隨時(shí)都迸發(fā)著各種沖突，一幕幕戲劇性的情境便自然發(fā)生了?？偨Y(jié)而言，沿著三個(gè)人之間的性格和意志沖突而推進(jìn)的劇情造就了電影的戲劇性。

二、徐氏影片的戲劇性情節(jié)

電影《泰囧》是徐崢自導(dǎo)自演的一部國(guó)產(chǎn)喜劇片，其也將“徐氏喜劇表演”的特征發(fā)揮到了極致，其中的戲劇性自然不言而喻。

首先是經(jīng)過(guò)凝練后的人物形象。電影中的主角徐朗，是徐崢導(dǎo)演所塑造過(guò)的喜劇形象的一種綜合：他有一份看似令人歆羨的工作，職業(yè)上也算是順風(fēng)順?biāo)彝リP(guān)系處理得一般，昔日好友也突然反目。生活本來(lái)就沒(méi)有想象中的那么美好，所謂的精英群體也不是各方面都是完美的，其實(shí)他們往往都生活在巨大的壓力之下，辛苦地維持著自己“偽中產(chǎn)”的形象。這類人基本上都是西裝革履的形象，但腦袋肚子基本上都是圓滾滾的，與白領(lǐng)精英的形象格格不入。另外，隨著劇情的不斷發(fā)展，原本還算整潔干凈的形象因?yàn)楦鞣N意外、不斷的逃亡而變得邋里邋遢，破爛的衣服、滿臉的淤青為人物增添了更多的喜感。喜劇電影中為了配合情境的需要，都會(huì)對(duì)角色進(jìn)行不同程度的扭曲，這種合理的“丑化”更能在視覺(jué)上達(dá)到愉悅觀眾的效果。

其次，電影角色是由演員根據(jù)劇本演繹而成的，具有一定的主觀性。而徐崢在處理角色與演員之間的關(guān)系時(shí)，則選擇了偏向于演員，這樣電影中的角色就變得更加飽滿，更具個(gè)人魅力。徐崢始終堅(jiān)持的是“本色化”的表演理念，所以，從表面上看他在“從自我出發(fā)”這條路上做得非常到位，但忽略了“通向角色”這一點(diǎn)，不過(guò)得與失都是并存的，正因如此他才將更多的精力放在對(duì)不同性格角色的挖掘上，真正做到了不局限于“自我”。當(dāng)下電影界有一個(gè)特別明顯的弊端，就是“明星制”電影，通俗的解釋是為一些明星量身定制的電影，所以電影中人物的性格基本上與明星的特征是重合的;另外，不同角色會(huì)在不同的情境中與不同的人產(chǎn)生多重錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，將這些無(wú)法控制的、充滿戲劇性的因素糅合在一起，再加入角色的演繹，便能創(chuàng)造出戲劇化的情節(jié)，達(dá)到喜劇電影的強(qiáng)烈效果。就像“徐朗”這個(gè)名字，在電影《泰囧》和《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中都出現(xiàn)了，但是看似是同一個(gè)人卻有著完全不同的內(nèi)涵。在電影《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中，徐朗是個(gè)十分看重家庭的“二十四孝”好老公，但婚姻生活的“七年之癢”令本來(lái)看似安穩(wěn)的婚姻走向了墳?zāi)梗幉铌?yáng)錯(cuò)之下他得到了一部具有神奇能量的手機(jī)，由此便展開了他與12個(gè)不同星座女人的戀愛糾葛。但《泰囧》中的徐朗則完全不同，其在事業(yè)上幾乎傾注了自己的全部，忽略了妻女的感受，但他的事業(yè)也并不是順風(fēng)順?biāo)?。商業(yè)上好友的競(jìng)爭(zhēng)令其壓力劇增，家庭上妻子又給他一個(gè)難題，為了自己的心血，他不得不踏上一段旅程，經(jīng)歷了一連串匪夷所思的事情，終于認(rèn)清什么才是最珍貴的，找到了真實(shí)的自我。這兩個(gè)“徐朗”都帶有徐崢的特色，但也讓觀眾感知到了兩人人性深處的不同。因?yàn)樗麄兯幍沫h(huán)境是完全不同的，所對(duì)應(yīng)的性格也肯定是相對(duì)獨(dú)立的，所以最終的命運(yùn)也自然各異。因此，兩部影片雖然都是喜劇電影，都有非常戲劇性的情境，但人物鮮明的性格卻讓這兩部作品給觀眾帶來(lái)了完全不同的感受。

在喜劇電影這條路上，徐崢堅(jiān)持了自己的風(fēng)格。就像他曾經(jīng)說(shuō)的那樣：“作為一名從某種意義上說(shuō)還算成功的演員，并且塑造過(guò)一個(gè)相對(duì)成功的形象，那么自然會(huì)有許多與之相似的角色找上門。但是他所希望的就是在以后的每一部戲里面，能夠不用表情、無(wú)須聲色地傳達(dá)出所有的思想。當(dāng)然，很多電影都不是專門為我設(shè)定的，所以我會(huì)非常認(rèn)真并且開心地扮演好每一個(gè)角色?！奔?xì)細(xì)品味他的話，現(xiàn)在的電影產(chǎn)業(yè)的確存在一種約定俗成的現(xiàn)象，即“類型化”。所以，好的演員就應(yīng)該將自己獨(dú)特的個(gè)人魅力融入角色當(dāng)中，使其為喜劇電影增添更多“笑料”。換言之，喜劇電影中戲劇性的規(guī)劃還需要演員對(duì)角色的完美演繹，這也是類型電影的一種更深層次的訴求。所以，在探索喜劇電影的創(chuàng)作之路時(shí)，必須從精確度和深度上對(duì)表演類型進(jìn)行挖掘，從“自我認(rèn)定”升級(jí)為“自我動(dòng)作”，將喜劇電影獨(dú)特化和性格化，以構(gòu)建出更具“戲劇性”的故事情節(jié)。

三、深入思考

喜劇是一種更深層次的存在，不能被簡(jiǎn)單的幽默和搞笑概括。真正意義上的喜劇摻雜著很多悲劇和無(wú)奈。就如同卓別林的電影一樣，一點(diǎn)都不膚淺。成功的喜劇電影就是讓觀坐在銀幕前哈哈大笑，走出電影院后黯然神傷。喜劇，是以一種非常柔和的方式直擊人心靈深處最柔軟的地方，使人為之感動(dòng)。

喜劇電影中的喜劇化不但表面看上去十分夸張，而且會(huì)“丑化”劇中的人物形象，所以可能會(huì)給人留下一種與美學(xué)格格不入的感覺(jué)。但喜劇并不是一種脫離現(xiàn)實(shí)的存在，而是現(xiàn)實(shí)生活中的一種縮影。借助喜劇電影，將社會(huì)中的人和事搬上大銀幕，并借助跌宕起伏的情境、細(xì)致入微的表演反映出與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的一些矛盾與沖突，在嬉笑間傳遞一種思想。

喜劇電影的創(chuàng)作其實(shí)更加考驗(yàn)電影人的專業(yè)功底。因?yàn)檫@類電影不但要博取觀眾的笑聲，還要盡可能地避免被扣上“沒(méi)有內(nèi)涵”的帽子。一般觀眾都將喜劇歸結(jié)為用夸張的語(yǔ)言、動(dòng)作，滑稽的段子博取觀眾的笑聲。因?yàn)闊o(wú)法規(guī)避一些粗制濫造的喜劇電影的出現(xiàn)，所以存在上述聲音是難以避免的。不過(guò)，只要在創(chuàng)作過(guò)程中把握好喜劇電影的精神內(nèi)涵，合理利用戲劇性，國(guó)產(chǎn)喜劇電影必然會(huì)朝著正確的方向前進(jìn)，就像《泰囧》和《心花路放》那樣，在歡笑聲中給觀眾以感動(dòng)和啟迪。而且，中國(guó)的喜劇電影正處在一個(gè)重生或者說(shuō)再生的時(shí)期，喜劇電影創(chuàng)作者在不斷的研究和探索中積累經(jīng)驗(yàn)，尋找規(guī)律，同時(shí)也希望廣大讀者能以更加寬容的態(tài)度去審視每一部電影，呵護(hù)在艱難中萌生的喜劇電影的希望之“芽”。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是國(guó)際還是國(guó)內(nèi)，關(guān)于喜劇電影的話題從未停止過(guò)，當(dāng)然其中既有批判的也有表?yè)P(yáng)的。戲劇性在喜劇電影創(chuàng)作過(guò)程中所起到的作用已經(jīng)打破了傳統(tǒng)空間上的限制，慢慢與文化語(yǔ)境相連接，并成為其構(gòu)造中不可或缺的一部分。但需要注意的是，戲劇性在喜劇電影創(chuàng)作中的使用還未能形成一套系統(tǒng)性的方法，致使電影在這方面的成績(jī)停滯不前。所以，隨著電影拍攝技術(shù)和演員本身素養(yǎng)的不斷提高，喜劇電影更應(yīng)從多元化的角度出發(fā)，更新創(chuàng)作理念，支持演員的類型化表演。而面對(duì)變化了的時(shí)代，如何培育喜劇發(fā)展的土壤，在多元化的表演創(chuàng)作觀念中，激活國(guó)產(chǎn)喜劇電影表演的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)更多具有票房號(hào)召力的喜劇演員，正是當(dāng)下我國(guó)喜劇電影創(chuàng)作亟待解決的問(wèn)題。

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