樊波

在我看來(lái)，與西方（無(wú)論是古典還是現(xiàn)代）繪畫(huà)相比，中國(guó)畫(huà)更富有一種生命感。這種生命感集中地體現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的筆墨形態(tài)上。西方繪畫(huà)自文藝復(fù)興以來(lái)，畫(huà)家筆下的物象漸漸變得美妙生動(dòng)起來(lái)。直至19世紀(jì)，以人物為主體形象的西方繪畫(huà)在刻畫(huà)真實(shí)生命的藝術(shù)水準(zhǔn)上已達(dá)到極其完美的程度。有的人說(shuō)，西方的靜物畫(huà)不如中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)那樣洋溢出一種自然的活力，但是當(dāng)你看到德拉克羅瓦所描繪的奔騰神勇的獅、虎和馬的形象，恐怕就要對(duì)這種孤陋的判斷作出修訂了。但我仍想說(shuō)，中國(guó)畫(huà)所透發(fā)出來(lái)的生命意味的確還是要比西方繪畫(huà)更為顯著、濃烈。這不僅是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)所描繪的對(duì)象是一個(gè)充滿生機(jī)、神采斐然、氣象萬(wàn)千的世界，而且是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)描繪這一世界所采用的語(yǔ)言媒介——筆墨形態(tài)本身就構(gòu)成了具有相對(duì)獨(dú)立的生命單元。中國(guó)畫(huà)筆墨在表現(xiàn)客觀世界的同時(shí)并沒(méi)有犧牲和泯滅自身的生命價(jià)值，相反倒是越是深入世界就越發(fā)彰顯出自身的生命涵量。或者說(shuō)，它越是更加自然、精妙地展示世界就越發(fā)對(duì)自身的生命形態(tài)提出更高、更獨(dú)立的要求。這一點(diǎn)，起初似乎在書(shū)法領(lǐng)域比繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為突出，這是因?yàn)闀?shū)法在肇于自然的同時(shí)更具有一種超越自然的傾向，因此更注重超越自然而訴諸于自身筆墨形態(tài)的建構(gòu)。我們看到，六朝以來(lái)的書(shū)論一方面以從體察自然意態(tài)中來(lái)闡發(fā)用筆的規(guī)則和變化，所謂“橫如千里陣云”“點(diǎn)如高峰墜石”“豎如萬(wàn)歲枯藤”“乙如崩浪雷奔”，如此等等：另一方面又從體貼人的生命內(nèi)涵和形態(tài)中獲取建構(gòu)自身筆法語(yǔ)言的審美根據(jù)——這就是“骨”“筋”“肉”“氣”這四個(gè)相關(guān)概念的提出。大約是傳為衛(wèi)鑠所撰的《筆陣圖》最早出現(xiàn)了這些概念——這里我們不必追溯這些概念產(chǎn)生的更深遠(yuǎn)的思想淵源和文化背景（比如人物品藻），而只需指出，在書(shū)法實(shí)踐的基礎(chǔ)上，六朝后來(lái)諸多書(shū)法家和批評(píng)家相繼都運(yùn)用這些概念進(jìn)行書(shū)法品評(píng)，南朝謝赫亦在著名的繪畫(huà)“六法”論中提出了“骨法用筆”的命題。這都表明，一個(gè)不再以外在自然比喻為體例，而是以人的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)為主干，標(biāo)志著中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨形態(tài)相對(duì)獨(dú)立、完整而系統(tǒng)的品評(píng)話語(yǔ)已然形成。到了唐代。書(shū)畫(huà)理論中這樣的概念品評(píng)更是比比皆是，五代畫(huà)家荊浩對(duì)這四個(gè)概念作了更為深入明晰的理論闡發(fā)和總結(jié)——這是中國(guó)書(shū)畫(huà)理論史上的一個(gè)重要思想事件，是中國(guó)書(shū)畫(huà)家應(yīng)當(dāng)獲得大大品贊的一個(gè)理論創(chuàng)舉。

這幾個(gè)概念凝結(jié)了中國(guó)書(shū)畫(huà)的生命感，并從筆墨形態(tài)的角度揭示了中國(guó)書(shū)畫(huà)的內(nèi)在品質(zhì)。從生理學(xué)意義上講，“骨”是中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨的結(jié)構(gòu)支撐。從美學(xué)上講，“骨”意味著筆的力度，意味著一種陽(yáng)剛風(fēng)范：“筋”是中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨運(yùn)行的樞紐機(jī)制，筆墨合筋就具有一種韌性，就流回出一脈陰柔韻致：而“肉”則將“骨”和“筋”綜合起來(lái)、統(tǒng)一起來(lái)，使筆墨語(yǔ)言擁有了一個(gè)完整的生命形態(tài)。如果說(shuō)，“骨”“筋”“肉”對(duì)于筆墨而言還只是一種技藝規(guī)定的話，那么“氣”則屬于一種玄妙的形上要求。好像當(dāng)年陳獨(dú)秀曾批評(píng)說(shuō)：中國(guó)傳統(tǒng)思想中的“氣”，不知“垛為何物”。其實(shí)中國(guó)的“氣”論，不能以科學(xué)之理考，而應(yīng)以文化之途解，更當(dāng)以美學(xué)之義釋——如此來(lái)講，“氣”就不能當(dāng)作氧氣或二氧化碳來(lái)看待，不能當(dāng)作某種“物”來(lái)看待，而應(yīng)作為人的生理與心理相合而成的精神狀態(tài)來(lái)感知。盡管這種生理和心理可以用科學(xué)的方法分析深究，但由此而形成的精神狀態(tài)——“氣”卻必須從文化和美學(xué)的角度統(tǒng)而觀之。先秦哲學(xué)家管子所說(shuō)的“精氣”，孟子所說(shuō)的“浩然之氣”都是從這種意義上來(lái)講的。對(duì)于中國(guó)畫(huà)的筆墨而言，僅僅有“骨”、有“筋”、有“肉”還是不夠的，只有當(dāng)“氣”統(tǒng)攝、滲透了“骨”“筋”“肉”才會(huì)煥發(fā)出真正的生命光輝，才會(huì)擁有真正活的靈魂主宰。管子曾說(shuō)：“有氣則生，無(wú)氣則死?！蔽覀円部梢哉f(shuō)，筆墨有“骨”、有“筋”、有“肉”而無(wú)“氣”還是形同死物，而一旦有“氣”則頓然改觀，頓然獲得新生，筆墨形態(tài)就會(huì)頓然透發(fā)出一種蓬勃的生命感。

如果說(shuō)，中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)為一種具有生命內(nèi)涵的語(yǔ)言形態(tài)，那么西畫(huà)的語(yǔ)言媒介則往往只是再現(xiàn)物象的純粹工具。記得意大利大畫(huà)家達(dá)·芬奇說(shuō)過(guò)，繪畫(huà)要高于雕塑。因?yàn)榈袼艿恼Z(yǔ)言媒介只包含了形式、形體、方位、動(dòng)、靜五大因素，而繪畫(huà)的語(yǔ)言則包含了明暗、色彩、形體、形式、方位、遠(yuǎn)近、動(dòng)靜十大因素。然而無(wú)論西方雕塑和繪畫(huà)包含了多少因素，具備多少表現(xiàn)功能，但其語(yǔ)言媒介并沒(méi)有相對(duì)獨(dú)立的生命形態(tài)，它作為一種工具在履行功能后往往沉沒(méi)于客觀物象之中。從某種程度上講，西方繪畫(huà)的語(yǔ)言媒介越是徹底地沉沒(méi)，客觀物象才會(huì)越發(fā)如真如幻地顯露出來(lái)。中國(guó)書(shū)畫(huà)則不然，中國(guó)書(shū)畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)是與自然物象同時(shí)協(xié)和出場(chǎng)的。中國(guó)書(shū)畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)越是見(jiàn)出自身的生命魅力，自然物象才會(huì)越發(fā)呈現(xiàn)出一片生機(jī)，兩者相摩相蕩，相得益彰。另?yè)?jù)西方學(xué)者沃爾夫林概括，西方古典繪畫(huà)有“圖繪”和“線描”兩種手法。這里就其“線描”而言，卻仍是沉沒(méi)于物象結(jié)構(gòu)所規(guī)定的輪廓格式。我在盧浮宮曾見(jiàn)過(guò)一尊浮雕人物坐像，衣紋表現(xiàn)一改體塊方式，而以精美的線條刻鏤而成、披身而下，初觀疑同中國(guó)永樂(lè)宮壁畫(huà)。細(xì)而察之，方知人物的身體結(jié)構(gòu)仍然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂渲€條的轉(zhuǎn)折趨向。所以宗白華說(shuō)：“西畫(huà)線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握?qǐng)?jiān)固的實(shí)體感覺(jué)?！薄捌浣Y(jié)果是隱沒(méi)在主體的境相里?！倍袊?guó)畫(huà)“每一線有種獨(dú)立的意義與表現(xiàn)”。宗白華還說(shuō)，西方“后期印象派重視線條的構(gòu)圖，頗有中國(guó)畫(huà)的意味，然他們線條畫(huà)的運(yùn)筆法終不及中國(guó)的流動(dòng)變化、意義豐富”。這是因?yàn)橹袊?guó)歷代書(shū)畫(huà)家都極為自覺(jué)地追求筆墨線條相對(duì)獨(dú)立的生命感，也都極為自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到只有這種聚集了豐富、濃烈生命意味的語(yǔ)言形態(tài)才能與蘊(yùn)含著無(wú)限生機(jī)的自然萬(wàn)象相匹配、相媲美。