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文藝復(fù)興時期與明代肖像畫的對比

房學(xué)通，孫亞，周飛

(三江學(xué)院，江蘇 南京 210000)

肖像畫是以繪畫形式描繪具體人物形象的繪畫藝術(shù)，在世界美術(shù)史中占據(jù)著重要的地位。關(guān)注肖像畫的發(fā)展歷程，就不能不提及16世紀(jì)在歐洲文藝復(fù)興時期與我國明代對于肖像畫發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)，深深影響了之后肖像畫發(fā)展的方向。從歷史成就來看，可以說明代和文藝復(fù)興時期都是肖像畫發(fā)展的革新時期，作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的肖像畫自然會呈現(xiàn)出新的變化，這個時期的肖像普遍出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式和造型特點，本文將社會歷史發(fā)展背景的基礎(chǔ)上對比肖像畫在文藝復(fù)興時期與明代的不同，得出結(jié)論。

1文藝復(fù)興時期與明代的歷史背景

文藝復(fù)興時期和明代都是歷史變革的新時期，文藝復(fù)興時期是人們在經(jīng)濟(jì)藝術(shù)等多個領(lǐng)域上的一場覺醒和精英文化運動，隨著資本主義萌芽的出現(xiàn)，多數(shù)歐洲地區(qū)的資本階級力量登上經(jīng)濟(jì)政治和藝術(shù)的階梯，成為推進(jìn)文藝復(fù)興歷史進(jìn)程中一股不可忽視的力量。人文復(fù)興的思想家們強(qiáng)調(diào)人的自主意識，崇拜贊美人的力量，反對封建神學(xué)蒙蔽主義以及天主宗教的愚昧對人們的束縛，鼓勵人們及時享受現(xiàn)實生活。這股新思潮推動了肖像畫藝術(shù)的發(fā)展，畫家會著重描繪被畫者的精神面貌和狀態(tài)，體現(xiàn)了寫實性。

而明代在此時雖然沒有明顯地資本主義萌芽的出現(xiàn)，但是隨著封建統(tǒng)治力量的削弱，同時與國外的通商交易刺激了工商業(yè)的繁榮發(fā)展和市民階層的擴(kuò)大，出現(xiàn)了一定形式的資本主義生產(chǎn)方式，封建主義有了瓦解的趨勢，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們開始肯定現(xiàn)實生活和關(guān)注自身價值，在明代中后期各種市民藝術(shù)興盛一時，人們對于地位肯定和需要借助媒介表達(dá)價值取向的需求促進(jìn)了肖像畫的發(fā)展，在當(dāng)時富庶的江浙等地區(qū)還出現(xiàn)了專門為人畫像的擁有精湛技藝的畫家群體，其中涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的肖像畫畫家，如曾鯨(1568年-1650年)等，使肖像畫的形式在明代展現(xiàn)了別開生面的面貌。

2文藝復(fù)興時期與明代肖像畫的對比

2.1造型分析比較

東方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)自古以來就有尚意的特點，明代的畫家普遍認(rèn)為臨摹寫照是工匠的事情，而真正繪畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)做到筆簡意足，以形寫神和神形兼?zhèn)?，崇尚平面性意境造型的營造和詮釋。肖像畫并不是對于被畫者一五一十的刻畫，而是畫家在追求傳神基礎(chǔ)上的形似寫實。一副出色的肖像畫只有形似還是不夠的，必須要達(dá)到一種高度理想化的神似，因為繪肖像畫不僅僅是描繪被畫者，還體現(xiàn)了繪畫者本身的藝術(shù)素養(yǎng)和被畫者內(nèi)在特點的把握。而西方繪畫深受人文主義的影響，旨在表現(xiàn)人的特點和精神面貌，許多藝術(shù)家為了表現(xiàn)逼真的人像，結(jié)合了當(dāng)時最先進(jìn)的科學(xué)技藝糅合到繪畫的技巧當(dāng)中，例如光學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)的使用，都加深了被畫者的立體性和生動性，以《徐渭像》和《蒙娜麗莎》為例，兩者在造型上有著很顯然的區(qū)別，相較于徐渭與蒙娜麗莎具體的面部特偵來看，徐渭的眼窩、鼻梁和顴骨有一定深度，但整體表現(xiàn)出平面性的特征，而蒙娜麗莎整體圓潤有立體感，特別是鼻翼和眼睛處，畫家都畫出了具體的陰影使觀者有著立體的感覺，在這些部位都使用了透視法使整體自然立體，西方肖像畫畫作普遍重視透視和寫實的特點使畫作栩栩如生有立體感，而明代的肖像畫普遍以平面性為主，立體感只是點綴。

2.2色彩分析比較

從色彩分析方面，明代的肖像畫較隨類賦彩，用色較主觀，而文藝復(fù)興的畫家追求逼真，色彩較寫實。以《張卿子像》為例，以傳統(tǒng)的筆墨，用線勾勒出人物的形象，注重骨法用筆，人物面部及裸露肌膚的部分，用的墨色比較淡，且用筆細(xì)膩圓潤，而衣、冠、履則用筆蒼勁，墨色也相對濃重，整體觀之，人物形象輕松自然，就像是頭腦中思量推敲著詩文妙句，捻須輕笑，閑庭信步將要走出畫面來。然而人物這種強(qiáng)烈的真實感，則是依靠了新的設(shè)色技法。作者將重點放在了對對象面部結(jié)構(gòu)的刻畫和五官的表現(xiàn)上，先用淡墨烘染數(shù)十遍，使面部層次分明，眼神深邃，鼻子高挺，雙側(cè)面頰部分，也將骨骼肌肉的層次立體感表現(xiàn)出來，再根據(jù)畫面的需要進(jìn)行色彩的渲染、勾填，以及赭石色的勾提。于是，張卿子這位集詩學(xué)與醫(yī)學(xué)造詣于一身的奇才，便以怡然自得的神情躍然于普通的二維畫面之上?！安ǔ寂伞钡男は癞嫸疾捎昧诉@種進(jìn)步的新技法來表現(xiàn)自己作品中的人物形象，每人的具體手法及借鑒程度當(dāng)然也有所區(qū)別，總的來講，是宋元以后中國人物肖像繪畫技法的一大進(jìn)步。另一方面，比較明代肖像繪畫和歐洲文藝復(fù)興時期肖像繪畫作品也不能繞開繪畫材料與工具區(qū)別的問題。這個問題也是造成東西方繪畫點、線、面、色這些基本要素區(qū)別的重要原因。這也說明不管什么時候，中國繪畫對于西洋繪畫的一套不可能照單全收，而只能借鑒，并且要經(jīng)歷一番碰撞、取舍、融張卿子像曾鯨明匯的“陣痛”，才能夠為己所用。

總的來說，這里筆者將中國明代和歐洲文藝復(fù)興時期的肖像畫放在一起討論，主要是由于它們所處的年代基本相同，并且當(dāng)時中西方繪畫才開始真正意義上的交流，因此絕對不能否認(rèn)它們之間會存在聯(lián)系、存在影響，并且這影響一定是隨著時間發(fā)展越來越廣泛、越來越深入。它們各自的發(fā)展道路上也許有緩急的不同，也許有對彼此影響或深或淺的階段性，但因為各自都具有自己的特點，不能就某些原因來分出個伯仲。繪畫藝術(shù)的優(yōu)劣也從來不是這個樣子能“比”得出來的，其他藝術(shù)門類也一樣，都是基于各自的文化環(huán)境而產(chǎn)生和發(fā)展的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]艾禎藜.意大利文藝復(fù)興時期的肖像畫研究及其啟示[J].美與時代旬刊,2013(06).

中圖分類號:TS941.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1671-1602(2016)04-0213-01

作者簡介：房學(xué)通(1994.12-)，男，漢，江蘇揚(yáng)州，三江學(xué)院，本科。

孫亞(1994.3-)，男，漢，江蘇鹽城，三江學(xué)院，本科。

周飛(1993.6-)男，漢，江蘇揚(yáng)州，三江學(xué)院，本科。