段 運 冬

(西南大學 美術(shù)學院，重慶市 400715)

1980年代中國電影獎評選與民眾電影生活構(gòu)建

段 運 冬

(西南大學 美術(shù)學院，重慶市 400715)

摘要：電影獎的評選是1980年代中國電影生產(chǎn)中的重要事件。通過鮮活的電影史實，從電影生產(chǎn)機制角度出發(fā)再現(xiàn)該時段的評獎活動，可以還原電影評獎對民眾電影生活的介入。以制約電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心問題——觀眾電影生活的重建——為關(guān)切對象，可以在更為寬廣的學科基礎(chǔ)上呈現(xiàn)電影與民眾文化生活的關(guān)系，破除圈定于導(dǎo)演與作品的傳統(tǒng)史學理路，從而在現(xiàn)實性與歷時性之間、在美學性與社會性之間拓展電影史學的增長空間，發(fā)掘歷史問題中的現(xiàn)實之美。

關(guān)鍵詞：1980年代；百花獎；金雞獎；民眾電影生活

電影評獎是20世紀80年代中國電影生產(chǎn)中的重要事件。“政府-金雞-百花”是我國首次出現(xiàn)的立體化、規(guī)模化的本土電影評獎體系*關(guān)于中國電影的評獎，1933年1月1日，時為上?！缎侣剤蟆肪庉嫷母柙~作家陳蝶衣在《明星日報》創(chuàng)刊號上發(fā)起“電影皇后選舉大會”，開始了電影獎項的評選，并于3月28日舉辦“航空救國游藝茶舞大會”，為入選者胡蝶頒發(fā)“電影皇后”桂冠。嚴格說來，民國時期的此次評獎，由于獎項單一，無法承擔電影獎評審的全部功效，而更多偏向時尚事件的運作。，奠定了中國電影的評價和獎勵格局，影響至今。該時段電影評獎體系的實施和運作，更大范圍地調(diào)動了觀眾的觀影熱度，通過電影對民眾生活的介入、電影生產(chǎn)機制之間的密切互動，共同塑造了80年代獨特的電影文化生態(tài)。然而，傳統(tǒng)的電影史寫作卻對此著墨不多，主要是對第四代、第五代作品的關(guān)注，確立的是“新浪潮”電影觀主導(dǎo)下以電影語言為中心內(nèi)核(美學品質(zhì))、以導(dǎo)演(藝術(shù)家)為范式的新陳代謝之代際觀念*一定意義上，僅僅把歷史敘述主體鎖定在導(dǎo)演身上，進而確立的是以導(dǎo)演(導(dǎo)演創(chuàng)作及作品)為中心的代際傳遞觀念，即使旁涉了大量的社會歷史資料，面對強大的社會合力，在豐富鮮活的社會性材料面前，這種觀念仍是真空化、簡單化的，極不利于電影本身的思考，即便是美學上的反省亦為如此。參見：王吳軍.民國時期的“百花獎”：“電影皇后”評選活動[J].湖北檔案，2013(6)：42-44.。依據(jù)這種潛在的史學邏輯，除少數(shù)第三代、第四代導(dǎo)演暗合“新浪潮”精英意識的電影得以進入主流敘述之外，其間頗受觀眾歡迎的“百花獎”影片，甚至一部分代表專家意見的“金雞獎”作品，由于與精英電影史學觀念的隔膜而與傳統(tǒng)電影史(觀念與實踐)保持著較大距離。但是，隨著電影產(chǎn)業(yè)的強勢推進，國民文化生活、精神氣質(zhì)(與傳統(tǒng)“國民性”有交集，但不可將之替代)之重要性愈加突顯。電影史學研究如果局限于美學、詩性或形式因素的探查，嚴守舊有學科主體，就只會畫地為牢，錯失學科領(lǐng)域延展，無法在藝術(shù)(文化)現(xiàn)實問題面前發(fā)揮應(yīng)有功效。1980年代確立的電影生產(chǎn)機制，尤其是評獎機制，至今仍是中國電影生態(tài)的重要組成部分，但在電影生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向中卻功效漸弱。如何重新反思電影傳統(tǒng)，還原被遮蔽的史學事實，跟進現(xiàn)有電影生態(tài)的新特點，思考電影生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)型，發(fā)揮電影在傳統(tǒng)大國復(fù)興語境下對觀眾生活的引領(lǐng)作用，理應(yīng)成為電影管理部門、生產(chǎn)組織乃至學術(shù)界的重要話題。為此，研究80年代電影獎評選與民眾電影生活構(gòu)建，就顯示出極為重要的史學價值和現(xiàn)實意義。

一、電影評獎與觀眾電影生活

新中國電影獎評選發(fā)端于1957年，目的是“為了貫徹黨的百花齊放的方針，繁榮影片生產(chǎn)，提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，使影片更好地為國家的社會主義建設(shè)服務(wù)，文化部決定給予1949-1956年間的優(yōu)秀影片獎勵。評獎范圍包括開國以來至1955年年底首輪上映過的各種國產(chǎn)影片和譯制影片，包括各國營制片廠、八一制片廠、公私合營與私營制片廠的出品，以及香港攝制的進步影片”，“除此次評獎以外，文化部還決定對‘五四’以來的優(yōu)秀影片進行獎勵；1956年以后的影片，將每隔若干年獎勵一次”[1]。業(yè)界通常把由此開始的評獎稱為文化部優(yōu)秀影片評獎，后簡稱“政府獎”。后因故中斷，1980年恢復(fù)，1985年更名為中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片，1994年定名為華表獎。在文化部實施優(yōu)秀影片評獎的同時，深感“文藝要好好為人民服務(wù)，就要通過實踐，到群眾中去考驗……藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答……藝術(shù)是要人民批準的。只要人民愛好，就有價值”[2]，周恩來在中宣部、文化部召開“全國文藝工作座談會”和“全國故事片創(chuàng)作會議”(史稱“新僑會議”)時，提議創(chuàng)辦群眾性電影評獎，旨在“為了鼓勵工農(nóng)兵方向下的優(yōu)秀影片，促進電影藝術(shù)創(chuàng)作的百花齊放”。因此，“《大眾電影》將舉辦1960年-1961年國產(chǎn)影片群眾性評選，并按照群眾評選結(jié)果給予優(yōu)秀影片以獎勵，定名為‘百花獎’”，“通過百花獎要創(chuàng)作更多的各種題材、多樣風格的好影片，滿足廣大群眾的需要”。依照百花獎的實施原則，《大眾電影》雜志社開始了第一、二屆百花獎的評選，當即取得了出人意料的成功，但在“文革”期間停止了評獎。百花獎恢復(fù)于《大眾電影》復(fù)刊后的第二年，即1980年。至此，電影生產(chǎn)的“政府話語”和“人民話語”都得到了體現(xiàn)和實施。在評選過程中，另一個問題出現(xiàn)了。“從電影話語權(quán)趨于群眾化、民主化的走向來看……還缺少一個重要聲音，那就是電影藝術(shù)家和電影評論家這個群體。這種狀態(tài)很不正?！叛蹏H影壇……除極少數(shù)的由觀眾投票評選外，絕大多數(shù)均由若干電影專家(電影藝術(shù)家、電影評論家)組成的評選委員會評選?！睘榇?，“1980年百花獎恢復(fù)、政府獎創(chuàng)立之后，長期主持電影工作的夏衍、陳荒煤就有創(chuàng)建專家獎的設(shè)想，電影專家獎由中國電影家協(xié)會主辦”[3]，因1981年為雞年而命名為“金雞獎”。

“政府-百花-金雞”三獎評選體系的誕生，實質(zhì)上是新時期國家治理體系在電影生態(tài)上的逐漸完善。首先是需要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”上形成新的藝術(shù)風貌，解決“文藝作品給誰看的問題”，最終促成藝術(shù)與“新社會”的無縫銜接。文化部“優(yōu)秀影片的評選”便是以新的文藝方針檢視新中國成立以后的電影創(chuàng)作，這種檢視自上而下，以行政為主導(dǎo)。但電影作為“文化治理”(意識形態(tài))與“人民接受”(群眾評價)的中介，一方面要進行體制的新轉(zhuǎn)型，適應(yīng)新的意識形態(tài)要求，另一方面還需要得到民眾的歡迎，這是一個艱巨過程?！靶聵驎h”通過對民眾的重視而調(diào)整電影政策，突顯了電影生產(chǎn)中的人民話語?！鞍倩í劇钡拇笠?guī)模評選就是依據(jù)電影的生產(chǎn)特性去還原“人民”(觀眾)在電影生產(chǎn)中的位置。這樣，增加電影界與民眾的互動機會，也為電影生產(chǎn)機制和電影主管機構(gòu)尋找到電影介入民眾生活的有效途徑。

對80年代電影評獎進行研究，以發(fā)現(xiàn)民眾電影生活為突出話題*之所以使用“民眾的電影生活”，是因為專業(yè)學科(電影學、傳播學)內(nèi)所提觀眾的電影生活，在中國語境中不具備知識上的銜接性，“民眾”一詞更切合我國的實際語境。但是，對于具體的電影觀看，筆者仍采用“觀眾”而不是“民眾”一詞。?？v觀電影與觀眾的關(guān)系*美國已故電影理論家、芝加哥大學教授米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)在1993年秋季卷的《銀幕》雜志上，撰文討論了不同時期電影對公共氛圍的置放問題。參見：HANSEN M. Early cinema, late cinema: the permutations of public sphere[J]. Screen, 1993(3):197-210.，電影介入并建構(gòu)觀眾的文化生活(20世紀20至40年代的上海*來自歷史學背景(中國近代史)的專著、碩士論文注意到了20世紀前期上海電影與生活關(guān)系的問題。參見：李長莉.中國人的生活方式：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代[M].成都：四川人民出版社，2008；汪旭娟.近代上海電影與生活關(guān)系研究(1927-1937)[D].上海：上海大學，2001；沈盼盼.電影與二十世紀二三十年代上海市民生活[D].蕪湖：安徽師范大學，2012；等。、60年代“英雄電影”的放映*倪震教授在《電影與當代生活》一文中，討論了電影如何表現(xiàn)當下的生活狀態(tài)。參見：倪震.電影與當代生活[J].當代電影，1985(2)：20-27；倪震.社會主義核心價值體系和電影表現(xiàn)當代生活[J].當代電影，2012(1)：42-47。另見：陳玉俠.從服飾、電影、歌曲看中國城市社會生活的變遷(1966-1980年代)[D].合肥：安徽大學，2010.)一直是中國電影史上的重要現(xiàn)象，但要像1980年那樣以292億人次的電影觀眾大規(guī)模、大范圍地介入國民文化生活，不僅史無前例，也幾乎不再可能。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與《大眾電影》雜志及以它為依托的百花電影獎密不可分。當時，“世界四大通訊社同時發(fā)出的一則消息：‘世界上以一種文字發(fā)行的刊物，發(fā)行量最大的是北京的《大眾電影》?！?65萬份的發(fā)行神話，至今無人超越”*此判斷為當時任《大眾電影》副主編的馬銳所言，參見：劉玨欣.《大眾電影》：一本雜志的60年[J].南方人物周刊，2011(43)：86-91.，在發(fā)行量上完全可以傲視美國《讀者文摘》[4]；《大眾電影》雜志社依托已有平臺，發(fā)動觀眾參與電影評獎，推出觀眾喜愛的電影作品，拉近了電影界與觀眾的關(guān)系，甚至出現(xiàn)了“《大眾電影》是他倆的介紹人”[5]等具有中國味道的溫情故事，顯示出電影雜志對觀眾日常私人生活的滲透，誠如電影評論家章柏青所言：“報道中國電影的《大眾電影》雜志每期發(fā)行量突破900萬。那時，出行難，該社的記者只要手持一摞《大眾電影》，便成了通行證，買車票，找旅館，暢通無阻……80年代初的中國電影與中國社會緊密相連，與人民大眾的意志、愿望、喜怒哀樂緊密相連。在改革開放、生龍活虎、蓬勃向上的社會氣氛中，在鮮活、靈動、激情澎湃的藝術(shù)情境里，被遏制了十幾年的創(chuàng)造力猶如火山般地爆發(fā)?！盵6]可以認為，中國電影史上電影生態(tài)機制的各種端口，如電影評獎、電影刊物、明星等從業(yè)人員與觀眾如此密切的關(guān)系是無法逾越的高峰，甚至以這樣的修飾詞來形容這種關(guān)系一點也不為過：溫暖而發(fā)自肺腑。

然而，對于這段歷史的研究，電影學術(shù)界大多集中于電影期刊、大眾文化(包括由此衍生的視覺文化)、電影批評、大眾美學、電影評獎制度等方面，較少涉及“百花獎”的討論，僅有的只是一些片斷性回憶。這些研究在一定時期最為典型地“希望通過對《大眾電影》歷史上三次地點的變更，《大眾電影》(1979-1989)編輯形態(tài)的構(gòu)成以及《大眾電影》(1979-1989)與國家電影之間關(guān)系的分析，嘗試去解開《大眾電影》(1979-1989)是如何制造80年代觀眾的觀影趣味，它又是如何通過編輯話語，把政治要求變成大眾日常的思想形態(tài)”[7]，均顯示出對中國電影發(fā)展史或電影史學建構(gòu)的學術(shù)價值。這樣的學術(shù)努力，更多指向《大眾電影》，即便“百花獎”和《大眾電影》有一定的同構(gòu)性，但電影評獎與電影刊物具有的功效，在電影生產(chǎn)機制上差異性顯著。因而，跳出電影史學研究的精英主義范疇，打破“美學的電影史”“技術(shù)的電影史”“經(jīng)濟的電影史”“社會的電影史”[8]36-38的敘述對象設(shè)定，還原歷史風貌，思考電影與民眾生活的建構(gòu)，尤其是在傳統(tǒng)大國復(fù)興語境下電影如何介入與塑造現(xiàn)代公眾具有文化延續(xù)性的迷人的文化生活，1980年代“百花獎”的評選顯然不能輕視。

需要強調(diào)與說明的是，電影與民眾生活的建構(gòu)并不是傳統(tǒng)電影史研究之“社會的電影史”的附和乃至延伸。按照羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里的觀點，“社會的電影史”主要關(guān)注的是：“(1)誰拍攝了電影，為什么拍攝？(2)誰觀看了電影，如何觀看的，為什么觀看？(3)什么內(nèi)容被觀眾注意到了，如何注意到的，為什么這樣注意呢？”[8]38該問題的詳細闡釋出現(xiàn)于該書第7章，對上述三個問題與電影研究中的生產(chǎn)史、觀眾史、文化記錄史、社會機制及機制之間的關(guān)系進行細分和討論。就本文內(nèi)容而言，與“社會的電影史”完全割裂顯然不可能，但“社會的藝術(shù)史”關(guān)注作為社會文化實踐的電影，與支持社會文化實踐的電影史學在知識質(zhì)感上具有較大斷裂。米蓮姆·漢森在研讀了奧斯卡·內(nèi)格特(Oskar Negt)和亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)的《公共氛圍和體驗：關(guān)于資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級公共氛圍的分析》*參見NEGT O,KLUGE A. Public sphere and experience：toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere[M]. LABANYI P, DANIEL J, OKSILOFF A, tran. Minneapolis,London: University of Minnesota Press,1993.之后，受到哈貝馬斯的啟發(fā)，“把早期電影視為現(xiàn)代主義的媒介，猶如立體主義繪畫，早期電影是以電影方式存在的現(xiàn)代主義……發(fā)明了一個詞語‘白話現(xiàn)代主義’，描述那些年代電影在文化中的位置”[9]，討論了美國早期電影中現(xiàn)代性的公共氛圍與影像媒介、電影觀眾的形塑問題*參見HANSEN M. Babel and babylon：spectatorship in American silent film[M]. Cambridge Massachusetts,London England: Harvard University Press,1991；米蓮姆·布拉圖·漢森.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影[J].包衛(wèi)紅，譯.當代電影，2004(1)：44-51.。澳大利亞學者格雷姆·特納辨析電影研究的諸多方法后，認為“在這些例子中，電影甚至不是最后探尋的目標，但是關(guān)于表征(representation)的寬泛討論的一部分——是電影或者電視代表的影像、聲音、符號制作的社會過程”[10]，后者基于電影活動本身考察電影如何通過自己的媒介特征和媒介形式介入與建構(gòu)觀眾的文化生活，其中所涉及的社會因素在知識構(gòu)建上與我們考察的話題有一定差距。

無獨有偶，關(guān)注藝術(shù)媒介發(fā)展的社會學因素，同樣在藝術(shù)史中出現(xiàn)并形成歐美第三代藝術(shù)史學方法，它“虛擬了一個隱形的‘繪畫觀者’，并在觀者和文本之間創(chuàng)造出一種觀看機制。藝術(shù)史家的工作就是，通過對圖示的解碼，在滿足觀者內(nèi)在心理驅(qū)動的基礎(chǔ)上，探察藝術(shù)作品(群)、社會實踐、觀者三者之間復(fù)雜的意義糾纏”[11]。被譽為第三代藝術(shù)史學代表的美國社會藝術(shù)史，以藝術(shù)史實為基底，通過各種史料的運用，對資本主義文明尤其是現(xiàn)代文化景觀實施解碼和讀解。但對于一種處于轉(zhuǎn)型時期的文化而言，回溯歷史進行的逆向性解碼不應(yīng)作為一種選項，而應(yīng)以藝術(shù)媒介邏輯為前提，發(fā)揮媒介的娛樂性，積極參與構(gòu)建民眾文化生活，這才是當下我國電影文化的現(xiàn)實問題和長久愿景。電影對觀眾電影(文化)生活的介入與建構(gòu)，強調(diào)電影以自己的媒介邏輯，通過電影的媒介表現(xiàn)形式介入(引導(dǎo)、改變、構(gòu)建)觀眾的文化生活。以美國為主的英語學術(shù)界中，與此命題相關(guān)的是“藝術(shù)與公民的公共生活”。杜威認為，藝術(shù)是“業(yè)已存在的最有效的傳播形式”[12]284，“最為普適最為自由的形式”[12]276，“以最純粹最清凈的形式進行傳播”[12]244。在杜威眼里，民主社會的建設(shè)，藝術(shù)是社區(qū)公民最為緊密的中堅力量，就建立各種認同(個人認同、種族認同、國家認同)、消除各種隔閡、發(fā)展富有人性質(zhì)感的日常生活方面，具有不可替代的作用。隨后，藝術(shù)史(電影、視覺藝術(shù))、政治學、傳播學、政治學等領(lǐng)域，均開始關(guān)注藝術(shù)媒介對社會生活與觀眾日常生活的關(guān)系*對于其他學科的影響和運用，參見：REESE S，OSCAR H，GANDY J R, etc. Framing public life: perspectives on media and our understanding of the social world[G]. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 2008.，尤其是傳播學領(lǐng)域的觀眾研究較為突出，但傳播學強調(diào)的是媒介對觀眾的建構(gòu)而缺乏話題位移之后的有效建設(shè)。

因此，電影對觀眾文化生活的介入與建構(gòu)就在社會學、電影學、傳播學、政治學等多學科背景下，基于電影之媒介邏輯，對觀眾文化生活的電影部分進行考察，其角度是多樣的，既是以史學路數(shù)切入的歷史研究，亦為以實證方法展開的當下性研究。

二、百花獎的評選與民眾的電影參與

第一屆百花獎的評選始于1961年10月號《大眾電影》，評獎啟事將其定位為“國產(chǎn)影片群眾性評選”，準備遴選出15個獎項，名義上以《大眾電影》為掛靠和依托單位，具體操作由中國電影家協(xié)會完成，主管方是文化部、中國文聯(lián)等。觀眾對百花獎的參與顯示出極大熱情，收到選票近90萬張，當時任編輯的沈基宇回憶：“我們就邀請了女三中(即現(xiàn)在的北京市第159中學)300多位同學協(xié)助，請她們輪流用‘手工’繁瑣的辦法，及時地完成選票的統(tǒng)計工作。當獲獎?wù)吲c女三中同學聯(lián)歡時，她們向獲獎?wù)弑硎緹崃业淖ＹR，而獲獎?wù)咴偃硎荆骸銈冃量嗔?，有許多同學參加了統(tǒng)計選票的工作，感謝你們！’”[2]崔斌箴則認為收到了117 939張選票，并提到了評選中的一個典型事例：沈陽玻璃廠有職工4 000人，但選票只有一張，為了充分尊重工人意見，用大紅紙把候選影片公布于眾，請大家預(yù)先討論，最后民主集中，經(jīng)半月時間，全廠投出了慎重的一票[13]。歷史材料顯示：《大眾電影》“百花獎”對民眾電影生活的介入和建構(gòu)，其力度之強、范圍之廣，超越了電影史的其他時段。觀眾與“百花獎”的緊密關(guān)系在1963年的第二屆“百花獎”評選中更為明顯，選票數(shù)高達18萬余張。有讀者寫詩說：

親愛的演員，親愛的編導(dǎo)，

你們可曾知道，我正凝神思考。

望著候選名單，一行一行尋找，

究竟誰個最佳，一時把人難倒，

不，應(yīng)該說各有千秋，

只怪百花獎太少！[14]

需要指出的是，“百花獎”的評選并不是在主辦方提出之后觀眾積極參與的單向過程。“百花獎”的獲得只是第一步：民眾對他們的肯定。獲獎人員還獲得了政治上的確認，崔斌箴說：

1962年5月22日，首屆“百花獎”在北京政協(xié)禮堂隆重開場。郭沫若、謝覺哉、周揚、夏衍、陳荒煤、蔡楚生等各界領(lǐng)導(dǎo)人出席頒獎晚會并為獲獎?wù)哳}詞，以墨寶作獎品。其中最佳女演員祝希娟獲贈的是郭沫若的書法題聯(lián)：“澆來都是英雄血，一朵瓊花分外紅?！弊罴涯醒輪T崔嵬獲得的是老舍的題詞：“貞如翠竹明如雪，靜似蒼松嬌若龍?！碑斕鞈c祝晚會上，周恩來總理、陳毅副總理也與獲獎?wù)咭娒娌⒑嫌傲裟?。[13]

對于“百花獎”的政治確認，從文化研究角度看，很容易得出“政治意識形態(tài)對大眾文化生活的干預(yù)與介入，甚至規(guī)勸”之結(jié)論。而實際上，文化研究的結(jié)論與“百花獎”的社會語境在知識質(zhì)感的精細方面還有一定差異，甚至這種語境差異會帶來文化價值的錯位，我寧愿用“國家主流的核心價值與民眾生活的結(jié)合與引導(dǎo)”進行概括，這樣更符合特定歷史時期現(xiàn)代文化重建視角下國家主流政治意識形態(tài)對民眾進行“思想政治教育”之實情。對于評獎作為社會主義“思想政治教育”的方式，電影評論家羅藝軍一針見血地指出：

培養(yǎng)高尚的審美趣味，提高藝術(shù)欣賞水平，這是建設(shè)社會主義精神文明的重要內(nèi)容。每年多達二百多億觀眾人次的電影，在建設(shè)精神文明方面所起的作用是異常巨大的。每一次電影評獎，應(yīng)該成為一次社會性的審美教育活動。高尚的藝術(shù)作品能夠提高群眾的鑒賞水平，庸俗的作品則敗壞群眾的欣賞趣味。反之，群眾的藝術(shù)趣味又必然會影響藝術(shù)創(chuàng)作，造成良性循環(huán)或者惡性循環(huán)。電影評獎對電影創(chuàng)作和電影鑒賞兩者都要起促進和提高的作用。[15]

如果“百花獎”的評選是從“群眾中來”的體現(xiàn)，那么利用“百花獎”對觀眾進行返回式教育則是在政治確認之后——“到群眾中去”——主流價值對觀眾電影生活的塑造，也是“國產(chǎn)電影”生產(chǎn)機制在放映結(jié)束之后的“電影對觀眾的二次回流”。為此，崔斌箴進一步指出：

23、26日兩天，獲獎人員先后到石景山鋼鐵廠、駐京部隊、學校與群眾舉行聯(lián)歡。演員所到之處，被觀眾圍得水泄不通，人們爭相目睹自己選出的明星。獲獎人員走進了觀眾，“百花獎”也掀開了新中國群眾性電影評獎歷史的第一章。[13]

返回式教育旨在通過“百花獎”的評審，對民眾電影生活進行更深層次引導(dǎo)。第三屆評選規(guī)則進行了修改：“為了聽取更多的工農(nóng)兵觀眾對電影的意見和要求，使電影藝術(shù)更好地為工農(nóng)兵，為我國的社會主義建設(shè)服務(wù)，第三屆評選已改由中央文化部、中國電影工作者協(xié)會、中華全國總工會、解放軍總政治部和中國共產(chǎn)主義青年團、中央宣傳部聯(lián)合舉辦，并且向全國各地城鄉(xiāng)的廣大電影觀眾，特別是工人、農(nóng)民和解放軍廣泛征集選票?！盵16]顯然，即便在后期出現(xiàn)了一些變化，“百花獎”對觀眾生活的介入范圍和程度都在逐步擴大。

對觀眾生活介入幅度的擴大在新時期電影活動中得到了明顯體現(xiàn)，《大眾電影》“雜志的巔峰是和百花獎一起來臨的……1980年，中斷十多年的百花獎舉辦了第三屆評選，選票隨《大眾電影》發(fā)放，收回近140萬張，遠高于第一屆的11.7萬張和第二屆的18萬張。1981年，第四屆百花獎收到的選票高達200萬張”[17]。

三、“百花獎”、明星與民眾電影生活的提升

理查德·布茨的《美國受眾成長記》一書談到電影對中產(chǎn)階級生活方式的打造(making)，電影院從店鋪發(fā)展到電影宮之后，電影觀眾發(fā)生了巨大變化，涌入電影院的不再是鎳幣影院的“城市移民勞工”階層，中產(chǎn)階級成為主力軍，電影院在經(jīng)營方式上特別注意“道德化”“禮儀化”，從而為女性、兒童以及家庭的觀影創(chuàng)造良好環(huán)境。這樣的革新，整體上改變了電影觀眾的文化生活，促成了美國電影審美趣味的轉(zhuǎn)向[18]?；氐轿覀冇懻摰脑掝}，1980年代在我國國民文化生活的塑造中*我們的老師輩也注意到了電影與民眾生活的塑造，在討論謝晉電影時，有人指出：“謝晉的影片，往往由特定社會政治語境出發(fā)，著意表述中國現(xiàn)當代歷史的過程。謝晉對現(xiàn)象世界的敏感和領(lǐng)悟、概括與歸納，使作品直接顯現(xiàn)出電影家的心靈運行軌跡，表現(xiàn)出了積極的大眾影響力。謝晉重視的是獨特的人生體驗，是日常生活的經(jīng)驗，是時代的生活史、情感史。謝晉通過獨特人物命運的描寫來反映歷史風云，彰顯社會與道德倫理的精神力量。面對實踐生活的要求，需要進一步增加與時代變化發(fā)展相切合的社會意識和現(xiàn)實力量?！眳⒁姡憾喥?理性與生活的電影塑像——謝晉電影的再評價和文化分析[J].解放軍藝術(shù)學院學報，2007(4)：5-10.，這個現(xiàn)象仍然存在。

“百花獎”對民眾文化生活的介入，影像文本是最為直接有效的切入點。以電影《瞧這一家子》為例，父親與女兒、徒弟有這樣的對白：

徒弟：師父，我們想用電子技術(shù)改造織機。

父親：我告訴你們！眼下最重要的是把“四人幫”造成的損失奪回來，多生產(chǎn)保質(zhì)保量的毛料子才是正經(jīng)大事。光惦記偷個懶取個巧可不成。

女兒：搞自動化和偷懶兒取巧根本是兩回事兒。

父親：還要自動到什么樣兒??？想當年我當學徒那會兒，腳踏機器手換梭，一天累個賊死還掙不上幾斤雜合面兒。現(xiàn)在可好，一事兒的大馬達，不就是多走幾步路嗎？?。?/p>

徒弟：師父！將來織機用電子控制啊，連人都不用。

父親：那你干什么去？

徒弟：我……那當然還是干活兒咯！

父親：這不結(jié)了！讓我總結(jié)，就一個字兒：干！出大力流大汗，不干就建不成社會主義。

女兒：不搞現(xiàn)代化，社會主義也建不成。

父親：現(xiàn)代化，那是大學問。上級自有安排，咱們啊，還是干什么吆喝什么吧。*人物對白為筆者依據(jù)電影文本進行的扒詞。

這些鮮活生動的對白，把父親和女兒之間的代際差異、特殊年代民眾工作(事業(yè))與家庭生活密不可分的狀態(tài)，有滋有味地傳達給觀眾。當然，還可覺察到，文本中普通民眾對國家以改革為核心的主流話語的轉(zhuǎn)換，甚至在審美通感的層面還存在觀眾與電影角色之間情感經(jīng)驗的映襯，等等。電影《瞧這一家子》用喜劇方式巧妙地把國家的“文革”傷痕、國家現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等主流話語與兩代人的溫情、日常生活等民眾話語縫合于一體，外加并不十分完善的曝光技術(shù)所帶來的在色彩、光影方面形成的特殊影像質(zhì)感，“八十年代”*當下的“八十年代”具有三層意義：一是作為時間意義的歷史時段，主要是20世紀80年代，同時與“新時期”相呼應(yīng)；二是從歷史文化特質(zhì)來看，是這一時段歷史文化風貌的概述；三是作為歷史文化研究的知識范式來說，經(jīng)過當代文學的研究實踐，被視為解說該時段歷史文化現(xiàn)象的一種知識范式，具有方法論上的意義與價值。參見：查建英.八十年代訪談錄[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006；洪子誠，程光煒.重返八十年代[M].北京：北京大學出版社，2009；王堯.作為問題的八十年代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013；程光煒.文學講稿：“八十年代”作為方法[M].北京：北京大學出版社，2009。氛圍被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，使得觀眾在笑聲中不斷回味，妙趣橫生。除此之外，其他喜劇影片如《甜蜜的事業(yè)》《喜盈門》等，作為“時代精神”的表征，除了在觀眾中獲得共同而廣泛的觀影認同外，還有一個相同的歸屬——《大眾電影》“百花獎”獲獎影片。《大眾電影》利用自己的陣地，充分調(diào)動全國觀眾積極參與“百花獎”的評選，以實現(xiàn)“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾來回答”*該文為周恩來總理1961年在新僑飯店召開的“全國文藝工作座談會”和“全國故事片創(chuàng)作會議”上的講話。參見：崔斌箴.“百花獎”的初起[J].大眾電影，2005(13)：51-53.之創(chuàng)辦目的，開創(chuàng)了中國電影史上電影界與觀眾的良性互動關(guān)系。

2011年12月12日出版的《南方人物周刊》這樣描述《大眾電影》與當時觀眾之間關(guān)系：背上了“好色之徒之名”，但“就是要美！文字的美、畫頁的美、編排的美、內(nèi)容的美，封面也要漂亮女演員的漂亮照片”。為此，在編讀之間甚至引發(fā)了“接吻照、電影話語政治問題”[17]的大討論。雖然文章描述的問題由《大眾電影》引發(fā)，但作為其衍生而來的“百花獎”與該理念密切相關(guān)——即“百花獎”與民眾電影生活的互動。30年后《南方人物周刊》的這篇文章，再次把這一現(xiàn)象提到面前，即如何在電影媒介邏輯基礎(chǔ)上反思電影對該時段生活的介入，這不僅僅是一個學術(shù)問題，更是一個藝術(shù)問題和文化現(xiàn)實問題。如何解決這個問題呢？關(guān)于電影對民眾生活的塑造，陳玉俠說：

作者選擇了與人民生活最為相關(guān)的三個方面：服飾、電影和歌曲進行研究，運用這三個方面反映文革十年的社會生活，意在表明：文革時期的政治給社會生活帶來的影響。總結(jié)文化大革命的歷史教訓(xùn)，就要敢于克服制度上的種種弊端，健全社會主義民主法制，大膽地推進全方位開放戰(zhàn)略，走出一條具有中國特色的社會主義建設(shè)道路。[19]

這里從“服飾、電影、歌曲”三個方面考察1980年代民眾的生活，這確實是社會生活的重要組成部分，“服飾、電影、歌曲”均在《大眾電影》及“百花獎”里體現(xiàn)出來。電影通過自己的媒介邏輯和電影生態(tài)的獨特性，有效整合了這三個方面，從而以明星、流行音樂、時尚等多種方式出現(xiàn)在民眾生活中，并在契合主流社會訴求之下獲得政治正確性，進而大幅度進入民眾日常生活甚至私人生活。

就現(xiàn)有資料來說，對民眾生活的聯(lián)系主要體現(xiàn)于《大眾電影》雜志上，為此雜志社專門成立了“讀者來信組”，開辟“大家評”“征文選登”“讀者論壇”“座談會摘錄”“觀眾來信來稿選登”“爭鳴之頁”“詩歌”“對話”“民意調(diào)查”“影院人語”“電影漫畫”“詩配畫”等欄目，編發(fā)觀看動態(tài)和電影時評。相比之下，“百花獎”對民眾電影生活建構(gòu)的資料遠遠不如雜志豐富。但作為《大眾電影》主辦的電影評審活動，它們互為“共謀”，邏輯一致，即“人民——權(quán)威的評判者”。然而，實際效果卻是，評獎結(jié)果并不是“人民”在評判電影，而是電影在不斷地“教育”“改造”人民。

三次獲得“百花獎”最佳女演員、一次獲得最佳女配角的劉曉慶便是這樣的典型。由于劉曉慶當過兵，以她為例，《電影評介》雜志刊發(fā)了一篇來自解放軍159醫(yī)院胡舒、汪霞的調(diào)研報告，這份報告頗有“新聞典型性”，報告指出：

劉曉慶曾當過兵，那么她究竟在現(xiàn)在女兵心中的地位怎樣呢？不久前，我們和一些女兵們做了些有關(guān)的討論……談到劉曉慶的一些銀幕創(chuàng)作，較多的女兵認為，她們并不感到劉曉慶的表演有什么特別……談到對劉曉慶的個人印象，百分之九十五的女兵把劉曉慶作為自己崇拜的偶像，百分之五的女兵抱有成見。女兵們說，他們之所以把劉曉慶作為自己崇拜的偶像，那是她們覺得劉曉慶是一個真正的女人，典型的東方女性，在她身上可以看到中國姑娘閃光的東西。這樣講的女兵大都聯(lián)系到劉曉慶自傳“三部曲”……劉曉慶率直、誠懇、大膽、潑辣，這正是每一個人所崇拜的……為什么別人不敢做的自己就不能做，為什么別人不敢講的自己就不能講呢？劉曉慶敢說敢干、敢做敢為，這正是劉曉慶的可貴所在。[20]

在這段較長的文字里，不僅可以看到作為百花獎最佳女演員的劉曉慶在民眾心中的地位，也看到一位明星(包括與明星相關(guān)的“材料”)對民眾性別認同、職業(yè)認同方面鮮活生動的影響，這種影響已滲透到價值觀之中了。

無獨有偶，以劉曉慶為代表的大眾明星對民眾生活的影響，還有一個典型例子。上海滬西工人文化宮影評協(xié)會與上海市青年影評協(xié)會曾對上海觀眾眼中的劉曉慶做過調(diào)查，“專題調(diào)研綜述”指出，“今年三月，我們曾在一百多家工廠、四百多位觀眾中做過調(diào)查，觀眾在‘你最喜歡的女演員’測試中，把劉曉慶列于榜首”，經(jīng)過對“合格調(diào)查表684份”，來自“高級工程師，碩士研究生；黨委書記，廠長，經(jīng)理；工會主席，工人；國家機關(guān)干部，民主黨派人士；生產(chǎn)第一線操作工，服務(wù)行業(yè)的售貨員，業(yè)余影評等”的調(diào)查，得到如下歸納與分析：

觀眾對她的青睞是因為她的表演適合了中國老百姓的審美口味……生活中各類各樣的人物，觀眾都盼望劉曉慶在銀幕上扮演，這雖非劉曉慶所能勝任，但由此也可看到劉曉慶在觀眾心中的位置。[21]

如果把明星對觀眾的影響看成順向過程，那么作為當時最具代表性的群眾影評集中地，滬西工人文化宮影評協(xié)會的這次調(diào)查，可以反向呈現(xiàn)明星進入觀眾電影生活的直接性。滬西工人文化宮專門邀請劉曉慶參加他們組織的“劉曉慶表演藝術(shù)研討會”，接受民眾訪談。明星直接參與民眾電影生活的這些活動，只有那個時代、那種電影生態(tài)才會出現(xiàn)。在電影產(chǎn)業(yè)化的今天，如不依據(jù)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)邏輯運行，既無法想象也無法實現(xiàn)。

明星對民眾生活的引領(lǐng)不僅體現(xiàn)在女明星身上，男明星亦同。楊在葆在演完《血，總是熱的》之后，專業(yè)的電影刊物是這樣寫的：

拍完《血，總是熱的》，楊在葆真有一吐為快之感。他希望羅心剛能打動、感染觀眾，可又有點擔心這類影片不會有很多人愛看。然而影片在全國上映后，反映之熱烈，影響面之廣，大大出乎他的預(yù)料……一時間，觀眾來信像雪片似地飛來，有機關(guān)干部的，有學校師生的，有工人和戰(zhàn)士的，幾乎遍及全國各大、中、小城市。觀眾們由衷地感謝他所塑造的羅心剛，說出了他們的心里話?！晃淮髮W生在信中熱情洋溢地寫道：“從里根總統(tǒng)、球王貝利想到您——楊在葆同志，你可曾想到過改行?你演的代理市長肖子云，他那襟懷坦白、憂國憂民、勇于負責、敢想敢為的性格，給了我深刻的教益和巨大的鼓舞，當代的中國多么需要這樣的好干部啊!……我感到你完全可以當一名好市長。”[22]

在觀眾眼里，電影不是“白日夢幻”或“現(xiàn)實之窗”，而是鮮活的現(xiàn)實生活引領(lǐng)者，在電影塑造的角色身上激蕩著時代的精神，成為“偉大的時代的肖像”。這就是那個時代的電影和電影評獎，不斷地激勵著觀眾。

可以說，1980年代在改革開放的語境中，“百花獎”對民眾電影(文化)生活的建構(gòu)，便是以電影為中介，借助“百花獎”這一評獎機制，通過時尚、明星，調(diào)動觀眾參與電影生產(chǎn)的積極性，在電影文本、明星活動與電影觀看、時代背景的交織中，建立觀察社會、反思人生的通途。這種通途開啟了觀眾參與電影活動的強烈愿望，促成了電影對觀眾文化生活的建構(gòu)。有意思的是，民眾與電影的互動關(guān)系，甚至逆向性地塑造了電影的媒介特性。為此，時任《大眾電影》編輯部主任的馬銳先生，認為群眾性是電影的重要特性：

這里，涉及一個極為重要的問題，就是：要不要承認和強調(diào)電影藝術(shù)的一個最重要的特性——電影的群眾性……不論中外電影理論，都一致認為，群眾性是電影藝術(shù)最重要的特性之一。這不僅由于它是最富表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，它的直接訴諸視覺和聽覺的表現(xiàn)手段能掌握和影響億萬群眾，也由于在它技術(shù)上包括傳播手段的優(yōu)勢，一部影片可以翻印幾百個拷貝，同時在全國甚至全世界放映，使它成為最大眾化的藝術(shù)……電影大師希區(qū)柯克……電影大師卓別林……大師的成功，一個主要原因是：尊重他的觀眾，琢磨透了他的觀眾，不懈地創(chuàng)造性地發(fā)揮著群眾性——這一電影特性。[23]

把“群眾性”視為電影的特性，很多人并不贊成，但它對觀眾的尊重卻是真誠的。

四、電影的知識位置：群眾影評與專家評議

對于“百花獎”的評選，學術(shù)界往往把它和群眾影評結(jié)合起來，甚至稱之為群眾影評的變體。1980年第6期《電影藝術(shù)》以本刊記者名義刊發(fā)《人民——權(quán)威的評判者》一文，認為群眾是電影的權(quán)威評判者：

電影本來就是最富有群眾性的藝術(shù)。尤其在我們這樣一個人口眾多的大國，電影每年觀眾達到二百多億人次，電影不僅在影劇院、廣場放映，而且通過電視播送，深入億萬家庭，和廣大觀眾保特著異常密切的聯(lián)系。當然，只有在我們社會主義國家里，電影才可能真正屬于人民。它反映人民的生活，表達人民的意愿，為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)。同時，又接受人民的監(jiān)督和評判?！鞍倩í劇本褪侨嗣翊蟊妼嵭兴麄儽O(jiān)督和評判電影創(chuàng)作的權(quán)力的一種良好的形式。[14]

藝軍在《電影評獎與獲獎電影》一文中，亦持有相同觀點：

電影評獎，是一種電影評論的特殊方式。這種方式對一個年度的電影創(chuàng)作作比較全面的檢閱，影響也比較大，是其它的評論方式所不能代替的，各種電影評獎代表不同方面的意見，從不盡相同的角度對電影加以品評，實質(zhì)上也就是電影評論中的百家爭鳴。這種爭鳴方式，是創(chuàng)作繁榮和思想活躍的產(chǎn)物，它又促進電影繁榮發(fā)展和思想的活躍。[15]

這些論述都離不開一個潛在的知識邏輯，即評獎與群眾評論的等同。其實，電影評獎與電影評論的相同處只是在文本評介這一初級層面。評獎作為電影生態(tài)的一種重要機制，以之為核心事件而形成集電影營銷、明星時裝秀、文化展會、影迷文化、城市旅游等一體的“電影節(jié)空間”，疊合了“經(jīng)濟、文化地理、美學、政治”等多項議題。電影評獎與電影評論具有差異性，如果過度強調(diào)評獎活動與影評的等同，從而忽略評獎的豐富性，這就拒絕了學科知識進入觀眾生活的可能性，忽視了電影介入觀眾生活的專業(yè)性。就實際操作而言，被忽視的這一點反而被其他學科注意到了：

在中國電影的生存和發(fā)展中，明星是極其重要的因素，無論是在中國電影的早期或以后的各個階段，明星的誕生和觀眾在某種程度上的熱忱，都形成了極好的對應(yīng)，它是電影和觀眾之間的理想紐帶，因為明星所塑造的不同藝術(shù)形象。不僅寄寓了觀眾的審美理想和審美趣味，而且作為一種移情客體和交流客體，明星無疑是合適的角色……新時期的明星之路，是由兩條渠道開創(chuàng)的，作為兩條渠道的標志是重新恢復(fù)的《大眾電影》“百花獎”和中國電影“金雞獎”，多少試圖帶上明星桂冠而又毫無愧色的演員，都在仰慕這兩個“判決”，以至每年五月的雙獎大會彌漫著中國電影和電影明星崇尚的狂熱。[24]

明星、評獎、文本三者關(guān)系密切，“文藝社會學”的分析表明學術(shù)界已逐漸意識到評獎、明星等電影生產(chǎn)活動與觀眾生活的互動關(guān)系，這種新的認識需要“主流話語-民眾話語-知識話語”的調(diào)和。

當然，不論是意識形態(tài)的認同還是民眾生活的介入與表達，均無法繞開電影的專業(yè)性，都需要共守媒介的自身特性和影像邏輯。這個空間可稱為影像(媒介)的美學空間，由專家進行評判，體現(xiàn)一定的知識權(quán)力。為此，注重專業(yè)評判的“金雞獎”應(yīng)運而生，“政府獎-百花獎-金雞獎”的格局形成。這樣的評獎格局無疑會帶來主流意識形態(tài)、觀眾電影選擇和專業(yè)美學話語之間的沖突。第六屆金雞獎的評選便是這種矛盾的集中體現(xiàn)與爆發(fā)[25]。依據(jù)專業(yè)標準，評委投票選定《野山》作為金雞獎獲獎影片，然而官方與民眾看重的《迷人的樂隊》《咱們的退伍兵》卻落選了。意識形態(tài)、民眾、知識三種話語的博弈，致使評審結(jié)果推遲，過程的反復(fù)已超越評獎本身。次年第七屆金雞獎的評選又出現(xiàn)了同樣的情況。評委會主任委員謝晉堅持說：“‘金雞獎’要鼓勵那些有深刻思想內(nèi)容，反映時代精神，在藝術(shù)上有創(chuàng)新，對電影事業(yè)有新推動的作品。在歷史的偉大轉(zhuǎn)折時期，領(lǐng)導(dǎo)、專家、群眾的觀點出現(xiàn)大裂痕，是時代的必然，這正是有可能出大作品的時候。如果所有人都是一個腦袋，國家就沒有希望了?！盵3]

當然，筆者在這里并不想鼓勵什么或貶抑什么?？陀^地說，即便是政府獎的評選，也需要專家團隊。當時專家秉持的電影觀念并不一定全對，但上述事件至少表明電影評獎在建構(gòu)民眾電影生活過程中的復(fù)雜性，它不僅僅激蕩著觀眾，而且還要受到意識形態(tài)的影響，受到專業(yè)知識的熏陶和引領(lǐng)。這樣，電影知識、主流話語乃至知識精英的價值取向，都被糅合其中。

五、結(jié)語

1990年代以后，中國電影生產(chǎn)機制依然無法擺脫這種復(fù)雜的格局，結(jié)果是在電視、錄像等新興媒介的夾擊下，在計劃體制向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型中，中國電影走入了兩種歧途：一是政治話語下對電影產(chǎn)業(yè)獨特性的漠視；二是資本對電影生產(chǎn)的無節(jié)制操控。尤其是后一問題，把新世紀以來的中國電影完全交付給商業(yè)資本，“性”“暴力”“笑”之類商業(yè)元素被無端放大，致使核心認同缺失。為此，如何“娛樂”民眾，尤其是在一個傳統(tǒng)大國語境下制作出代表自身文化身份的優(yōu)質(zhì)電影，通過對民眾新的電影生活的介入，重獲觀眾喜愛，理應(yīng)成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本問題。要達到這樣的目的，需要重新清理電影史學知識。而關(guān)于新時期中國電影的主流(正統(tǒng))敘事，現(xiàn)有成果主要集中于電影美學(第四代及第五代電影創(chuàng)作、電影語言創(chuàng)新)、社會語境(電影對歷史傷痛的表現(xiàn)與反思)、體制轉(zhuǎn)換(電影娛樂性討論)等精英文化視角，所有這些都無意識地透露出電影媒介的強大主體性，亦即歷史寫作中的“電影本位主義”或“電影中心主義”。然而，與迅速飆升的電影產(chǎn)業(yè)指數(shù)相比，電影消費與民眾生活構(gòu)建的功效卻成反比下滑，如何從各類電影機制等更為開闊的電影空間思考電影研究的重構(gòu)，已成為一個重要方向[26]。其次，在“政府-百花-金雞”評獎體系內(nèi)生產(chǎn)的電影，滲透著嚴格的“主旋律-通俗-藝術(shù)”的分類邏輯，使得現(xiàn)階段的電影生產(chǎn)要么商業(yè)電影藝術(shù)化(精英取代大眾)，要么意識形態(tài)化(政治取代娛樂)，始終無法找到“主流-娛樂-知識”三種話語的有效銜接。因此，呈現(xiàn)與反思該時段電影評獎對民眾觀影活動的調(diào)動與介入，不僅理應(yīng)成為新時期電影史不可或缺的部分，而且對當下產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有現(xiàn)實意義。

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責任編輯韓云波

網(wǎng)址：http://xbbjb.swu.edu.cn

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.03.019

收稿日期：2015-07-16

作者簡介：段運冬，西南大學美術(shù)學院，教授，博士生導(dǎo)師。

基金項目：國家社會科學基金藝術(shù)學青年項目“中國主流電影問題史研究”(10CC080)，項目負責人：段運冬；教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃“中國主流藝術(shù)的國際化研究”(教技函[2013]47號)，項目負責人：段運冬；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“新媒體與國家文化安全研究”(SWU1009082)，項目負責人：段運冬。

中圖分類號：J991.7

文獻標識碼：A

文章編號：1673-9841(2016)03-0148-10