（美國）惠特尼?戴維斯著，石然譯，劉翔宇校

（1.美國加州大學(xué)伯克利分校 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 3.山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟南 ， 250355）

阿瑪納時期浮雕的兩種創(chuàng)作趨勢①

（美國）惠特尼?戴維斯1著，石然2譯，劉翔宇3校

（1.美國加州大學(xué)伯克利分校 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 3.山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟南 ， 250355）

“古典”時期浮雕作品的“同位構(gòu)圖”模式，其特征是各種人物形象和元素之間的孤立，相互構(gòu)成對方的同為元素或是附屬單元，并不構(gòu)成有機的整體。阿瑪納時期的藝術(shù)家對于創(chuàng)作構(gòu)圖的作用有著充分認識和自覺，首次綜合運用風(fēng)格、準則、哲學(xué)和傳統(tǒng)來生產(chǎn)藝術(shù)作品，使得作品的整體布局取代了同位創(chuàng)作構(gòu)圖中孤立的形式和意義特征的聚合，是這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的重要創(chuàng)新。

阿瑪納浮雕； 古典時期；構(gòu)圖； 趨勢

人們普遍認為阿瑪納時期的藝術(shù)并不構(gòu)成對傳統(tǒng)的徹底變革。為此,我們需要對阿瑪納時期藝術(shù)從哪個傳統(tǒng)拓展或是延伸而來進行精確的闡述。

似乎，幾乎所有的重要創(chuàng)作準則都在埃及古王國時期已經(jīng)制定，并幾乎沒有中斷地一直持續(xù)到希臘化時代。一位學(xué)者認為，第五王朝的浮雕可以被稱為“古典”埃及藝術(shù)。[1]這些浮雕是埃及浮雕藝術(shù)的最好呈現(xiàn)，清晰的展示了埃及浮雕巔峰時期的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作技巧。另一方面，那些認為阿瑪納浮雕是從某個傳統(tǒng)延伸而來的學(xué)者，其實是指傳統(tǒng)十八王朝的傳統(tǒng)。據(jù)認為，阿瑪納藝術(shù)的創(chuàng)新，包括許多眾所周知的夸張風(fēng)格，是整個十八王朝所特有的文化傳統(tǒng)總體解體的表現(xiàn)。我不準備考慮阿瑪納革新之前的藝術(shù)發(fā)展,但我確信，早期新王國時候藝術(shù)方法的漸變和世界觀的拓寬對阿瑪納藝術(shù)有著顯著影響。然而,盡管通過一般的敘事聯(lián)系來表現(xiàn)（例如家庭關(guān)系,共同參與一個儀式,或其他共有狀態(tài)）。幾乎看不到通過線條的結(jié)合、平行結(jié)構(gòu)或構(gòu)建更大的幾何形體結(jié)構(gòu)(如我們所熟悉的意大利文藝復(fù)興盛時期的“圓錐體”作品)或其他類型的創(chuàng)作手段來表達的結(jié)構(gòu)性意義。同位構(gòu)成集中關(guān)注單個元素的表現(xiàn)視角，因此通常單個形體會刻畫得質(zhì)量非常之高。

見過阿瑪納時期的幾幅逼真“漫畫”的觀眾可能會評論道，阿瑪納時期的藝術(shù)引入了解剖學(xué)的“關(guān)聯(lián)性”細節(jié)。可以推測，阿瑪納時期的藝術(shù)家們試圖捕捉一系列短暫的時刻,正如其他觀眾所言，阿瑪納藝術(shù)象征性地創(chuàng)建了一個暫時的世界。[3]至少，整體形狀和場景的意義與其中的單個元素的意義相持平。正如阿瑪納藝術(shù)家放寬了對人類形體的概念，他們還改變了既定的創(chuàng)作實踐。

大約阿肯納頓的統(tǒng)治8年時候的著名皇室成員肖像就是新風(fēng)格的一個例子(圖1)。[4]國王和王后彼此面對著,正如奧爾德雷德所言,將他們置于同等高度，很是罕見。[5]國王將他的女兒梅莉塔提舉到到他的唇邊,麥克塔坦輕輕依靠在她的母親奈費爾提蒂的膝蓋上，安肯森娜門蒙頑皮地倚靠在她母親的肩膀上。在他們之上，描繪了太陽神的圓盤，圓盤中表現(xiàn)了皇家徽章、散發(fā)著雕刻的光線。乍一看，作品整體的對稱性通過兩組主人公阿肯納頓和梅莉塔提、奈費爾提蒂和兩個年輕的公主之間平衡來實現(xiàn)的。奧爾德雷德評論道，兩個公主的姿態(tài)和太陽的光線所賦予一視同仁的恩賜進一步強化了分組的“心理統(tǒng)一”。[6]對于浮雕的這種一般性認識會使得人們認為當(dāng)時的藝術(shù)家沒有嘗試徹底地重新解釋創(chuàng)作規(guī)則，作品的真正價值在于表現(xiàn)人類形體的新方式以及題材的變通。進一步分析表明,基本的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)包含了一系列的圓周運動(如圖ill. I中顯示的I-IV線),這是對傳統(tǒng)的同位創(chuàng)作構(gòu)圖的變革。

兩種構(gòu)成力量促成了這一圓周運動。（在插圖I中的A線和B線）A力量尤其明顯表現(xiàn)在國王和王后延伸的頭飾和飄動的圍巾，但在長公主纖弱的臂跨度上也發(fā)現(xiàn)了另一組終點。B力量出現(xiàn)在成年人的臀部和小腿的推力上，我們也注意到成人的小腿阻礙了線II和線III的進一步延長。然而，這些不同的力量不但沒有分解整體構(gòu)成，相反帶來了聚焦和平衡。作品的和諧是由這些緩和的力量維系起來的,事實上沒有一條曲線本身形成一個完整的圓圈。更準確地說,圓形構(gòu)圖呈現(xiàn)為一種同心形的結(jié)構(gòu)排列,因為“圓”是分布在各種弧線之間的。

圖1 阿瑪納皇室的浮雕石碑（西柏林14145）（經(jīng)由西柏林埃及博物館提供）

第二個圓形構(gòu)圖的例子是曾經(jīng)存在于邊墻的神龕、現(xiàn)在珍藏于開羅的埃及博物館的浮雕。[7]它并不像柏林浮雕一樣給人印象深刻,也許是因為沒有巧妙的運用同心布局；作品的圓與石碑的方框支架很不協(xié)調(diào)。作品缺乏我們在柏林浮雕中的緩和構(gòu)圖力量。梅莉塔提站在父親和母親的中間，她的身體形成了一座“橋”，使得同心構(gòu)圖形成一個完整的圓形。在這組浮雕中，國王被描繪成比他的妻子更大更高的形象。盡管如此，他仍被包含于同心結(jié)構(gòu)中。

微妙的圓形構(gòu)圖是同位創(chuàng)作風(fēng)格的特征之一。雖然不同形狀構(gòu)成之間并不相互影響，但卻明顯有著不讓出現(xiàn)空白空間的意圖。死區(qū)空間被認為很不雅觀，這就說明了為什么一部分埃及藝術(shù)作品用圖形和銘文來填充背景。作品中同心結(jié)構(gòu)的使用會在圓的中心造成一個大的空白空間，這就給阿瑪納藝術(shù)家?guī)硪粋€難題。在上面引用的示例中,空白的部分滿是銘文,但他們幾乎沒有審美意義，其重要性遠不及為圓形結(jié)構(gòu)創(chuàng)建一個中心的意圖。在柏林浮雕中，公主做手勢的手指被用來作為中心點，作品中的所有其他元素都以它為中心；在開羅的浮雕中，阿肯納頓給女兒的小球充當(dāng)了此種功能。亨利·法蘭克福認識到，阿瑪納圖形藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖的統(tǒng)一，實線和形狀、以及創(chuàng)作圖案構(gòu)成了阿瑪納藝術(shù)的統(tǒng)一特性。比如，法蘭克福觀察到做手勢公主的形狀與柏林石碑的統(tǒng)一性有著很大關(guān)系，[8]處于中心位置的公主做出的手勢充當(dāng)了一個圓形構(gòu)成的焦點，這一觀察證實了法蘭克福的觀點。這些焦點帶有明顯的結(jié)構(gòu)目的填充著空間，防止死區(qū)空間的出現(xiàn)，雖然阿肯納頓的游戲和公主的手勢是為了集中表現(xiàn)這些情景中刻畫的家庭的親密關(guān)系。

圖2 ILL. I.浮雕石碑的輪廓草圖（西柏林14145），如圖所示曲線 (I-IV) 與緩和力(A and B)

其他四個浮雕殘片以及幾個墓碑浮雕，與上述浮雕很是相似。在盧浮宮[9]的一個浮雕殘片上，阿肯納頓的腿上坐著奈費爾提蒂，后者抱著兩個小女兒。[10]盧浮宮這塊浮雕是件極不尋常的作品,雖然它展現(xiàn)了圓形構(gòu)圖各種元素的統(tǒng)一，但是卻沒有發(fā)現(xiàn)其它相同的例子。[11]現(xiàn)在在東柏林的一個私人石碑的殘片，或許是一個圓形結(jié)構(gòu)，可能與盧浮宮的浮雕相似。這兩個皇室人物親密相依，如果公主們出現(xiàn)在其中的話，也很可能不會像是在羅浮宮中的那樣。阿肯納頓左胳膊靠在一個枕頭上或椅子扶手上；背景是蓮屬植物，以及可能與其它類似圍墻（如西柏林 14145和盧浮宮的碑片）中相類似的用于保護皇室的圍墻。在劍橋的菲茨威廉博物館的一塊未完成的浮雕板[13]顯示阿肯納頓擁吻著奈費爾提蒂，一個女兒站在他的背后。此外，雖然圓形構(gòu)成的某些特征沒有出現(xiàn)在這里，但是創(chuàng)作中人物的親密關(guān)系是這個時代的普遍特征。目前在布魯克林博物館的一塊浮雕殘片[14]描繪了奈費爾提蒂和她的女兒，可能本身屬于一個更大的圓形結(jié)構(gòu)的一部分。雖然這些殘片在任何方面都無法與柏林和開羅石碑相比，但這些碑石表明阿瑪納時期的藝術(shù)家們正在變革著人物布局安排的同位構(gòu)圖模式。相比之下，這些構(gòu)圖是否表現(xiàn)出同心結(jié)構(gòu)的所有特征并不重要，但這時候的藝術(shù)家在許多方面都在努力創(chuàng)作出完整統(tǒng)一的構(gòu)圖。而在傳統(tǒng)的風(fēng)格中，藝術(shù)家創(chuàng)作出的完整典型的人物形象和形狀，但這些人物形象和形狀卻是孤立的個體。

在同時代的古墓中，發(fā)現(xiàn)有比現(xiàn)存浮雕殘片更能歸為圓周形狀的構(gòu)圖。佩皮一世的古墓中一個類似圓周結(jié)構(gòu)的有趣場景，即使他們使用的灶具方面。[15]胡亞（Huya）古墓中兩個晚餐的場景顯示阿肯納頓和奈費爾提蒂登上王位，胡亞參加典禮；兩個場景都是圓形構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。[16]左下角的一個場景,我們看到梅莉塔提和小公主在長輩的宴會上一起分享食物；[17]浮雕中小圓形結(jié)構(gòu)與突出的大圓周結(jié)構(gòu)并行存在，公主們坐的椅子的角線將小圓形結(jié)構(gòu)引入到整個浮雕的一個角落。在胡亞古墓過梁的左側(cè)是一塊可以與其他圓形作品相當(dāng)?shù)母〉?；然而，這塊浮雕明顯表現(xiàn)出作品構(gòu)成元素的孤立特性。[18]阿蒙霍特普三世和皇后緹的形象位置相距很遠，女王和她的女兒巴克斯塔恩（站在母親的膝蓋旁）抬起手來，可能是問候或是贊美的手勢，在國王和那些女性人物之間豎立了一個障礙物，并且太陽圓盤的光線闖入了圓的中心，破壞了構(gòu)圖的統(tǒng)一。畫面中阿蒙霍特普三世和皇后緹的分開可能是政治現(xiàn)實的反映；藝術(shù)家甚至沒有打算使用圓周構(gòu)圖來表達家庭和睦或親昵行為，似乎圓周構(gòu)圖最能夠表達這兩種特質(zhì)。

阿瑪納時期的畫家可能使用圓形作為創(chuàng)作的靜態(tài)平衡。正如皮特里所描述，著名的埃赫塔吞畫作阿肯納頓的兩個女兒（現(xiàn)在牛津的阿什莫爾博物館，至少可以追溯到阿肯納頓統(tǒng)治14年）顯然是非常大型的作品最明顯的一部分。[19]諾曼·德·加里斯·戴維斯的修復(fù)展品可能是一個圓形作品的下半部分。[20]對國王女兒們的表征讓人想起了開羅埃及博物館的一個雕刻家的速寫。[21]速寫刻畫一個公主正在用餐的情景；雖然沒有完成，但是對公主的描繪線條流暢，她的姿勢表明她構(gòu)成與上述結(jié)構(gòu)類似的較大作品的一部分。

許多浮雕作品有著“三角形的”構(gòu)圖。[22]其中最清晰、保存最完好的一件浮雕[23]顯示阿肯納頓、奈費爾提蒂、梅莉塔提在敬拜太陽圓盤。國王和王后高舉著供品，公主搖動著叉鈴。太陽的光線雙向地散發(fā)著：給予禮拜者以呼吸和生命，同時接受禮拜者的祈禱和供品。很明顯的三角形結(jié)構(gòu)：太陽圓盤作為頂點，地平線作為底線。保存良好的類似作品還有：在開羅的一塊浮雕石碑，[24]在賓夕法尼亞大學(xué)的一塊凹雕石板，[25]以及來自阿瑪納的Panhesy官邸的神殿正面；[26]阿肯納頓的一些偉大的邊界石碑可能也呈現(xiàn)出三角形結(jié)構(gòu)——我們至少從“S”石碑、[27]和“N”石碑[28]以及“R”石碑中了解到這一點。[29]

三角形構(gòu)圖出現(xiàn)在阿瑪納和底比斯古墓的“外觀之窗”的場面中。在畫面中阿肯納頓和隨從們的全部注意力都集中在太陽圓盤上。在拉莫斯古墓、[30]帕任奈夫古墓、[31]奧伊古墓、[32]伊庇古墓、[33]佩皮一世古墓、[34]和胡亞古墓[35]中都發(fā)現(xiàn)各種不同的三角形構(gòu)圖。留存下來的浮雕殘片中，至少有二十片有著三角形結(jié)構(gòu)。他們的年代包括在盧浮宮[36]（必須要追溯到阿肯納頓的統(tǒng)治早期，因為這兒沒有表現(xiàn)出對國王形體的興趣與關(guān)注）到后期的殘片。三角形結(jié)構(gòu)的應(yīng)用歷史與阿吞神的太陽圓盤的廣泛刻畫歷史跨度大致相同，三角形作品就會被采用這些殘片可見本論文的附錄部分。

我并不認為圓形和三角形結(jié)構(gòu)代表了阿瑪納浮雕作品中所有可觀察到的創(chuàng)作理念。例如，Habachi發(fā)表了一幅場景，其中阿肯納頓被置于一個三角形構(gòu)圖中，但同時也包括了其他明確的“同位結(jié)構(gòu)”元素。[37]在各種各樣的古墓浮雕畫面中的“外觀之窗”中，由于表現(xiàn)的人物并不將集中關(guān)注太陽圓盤，三角形結(jié)構(gòu)的持續(xù)上升運動被打破。尤其是“過渡期浮雕”展現(xiàn)了傳統(tǒng)與新奇并存的特征。上述的盧浮宮殘片正是過渡期風(fēng)格的一個很好的例子。[38]我們只需要舉出關(guān)于這兩種結(jié)構(gòu)的兩個例子及其發(fā)展?fàn)顩r就可以認識到過渡和實驗過程。盡管圓形構(gòu)圖是一種創(chuàng)新，但它并沒有代替?zhèn)鹘y(tǒng)模式，也沒有成功地排除同時期出現(xiàn)的其它創(chuàng)新。創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)并沒有完全取代舊有的結(jié)構(gòu)，而是與它們同時并存，直至后者會被它們所取代（特別是，圓形結(jié)構(gòu)在阿肯納頓統(tǒng)治的晚期消失了）。

很顯然，在阿瑪納的畫面中，對家庭成員刻畫的統(tǒng)一性是受到推崇的：每個人物形象在廣闊匯聚的結(jié)構(gòu)性力量中僅僅構(gòu)成一個從屬性部分，并只有在各種形狀的交互作用中才有意義。因此其中表現(xiàn)的個體僅僅是整體布局系列的一個小單元——整體布局取代了同位創(chuàng)作構(gòu)圖中孤立的形式和意義特征的聚合。然而這種創(chuàng)新性構(gòu)圖的更深一層意義是難以捉摸的；它們可能暗示著對于既定社會傳統(tǒng)的拋棄。家庭團體比傳統(tǒng)表現(xiàn)中被置于一個更高層次：我們可以說，埃及藝術(shù)家第一次得以實施團結(jié)的家庭整體的理念，但是我們是否應(yīng)該將這種新方法歸結(jié)于政治需要、社會思考、藝術(shù)改革、或是這些因素的綜合呢？同樣地，要確定這些浮雕中太陽圓盤的敘事和/或者象征功能也很困難。太陽圓盤與人物形象的關(guān)系密切，并與后者結(jié)合產(chǎn)生一種環(huán)繞的同心結(jié)構(gòu)形式。也許可以猜測，在阿瑪納時期的信條中，比起表現(xiàn)遙遠神祇的傳統(tǒng)浮雕，阿托恩更多關(guān)注和參與個體的生命。[39]

新的創(chuàng)作構(gòu)圖可能表明，阿瑪納時代的社會等級制度更為自由；至少在小塊獨立的阿瑪納浮雕中的國王比傳統(tǒng)浮雕中的國王更讓人產(chǎn)生親近感，并且他的形象只是人類存在中的一個元素。當(dāng)然，他的形象也以上述分析沒有提到的方式得以突顯——他更活躍,周圍有著更多的空間,在一個浮雕中他的女兒用手指向他,并且他的刻畫尺幅較大。銘文將國王描繪為畫面的焦點。然而，這兒對國王的聚焦的實現(xiàn)手段比之前的浮雕更加復(fù)雜。要保持國王的主題形象地位，并要清楚地暗示家庭的親密關(guān)系和平等，需要藝術(shù)家微妙地處理主題、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)因素之間的關(guān)系。

與構(gòu)圖相比，埃及人一定會更加關(guān)注主題和風(fēng)格。如果我們過分解讀創(chuàng)作結(jié)構(gòu)實踐和創(chuàng)新，那一定會曲解我們的判斷。然而，經(jīng)驗觀察表明，家庭親密關(guān)系（也包括王權(quán)主題和人神關(guān)系）的表現(xiàn)，不僅通過敘事手段來實現(xiàn)、而且創(chuàng)作結(jié)構(gòu)手段還使得這種關(guān)系得以強化。在風(fēng)格方面，人物形象可能傾向借助漫畫手法、服裝、象征，而銘文則強調(diào)皇室家庭禮儀特征。人物間的親密關(guān)系是通過有機組成結(jié)構(gòu)表達出來的。在某種意義上講，在引入新的結(jié)構(gòu)安排的同時，阿瑪納時期的藝術(shù)家同時也在挑戰(zhàn)著他無法逃脫的傳統(tǒng)的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)模式。

當(dāng)然，傳統(tǒng)浮雕作品并不缺乏技術(shù)和目的的相融合一。然而，傳統(tǒng)作品的統(tǒng)一或和諧體現(xiàn)于藝術(shù)家關(guān)注的個人形象的理想刻畫。例如，埃及藝術(shù)暗示人類身體是一種理想和完美的形狀；標(biāo)準比例的設(shè)定部分是為了給人體表現(xiàn)一個統(tǒng)一和諧的衡量尺度。藝術(shù)家對于事物的理想化和形式特性的集中關(guān)注，是埃及人信仰世俗與宇宙秩序之間存在密切而必然的關(guān)系的表現(xiàn)。在阿瑪納藝術(shù)中，象征神學(xué)和宇宙秩序的阿托恩，依然是萬能和包羅萬象的。在圓形浮雕作品中，阿托恩的重要性是通過畫面頂部的圓盤的位置得以表達的；而在三角形浮雕構(gòu)圖安排中，布局的焦點是神的圓盤。只要阿瑪納藝術(shù)家繼續(xù)強調(diào)上帝的全知，他們的宗教方面就很少有變化。但阿瑪納藝術(shù)描繪了世俗的現(xiàn)實，除了大部分畫面中暗示形而上學(xué)的意味，它本身充滿了活力和統(tǒng)一，并且作品的新技法表明了世俗現(xiàn)實各種元素之間的關(guān)系。世俗秩序（例如，表達在圓形組合中使家庭成員內(nèi)部和它本身的表征聯(lián)合并整合）為形而上秩序即宇宙的全知上帝提供了補充。

強調(diào)阿瑪納藝術(shù)的創(chuàng)新性或許是對傳統(tǒng)風(fēng)格的否決。與傳統(tǒng)的決裂以及阿瑪納時代隨后迸發(fā)出的藝術(shù)活力導(dǎo)致出現(xiàn)更多的藝術(shù)自由，尤其表現(xiàn)在新的風(fēng)格特性。但是，如果埃及人沒有意識到創(chuàng)作構(gòu)圖的表現(xiàn)力，就不可能實現(xiàn)這種自由。雖然圓形和三角形構(gòu)圖自然地表現(xiàn)了對于同位創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的革新甚至一種否定，隱含在這種創(chuàng)新結(jié)構(gòu)應(yīng)用中的是對于創(chuàng)作結(jié)構(gòu)重要作用的充分意識。埃及人可能有意識地使用同位結(jié)構(gòu)模式；他們理解其形式意義并且有意識地利用其形式特性。

埃及的美學(xué)也許不會以說教的方式表達出來，當(dāng)然也不像后來文明時期的美學(xué)準則一樣條理清晰，但對于首次綜合運用風(fēng)格、準則、哲學(xué)和傳統(tǒng)來生產(chǎn)藝術(shù)作品方面已知的復(fù)雜意識和使用構(gòu)圖和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們必須歸功于埃及人。阿瑪納時期和隨之而來的結(jié)構(gòu)革新相對較晚，其歷史影響也不大，但我相信變革的力量一定潛伏于阿瑪納時期之前的諸多藝術(shù)作品中。因此，如果我們要理解埃及藝術(shù)，我們必須研究阿瑪納時期自覺意識和和高度復(fù)雜的表達：阿瑪納時期的浮雕提出了埃及創(chuàng)作實踐的目的性問題。

附錄：一些“三角形”構(gòu)圖的浮雕殘片

我在這里列出可能曾經(jīng)被劃分為“三角形”構(gòu)圖的23種浮雕殘片。在某些情況下，很難確定這些殘片是否來自于碑林、祭壇、或是其他小的、獨立的作品，或是來自于大型墻面浮雕作品，雖然很可能大部分來自于第一種類型。為了方便對殘片的參考，我使用奧爾德雷德分配給他們的數(shù)字，盡管阿瑪納浮雕和浮雕殘片[40]的正規(guī)出版物提供了更充分的論述。對于那些沒有出現(xiàn)在奧爾德雷德的目錄中的殘片，我引用了最新發(fā)表的高質(zhì)量的照片。

1. 波士頓，波士頓美術(shù)館，37.3. 奧爾德雷德，第24號。

2. 波士頓，波士頓美術(shù)館，1971.294. 奧爾德雷德，第124號。

3. 布魯克林，布魯克林美術(shù)館，41.82. 奧爾德雷德，第18號。

4. 布魯克林，布魯克林美術(shù)館，60.197.1.奧爾德雷德，第122號。

5. 布魯克林，布魯克林美術(shù)館，6o.197.6.奧爾德雷德，第116號。

6. 布魯克林，布魯克林美術(shù)館，71.89. 奧爾德雷德，第26號。

7. 開羅，埃及美術(shù)館，26.6.28.8奧爾德雷德，AN圖31.

8. 底特律， 底特律美術(shù)館，66.8. 奧爾德雷德，第127號。

9. 海法，私人收藏，奧爾德雷德，第27號。

10.Hamburg，Museum ffir Kunst und Gewerbe，1961.59. Lise Lotte M6ller and Giinther Roeder,

Agyptische Kunst aus der Zeit des Konigs Echnaton(Hamburg and Mainz 1985)，n. 11.

11.Hildesheim, Roemer-Pelizaeus-Museum, 4572. Hans Kayser，Die iigyptischen Altertiimer in Roemer-Pelizaeus-Museum in Hildesheim (Hildesheim1973),pl.44(a).

12. 倫敦，牛津大學(xué)大學(xué)學(xué)院，UC 040.茱莉亞·薩姆森，阿瑪納，阿肯納頓和奈費爾提蒂的城市：皮特里收藏的重要作品（1972年倫敦和沃明斯特），圖24。

13. 倫敦，牛津大學(xué)大學(xué)學(xué)院，UC 401. 塞姆森，阿瑪納，圖20。

14. 倫敦，牛津大學(xué)大學(xué)學(xué)院，UC 41o 等，塞姆森，阿瑪納，55頁(a-c)。

15. 倫敦，牛津大學(xué)大學(xué)學(xué)院，UC 24281.塞姆森，阿瑪納，圖25。

16.慕 尼 黑， 私 人 收 藏，M611er and Roeder,Agyptische Kunst,第4號。

17.慕 尼 黑， 私 人 收 藏，M611er and Roeder,Agyptische Kunst，第 5號。

18. 紐約，諾伯特·舒密爾先生和夫人的收藏。奧爾德雷德，第118號。

19. 紐約，諾伯特·舒密爾先生和夫人的收藏。第129號。

20. 紐約，大都會藝術(shù)博物館，66.- 99.4I1,以前由艾伯特·加勒廷收藏。奧爾德雷德，第14號，見約翰·D·庫尼，“艾伯特·加勒廷收藏的埃及藝術(shù)品”JNES12 (1953) 34頁,第47號。大都會藝術(shù)博物館友好地告訴我，在不同時間數(shù)字登記好為21.9.1-609的人工制品中，可以發(fā)現(xiàn)一些阿瑪納浮雕；已經(jīng)明確為阿瑪納時期的有21.9.13 (蘭辛出版的大都會藝術(shù)博物館的公告, n.s. 5 [1947]), 21.9-469, 21.9-573, 21.9.597,和21.9.604。

21.巴黎，盧浮宮。奧爾德雷德，Akh., 46頁。

22.牛津，阿什莫爾博物館，1893.1-41(71)。奧爾德雷德，第31號。

23.里士滿，Va., 弗吉尼亞美術(shù)博物館，63-20-3. 海倫S.T. 雷德和P.L. 尼爾，弗吉尼亞博物館的古代藝術(shù) (1973年里士滿)，圖27。②

注釋：

①原文發(fā)表于《美國考古學(xué)雜志》，第82卷，1978年第3期387—394頁。

②我感謝大都會藝術(shù)博物館為我提供館藏的阿瑪納浮雕方面的信息,以及埃及探索學(xué)會在我查詢關(guān)于弗林德斯·皮特里的筆記和他的1892年特勒埃爾—阿馬爾納的挖掘記錄提供的幫助,還要感謝M.A.S.博士。感謝西安大略大學(xué)的卡梅隆，W.K.教授，耶魯大學(xué)和波士頓美術(shù)博物館的辛普森,AJA的編輯和彼得·德曼先生為本文初稿提出了寶貴的意見和批評。還要特別感謝Jiirgen Settgast教授，西柏林Agyptisches博物館的主任,在復(fù)制博物館收藏的浮雕作品時所提供的幫

[1]H.T. Mohr,The Mastaba of Hetep-her-akhti Ex Oriente Lux 5（Leiden 1943）3。關(guān)于傳統(tǒng)浮雕的構(gòu)圖，見H.A.Groenewegen-Frankfort,Arrest and Movement(London 1951)114-41, W.S.Smith, Interconnections in the Ancie那天NewEast(New Haven 1969,137-47, 168-79，和 F. Matz,“Zur Komposition ?gyptischer Wandbilder”，Jdl 37 (1924)39-53。

[2]關(guān)于阿瑪納時期的創(chuàng)作，見C.F. Nims,"The transition from the traditional to the new style of wall relief under Amenhotep IV," JNES 32 (1973) 181-87; C.R.Williams, "Wall decorations of the main temple of the sun at el 'Amarneh," Metropolitan Museum Studies 2 (1929-30)135-51; and H. Frankfort, ed., The Mural Painting of El-'Amarneh (London 1929) ch. I。在本文中,我根據(jù)博物館編號或類似的收藏標(biāo)識號來引用阿瑪納浮雕；除了博物館編號之外，我還提供了阿瑪納和埃及藝術(shù)中的參考標(biāo)準作品；并使用如下縮寫：Aldred, AN, for C. Aldred, Akhenaten and Nefertiti(New York I973); Aldred, Akh., for C. Aldred, Akhenaten:Pharaoh of Egypt-a new study (London 1968); and Davies,RT, for N. de G. Davies, The Rock Tombs of El Amarna, 6vols. (London 1903-1908).

[3]Aldred, AN 72.

[4]West Berlin 14145; Porter and Moss, Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs,and Paintings 4 (Oxford 1934) 232, with bibliography brought up to date in Aldred, AN no. 16. A block from Hermopolis now in a private collection may have belonged to a similar scene (Aldred, AN no. 128).

[5]Aldred, AN 102. See also J.A. Wilson, "Akh-en-Aton and Nefert-iti," JNES 32(1973) 235-41.

[6]Aldred, AN 102. Compare W.C. Hayes, The Scepter of Egypt 2 (New York 1959) 282.

[7]Cairo JE 44865; Aldred, AN fig. 2.

[8]Frankfort (supra n. 2) 10.

[9]Aldred, AN no. 56 and fig. 53.

[10]N. de G.戴維斯沖洗構(gòu)建了一個設(shè)想的場景：see Davies, "The graphic work of the expedition,"in "The Metropolitan Museum of Art Egyptian Expedition1922-1923," Bulletin of the Metropolitan Museum of Art Part 2 (December 1923) 42 and fig. 4.

[11]Aldred however finds two possibly similar scenes: see Aldred, AN 134.

[12]East Berlin 14511. Eleonore Bille-de-Mot, The Age of Akhenaten, trans. Jack Lindsay (London 1966) pl. 46a.

[13]Aldred, AN no.123.

[14]Brooklyn Museum 60.197.8; Aldred, AN no.92.

[15]Davies, RT 2 (1905) pl.32.

[16]Davies, RT 3 (1905) pls. 4 and 6.

[17]Davies, RT 3 (1905) pl.4.

[18]Davies, RT 3 (1905) 18-19 and pl. 18. Two important discussions of the lintel scene are by H.W. Fairman in J.D.S.Pendlebury, ed., The City of Akhenaten 3 (London 1951)155(e), and C. Aldred, "Year Twelve at El-'Amirna," JEA43 (1957) 116-17.

[19]W.M.F. Petrie, A.H. Sayce, F.L. Griffith, and F.J.C.Spurrell, Tell el Amarna (London 1894) 15; see N.M. Davies and A.H. Gardiner, Ancient Egyptian Paintings (Chicago1937) III, 140-41, with II, pl. 74。皮特里的阿瑪納藝術(shù)不是他無疑在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的豐富而完整的記錄；也可見皮特里1892年在倫敦牛津大廈為舉辦展覽而編寫的小冊子，題為《來自阿瑪納的古代史目錄》，以及《埃及和東方古代史的艾摩斯特市收藏的目錄》，蘇富比公司（1921年倫敦）編寫。蘇富比、帕克和貝內(nèi)公司告知我，不清楚在編寫這一目錄時是否使用了皮特里的筆記或出版物，雖然J.D庫尼的“艾伯特·加勒廷收集的埃及藝術(shù)”JNES 12 (I953) II聲明Percy Newberry告訴他說Howard Carter編寫了目錄。阿什莫林博物館的格里菲思學(xué)會保存著一本原始雜志，里面有皮特里關(guān)于1891—1892阿瑪納挖掘的信件。關(guān)于這個手稿材料的一個簡短討論，參閱B.亞當(dāng)斯，“皮特里在科普托斯基金會存放的圖特摩斯三世的手稿筆記”JEA 61 (1975) 102-11。

[20]Davies, "Mural paintings in the city of Akhetaten," JEA7 (1921) 1-7, with pl. 2.

[21]Bille-de-Mot (supra n. 12) pl. 34.

[22]For example, J.D. Cooney, Amarna Reliefs from Hermopolis in American Collections (Brooklyn 1965) 17-18.

[23]Cairo 30/10/26/12; Aldred, AN fig. 33; also recently published in Bille-de-Mot (supra n. 12) pl. 14, and Aldred,Akh. pl. 47.

[24]Cairo 10/11/25/4; Aldred, AN fig. 34, and Aldred, Akh.pl. 5.

[25]University Museum EI6230; Aldred, AN fig. 35.

[26]Aldred, AN fig. 52; originally published by H. Frankfort,"Preliminary report on the excavations at Tell el-'Amarnah,1926-1927," JEA 13 (1927) pl. 45 (2 and 3) and pl. 47 (2).

[27]Davies, RT 5 (1908) pl. 26.

[28]Aldred, AN nos. 8 and 28; see also the discussion by John D. Cooney, "A relief from Tell el-Amarna," Art Quarterly 2 (0939) 67-75.

[29]J. Vandier, "Les stdles-frontieres d'El-Amarna: a proposd'une nouvelle acquisition du mus6e du Louvre," MonPiot 40(Paris 1944) pls. I and 2, figs. 2-5.

[30]Davies, The Tomb of the Vizier Ramose (London I941)pl. 33.

[31]Davies, RT 6 (1908) pl. 3.

[32]Davies, RT 6 (90o8) pl. 29.

[33]Aldred, AN fig. 47, and Aldred, Akh. pl. 105.

[34]Davies, RT 2 (1905) pl. 41.

[35]Davies, RT 3 (1905) pls. 9, 13, 16, and 18. For a discussion of the historical context and meaning of "Window of Appearances" scenes, see Aldred (supra n. 18) 114-16.

[36]Aldred, Akh. pl. 46.

[37]L. Habachi, "Varia from the reign of King Akhenaten,"MittKairo 20 (1965) pl. 27 and fig. II.

[38]Aldred, Akh. pl. 46, and see comments by Nims (supran.2) 186.

[39]我在這里無法調(diào)查在阿瑪納藝術(shù)中的太陽圓盤和肖像志與阿托恩的信條之間的關(guān)系。相關(guān)的研究包括：L.V. 2abkar, "The theocracy of Amarna and the doctrine of the ba," JNES 13(1954) 92-93; J. Bennet, "Notes on the 'aten,' " JEA 51 (1965)207-209; S. Tawfik, "Aton studies," MittKairo 29 (1973) 77-86; A. Badawy, "Aberrations about Akhenaten," Chroniqued'tgypte 46 (1971)108-109; and see now the significant article by D.B. Redford, "The sun-disc in Akhenaten's program:its worship and antecedents, I," JARCE 13 (1976) 47-61.

[40]例如，見AN; Cooney (supra n. 22); discussions of the Schimmel reliefs by Cooney in Herbert Hoffmann,ed., The Norbert Schimmel Collection (Cambridge,Mass. 1964); G. Roeder, Amarna-Reliefs arts Hermopolis (Hildesheim 1969); and the catalogue of an exhibition at the Museum fiir Kunst und Gewerbe, cited in nos. 10, 16, and 17 in this appendix.

【責(zé)任編輯 徐英】

Two Compositional Tendencies in Amarna Relief

Written by Whitney Davis1,Translate by Shi Ran2,Proofread by Liu Xiangyu3
(1.University of California Berkeley 2.Inner Mongolia University of Arts , Hohhot ,Inner Mongolia 010010 3.Shandong University of Arts, Jinan, Shandong 250355)

The “appositive composition” mode of the Classical Relief in Egypt is characterized by the individual representation of human figures and objects. The major figures and objects, when viewed in relation to each other, act as apposites, as adjunct entities or terms rather than only as subunits of a greater compositional system. The Amarna artists had sophisticated awareness of the role of composition and, for the first time, consciously exploited composition and artistic structure in the complex synthesis of style, canon, philosophy, and tradition contributing to the production of a work of art. Thus it is the innovation of this period that the unity of the composition taken the place of the aggregation of individual forms and meaning in the appositive composition.

Amarna relief; Classical period; Composition; Tendency

J339

A

1672-9838（2016）04-121-07

如此,依然有某些變化只能追溯到阿瑪納時期，包括浮雕表現(xiàn)作品創(chuàng)作方面的變化。[2]這些變化鮮有例外地可以追溯到早期的阿肯納頓統(tǒng)治時期（大約5-9年）；后來的歲月里見證了向傳統(tǒng)方式的部分回歸—也許是由于政治局勢的變化、一種更熟練和更敏感的風(fēng)格的出現(xiàn)以及阿肯納頓時期一批新藝術(shù)家的出現(xiàn)。

讓我們簡要回顧一下“古典”浮雕作品的特征，也許我們可以稱之為“同位構(gòu)圖”。在這種二維再現(xiàn)的創(chuàng)作形式中，主要人物和/或物品之間，相互充當(dāng)對方的同位元素或是附屬實體或地位，而不是作為更大構(gòu)圖體系的一個部分。一座典型墓碑表現(xiàn)了以傳統(tǒng)的人體比例標(biāo)準的人體形狀，占據(jù)一個較大的中央?yún)^(qū)域,而他的妻子和/或孩子被置于他的后面或較低區(qū)域。整個家庭可能面對著一張祭祀用的桌子或其他人物或物品,而且還伴有銘文記錄描述和說明。個人間的相互關(guān)系

2016-10-12

惠特尼·戴維斯（1962-），美國加州大學(xué)伯克利分校，教授。

譯者簡介：石然（1988-），女，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2016級碩士研究生。

校者簡介：劉翔宇（1969-），男，山東省臨沂市人，山東藝術(shù)學(xué)院，副教授，博士。