楊杰宏

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，北京 100732）

麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究現(xiàn)狀芻析

楊杰宏

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，北京 100732）

麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究成果較為突出的是歷史研究、藝術(shù)本體研究、多元學(xué)科的多層面研究三個(gè)方面。麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究從20世紀(jì)50年代到80年代初期，基本上以國(guó)家意識(shí)形態(tài)支配下的調(diào)查為主，客觀上為以后的研究提供了豐富的調(diào)查資料；進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，多元學(xué)科視野下對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的源流、藝術(shù)形態(tài)及其所反映出來(lái)社會(huì)文化現(xiàn)象等方面進(jìn)行了多層次研究，麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究進(jìn)入了一個(gè)深層拓展的新時(shí)期。

麗江；洞經(jīng)音樂(lè)；納西古樂(lè)

從麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究歷程進(jìn)行考察，大致可以分為以下三個(gè)發(fā)展階段：第一階段為晚清至新中國(guó)成立前以史料、文獻(xiàn)記錄為主的萌芽期；第二階段為新中國(guó)成立至上世紀(jì)八十年代初期以調(diào)查為主的孕育期；第三階段為從上世紀(jì)八十年代中期延續(xù)至今以多元學(xué)科研究為特點(diǎn)的拓展期。從共時(shí)性上看，對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究可以分為歷史研究、藝術(shù)本體研究、多元學(xué)科的多層面研究。

一、麗江洞經(jīng)音樂(lè)的歷史研究

麗江洞經(jīng)音樂(lè)的歷史研究主要集中在源流問(wèn)題的探討上，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在具體何時(shí)傳入的時(shí)間點(diǎn)上。關(guān)于麗江洞經(jīng)音樂(lè)源流問(wèn)題研究論述主要有楊曾烈的論文“麗江洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查”、和力民的論文“論麗江洞經(jīng)音樂(lè)的特色和起源”，楊曦帆的論文“麗江洞經(jīng)音樂(lè)及其人文地理環(huán)境”，以及散落在其它洞經(jīng)音樂(lè)及納西族歷史研究的論述中，如張興榮的《云南洞經(jīng)文化》[1](451)雷宏安的“略論中國(guó)洞經(jīng)音樂(lè)的起源及流變”，雷宏安“略論中國(guó)洞經(jīng)音樂(lè)的起源及流變”，[2]郭大烈，和志武的《納西族史》，[3](15)楊福泉的《納西族文化史論》[4]《多元文化與納西社會(huì)》[5]等。

上述論點(diǎn)普遍認(rèn)為麗江洞經(jīng)音樂(lè)傳入麗江的時(shí)間大致是在明清之際。從現(xiàn)有史料來(lái)考察，洞經(jīng)音樂(lè)可能于明朝木氏土司時(shí)期傳播到麗江。這一時(shí)期，漢傳佛教、道教已傳入麗江，且洞經(jīng)音樂(lè)大理、鶴慶、劍川、永勝等周邊地區(qū)已經(jīng)廣泛傳播。光緒《麗江府志》中記載木土司曾在雪山腳下建巖腳廟，又從浙江請(qǐng)來(lái)31代天師后人張道士，主持麗江文昌宮、大寶積宮等處的道壇科儀，木氏土司還與張道士共誦《皇經(jīng)》。[6]但因當(dāng)時(shí)漢文化引進(jìn)僅限于木氏土司范圍，洞經(jīng)音樂(lè)仍處于上層文化中，并未流傳到民間，且早期傳入的洞經(jīng)音樂(lè)具有濃厚的“道教音樂(lè)”色彩。改土歸流后，麗江全面與內(nèi)地接軌，并出現(xiàn)了一批士紳階層，為洞經(jīng)音樂(lè)在麗江的傳播提供了充分的社會(huì)條件。洞經(jīng)音樂(lè)開(kāi)始傳播到麗江時(shí)，是以道教科儀音樂(lè)形式而出現(xiàn)的，即道教科儀為主，洞經(jīng)音樂(lè)是配合道教科儀的附屬。當(dāng)時(shí)的道教經(jīng)典主要為《玉清無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》五卷本（公元1168 年至1264年的南宋傳本）與十卷本（元代四川道士衛(wèi)琪注本），簡(jiǎn)稱《大洞仙經(jīng)》，亦名《洞經(jīng)》。廣義的“洞經(jīng)”，是“三洞經(jīng)書(shū)”的略稱。南朝道士陸修靜，是早期《道藏》的編輯者，他將道教經(jīng)書(shū)分為洞真、洞玄、洞神三部分，統(tǒng)稱為“三洞經(jīng)書(shū)”。因而唐宋之際，道教徒也被稱為“三洞弟子”。一般認(rèn)為，納西古樂(lè)中的“洞經(jīng)”，是指狹義的洞經(jīng)，即談演“大洞仙經(jīng)”而得名。桑德諾瓦也認(rèn)為：“洞經(jīng)音樂(lè)自傳入云南麗江納西族之初，就是談演道教經(jīng)典為目的的。因此，洞經(jīng)會(huì)無(wú)論做會(huì)、談經(jīng)、設(shè)法懸像及焚‘帛’呈獻(xiàn)供養(yǎng)等儀式，均嚴(yán)格按照道教的壇規(guī)、道場(chǎng)和演奏程序而進(jìn)行。”[7]但由于周邊地區(qū)的洞經(jīng)音樂(lè)已實(shí)現(xiàn)了儒釋道三教歸儒的合流現(xiàn)象，當(dāng)它傳入麗江時(shí)已經(jīng)有了這一文化特征。張興榮在《云南洞經(jīng)文化——儒道釋三教的復(fù)合性文化》一書(shū)中雖然把洞經(jīng)會(huì)歸屬為道教組織，但同時(shí)他也對(duì)洞經(jīng)會(huì)成員主要由文人儒士組成作了肯定：明清科舉時(shí)期以有功名祿位的舉貢生為主，如舉人（貢士）、秀才（生員）、童生等。俗話說(shuō)：不是秀才不得升堂入座。而且這種狀況還一直保持到今天?！洞罄矶唇?jīng)古樂(lè)》一書(shū)序言中就說(shuō)到：“大理、下關(guān)的人會(huì)人員絕大多數(shù)不是道教門徒，社會(huì)賢達(dá)、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工業(yè)者均 有”，即是這種情況。事實(shí)上，洞經(jīng)音樂(lè)文化作為一種高雅的藝術(shù)文化，也只有具有一定文化素質(zhì)、音樂(lè)修養(yǎng)及閑情逸致的文人士大夫階層，才能接受和承擔(dān)這一文化的宣揚(yáng)，并使之發(fā)揚(yáng)光大。[1](60)當(dāng)時(shí)參加麗江洞經(jīng)音樂(lè)組織的也多為有科舉功名的地方官吏、名士、文人及富貴人家子弟，他們的參與使這一宗教活動(dòng)具有了宗教的神圣性，同時(shí)與文人雅士的閑情逸志也融合到其中，借此來(lái)達(dá)到“禮樂(lè)教化”的社會(huì)功能，同時(shí)客觀上也抬升了這一統(tǒng)治階層與精英階層的社會(huì)地位。因洞經(jīng)會(huì)經(jīng)常談演《玉石清無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》，參與者多為文人，當(dāng)時(shí)，這些洞經(jīng)會(huì)組織又稱為“談經(jīng)會(huì)”、“文人會(huì)”，并把這種音樂(lè)標(biāo)榜為“雅樂(lè)”，以與原先的“道樂(lè)”相區(qū)別。民國(guó)時(shí)期，“封建禮教”作為社會(huì)進(jìn)步阻礙力量而受到批判。民國(guó)政府也開(kāi)展了系列破除封建迷信、移風(fēng)易俗的政治運(yùn)動(dòng)，如在麗江就頒發(fā)了禁止洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)舉行宗教儀式的官方條例，洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)只準(zhǔn)舉行娛樂(lè)、慶祝及民俗活動(dòng)。當(dāng)時(shí)麗江府府長(zhǎng)熊廷權(quán)將“麗江洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)”改名為“麗江音樂(lè)會(huì)”。這為麗江洞經(jīng)音樂(lè)淡化宗教色彩、促進(jìn)地方本土化起到了推動(dòng)作用。[8]

二、麗江洞經(jīng)音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)

這方面的論述可以從音樂(lè)形態(tài)研究主要有樂(lè)曲分類、結(jié)構(gòu)、樂(lè)器、音樂(lè)風(fēng)格等方面的研究。楊曾烈的《麗江洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》一文把樂(lè)曲分為“調(diào)音曲”、“經(jīng)腔”、 “細(xì)樂(lè)曲牌”、“打擊樂(lè)曲牌”四大類，樂(lè)器分為“文樂(lè)（管、弦、敲擊樂(lè)器）”、“武樂(lè)（打擊樂(lè)器）”兩大類。[8]

何昌林對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，認(rèn)為其整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在經(jīng)腔（唱、嘆、吟、誦）與牌子曲（絲竹曲牌與鐃鼓套子）兩部分——聲樂(lè)系統(tǒng)與樂(lè)器系統(tǒng)的結(jié)合。[9]楊曾烈的“麗江道教及道教音樂(lè)”一文中對(duì)麗江道教音樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)及形態(tài)作了分析。[10]和云峰的《納西族音樂(lè)史》一書(shū)中對(duì)“納西古樂(lè)”與“洞經(jīng)音樂(lè)”的內(nèi)容主從關(guān)系作了辨析。[11]洪江“淺談麗江洞經(jīng)音樂(lè)的模糊性”一文主要對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的風(fēng)格作了分析，認(rèn)為麗江洞經(jīng)音樂(lè)旋律古樸典雅、節(jié)奏平均勻稱，具有中國(guó)古典音樂(lè)的遺風(fēng)。[12]孫鶯對(duì)“納西古樂(lè)”中所蘊(yùn)含的元雜劇和南戲曲牌的歷史原因進(jìn)行了分析。[13]

麗江洞經(jīng)音樂(lè)的樂(lè)器研究中基本上集中在有地方特色的古老樂(lè)器--“蘇古篤”、蘆管（俗稱“伯波”），這兩種樂(lè)器的歷史淵源考證成為主要研究方向，較為突出的成果有：孫明躍、方偉偉的“納西‘蘇古杜’考辨””；[14]戈阿干的“納西古籥--泊波。”[15]

值得注意的是，在道教音樂(lè)中常用的嗩吶在麗江洞經(jīng)音樂(lè)中并不使用，而本土音樂(lè)《白沙細(xì)樂(lè)》中的主要樂(lè)器——“蘇古篤”、“波伯”（蘆管）成為主要樂(lè)器。戈阿干認(rèn)為：“在納西樂(lè)師手中的幾種樂(lè)器中最能體現(xiàn)或者說(shuō)摸擬、仿效納西‘古凄調(diào)’的聲樂(lè)形象的當(dāng)數(shù)泊波。在諸多器樂(lè)組合中它所產(chǎn)生的音色音響效應(yīng)表現(xiàn)出極為鮮明的音樂(lè)個(gè)性仿佛不是誰(shuí)借助蘆管在‘氣鳴’，而是由某位歌手用淳厚而深情、振顫而真切、高亢而柔美的嗓音時(shí)斷時(shí)續(xù)地、如訴如泣地在樂(lè)隊(duì)中伴唱歌吟，聽(tīng)著讓人回腸蕩氣、夢(mèng)牽魂縈。”[15]嗩吶在麗江洞經(jīng)音樂(lè)中的棄用，與麗江納西族特有的審美傳統(tǒng)有關(guān)。田青認(rèn)為：“納西族音樂(lè)之風(fēng)韻則顯然是深受其自然地理環(huán)境因素的影響的。因?yàn)樵谠颇?，尤其西南橫斷山脈一隅，其地貌上多山川林莽，河流溪石，自然景觀神奇詭秘而富于變化。相對(duì)于以平原為主的中原而言，在風(fēng)俗習(xí)慣上較容易產(chǎn)生對(duì)鬼神文化的信仰，‘有靈’觀念較為深重，因而自古以來(lái)中國(guó)南方就有‘重淫祠、信鬼神’的民俗。正是在這種特定的民俗文化影響下，納西族形成了自己特有的‘纏纏俳側(cè)，哀傷動(dòng)人’之音樂(lè)風(fēng)韻?！盵16](56)

在比較研究中，麗江洞經(jīng)音樂(lè)與周邊不同民族、地區(qū)的洞經(jīng)音樂(lè)的比較研究也是重要的內(nèi)容，這方面主要有：薛良的麗江洞經(jīng)音樂(lè)與昆曲比較研究；①程希明對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)與“石練十番”的異同辨析；②陳韓星的“清音雅韻 各臻其妙——漫話納西古樂(lè)與潮州音樂(lè)”；[17]崇先的“云南鶴慶洞經(jīng)音樂(lè)考?！盵18]

三、多元學(xué)科角度的麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究

麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究進(jìn)入上世紀(jì)八十年代中后期后，出現(xiàn)了跨學(xué)科、多元學(xué)科研究范式角度的研究趨勢(shì)，這與麗江特定的時(shí)代背景有著內(nèi)在關(guān)系。隨著麗江旅游的發(fā)展，麗江洞經(jīng)音樂(lè)的由原來(lái)單純的民間休閑、娛樂(lè)功能逐漸向旅游展演化過(guò)渡，并冠之以“納西古樂(lè)”之名，成為麗江品牌的構(gòu)成要素之一，從而使這一古樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)更為廣闊、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，由此也引起了不同學(xué)科的關(guān)注。這一時(shí)期，除了歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等傳統(tǒng)研究范式仍在延續(xù)外，人類學(xué)、法律學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科范式也引入到麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究中，并逐漸成為研究主流趨勢(shì)。

麗江洞經(jīng)音樂(lè)的市場(chǎng)化，涉及到這一傳統(tǒng)藝術(shù)的文化變遷、象征意義、價(jià)值功能、時(shí)空概念，以及與之相聯(lián)系的社會(huì)、文化、生活等諸多關(guān)系。人類學(xué)以其獨(dú)特的理論視角及田野民族志方式對(duì)此進(jìn)行了拓展性研究，并取得了突出的研究成果。

在這方面成果中，英國(guó)學(xué)者李海倫（Helen Rees）根據(jù)其博士論文寫(xiě)的《歷史的回聲——現(xiàn)代中國(guó)背景下的納西古樂(lè)》一書(shū)是較為突出的。作者認(rèn)為：“基于廣泛的田野調(diào)查及文獻(xiàn)史料考證，本書(shū)是一本關(guān)于位于中國(guó)西南部云南省麗江縣的音樂(lè)編年史?！盵19]同時(shí)，通過(guò)對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)近百年來(lái)的變遷研究，可以從中揭示納西文化融合于漢文化的文化變遷過(guò)程，尤其是1949年以來(lái)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下發(fā)生的文化變遷，可以深入了解中國(guó)政府對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的政策及旅游對(duì)少數(shù)族裔藝術(shù)的影響。

麗江洞經(jīng)音樂(lè)與旅游市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，創(chuàng)造了這一古樂(lè)新的生存、發(fā)展模式，由此也引發(fā)了不同的看法。日本學(xué)者山村高淑[20]、宗婷婷[21]以麗江洞經(jīng)音樂(lè)組織為研究個(gè)案，對(duì)旅游帶來(lái)的變遷因素作了深入的描述及闡釋。宗曉蓮的《旅游開(kāi)發(fā)與文化變遷——以云南省麗江納西族自治縣納西族文化為例》一書(shū)，以“文化變遷”理論視角，對(duì)旅游市場(chǎng)背景下的納西族傳統(tǒng)文化，包括麗江洞經(jīng)音樂(lè)的變遷作了深入的研究。作者從旅游開(kāi)發(fā)對(duì)納西人生活文化的影響、旅游開(kāi)發(fā)對(duì)被推向市場(chǎng)、實(shí)現(xiàn)商品價(jià)值的那部分民族文化的影響兩個(gè)方面，分析了政府、當(dāng)?shù)孛癖?、旅游市?chǎng)、外來(lái)文化在其變遷過(guò)程中的作用。作者認(rèn)為：“我們必須把作為商品的納西古樂(lè)與原生的音樂(lè)相區(qū)別，不能讓前者以后者的名義妨害了后者的生存。為此，必須整合市場(chǎng)、政府和民眾三方面力量，而政府有關(guān)部門應(yīng)該在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用?！盵22]

梁保爾、馬波的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源研究--概念、分類、保護(hù)、利用》一文認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為旅游資源而進(jìn)行開(kāi)發(fā)利用時(shí)，體現(xiàn)“原真性”與避免遺產(chǎn)碎片化是當(dāng)下值得高度關(guān)注的問(wèn)題。[23]高奎玉的《困惑中的求索——對(duì)納西古樂(lè)現(xiàn)狀的思考》[24]李莘的《城市化進(jìn)程中的納西族音樂(lè)文化》也對(duì)此進(jìn)行了探討。[25]

四、“納西古樂(lè)”的名實(shí)之爭(zhēng)

2003年10月，吳學(xué)源在北京《藝術(shù)評(píng)論》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《“納西古樂(lè)”是什么東西？》一文，作者認(rèn)為“這種歌舞形式(指‘洞經(jīng)音樂(lè)’等)在文化淵源上來(lái)自于漢族，把它歸屬于納西族是不合適的”，對(duì)“納西古樂(lè)”稱呼提出異議，[26]由于作者在文中使用了尖刻的非學(xué)術(shù)性話語(yǔ)，對(duì)民族文化的形成、變遷與融合現(xiàn)象欠缺有說(shuō)服力的分析，因此引起了文化界的廣泛爭(zhēng)論。[27](436)

和云峰在《納西族音樂(lè)史》中對(duì)“納西古樂(lè)”與“麗江洞經(jīng)音樂(lè)”的關(guān)系進(jìn)行了深入分析：“納西人迄今仍習(xí)慣將他們當(dāng)中世代傳承的明清漢傳音樂(lè)（包括洞經(jīng)音樂(lè)、明清小曲和部分戲曲曲牌音樂(lè)）統(tǒng)稱為‘麗江古樂(lè)‘或‘納西古樂(lè)’”[28](144)“晚清以后，由于大批官紳文人紛紛加入此類組織，民間亦將其形象地稱作“文人會(huì)?！泵駠?guó)以后則通將此類組織稱為“樂(lè)會(huì)”或“古樂(lè)會(huì)?！?0世紀(jì)60年代至今則通稱為“麗江古樂(lè)”或“納西古樂(lè)?！睍r(shí)至今日，納西族民間俗稱的“麗江古樂(lè)”或“納西古樂(lè)”實(shí)際上僅指流行于麗江納西人之中的洞經(jīng)音樂(lè)。[11](144-145)

木琛在其《麗江洞經(jīng)音樂(lè)及其審美特征》一文中予以了反駁，通過(guò)對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的歷史及審美特征的分析，在文章總結(jié)中認(rèn)為：事實(shí)上，納西古樂(lè)這一名稱，體現(xiàn)了麗江洞經(jīng)音樂(lè)在納西族民眾文化生活當(dāng)中的重要作用，是人民群眾所冠予的，非個(gè)人杜撰，更非政府行為。我們不能因?yàn)辂惤唇?jīng)音樂(lè)源于漢族古典音樂(lè)就否定其納西族文化遺產(chǎn)的屬性。任何文化只有在互相借鑒、互相交融中才能不斷豐富、充實(shí)和完善自我，音樂(lè)文化尤其如此。不可否認(rèn)，納西古樂(lè)藝術(shù)由于風(fēng)格上獨(dú)到的建樹(shù)，贏得世人的矚目，尤其是洞經(jīng)音樂(lè)，因其特有的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值而在海內(nèi)外享有盛譽(yù)。[28]

其實(shí)，把麗江洞經(jīng)音樂(lè)稱為“納西古樂(lè)”并非始于宣科所創(chuàng)，而是有個(gè)約定俗成的發(fā)展演變過(guò)程。1911年，中華民國(guó)成立后，“封建禮教”作為社會(huì)進(jìn)步阻礙力量而受到批判，并自上而下地開(kāi)展了系列破除封建迷信、移風(fēng)易俗的政治運(yùn)動(dòng)，如在麗江就頒發(fā)了禁止洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)舉行宗教儀式的官方條例，洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)只準(zhǔn)舉行娛樂(lè)、慶祝及民俗活動(dòng)。當(dāng)時(shí)麗江府府長(zhǎng)熊廷權(quán)將“麗江洞經(jīng)音樂(lè)會(huì)”改名為“麗江音樂(lè)會(huì)”。這為麗江洞經(jīng)音樂(lè)淡化宗教色彩、促進(jìn)地方本土化起到了推動(dòng)作用。[8]這一時(shí)期，麗江洞經(jīng)音樂(lè)由原來(lái)的“文人雅樂(lè)”演變?yōu)椤胞惤艠?lè)”，甚至稱為“納西古樂(lè)”。趙銀棠在《四十年前一件往事》一文中提到：幼稚園游藝會(huì)的節(jié)目中，還有選配納西族古樂(lè)的演奏。對(duì)此，周善甫所寫(xiě)的感受是：“真的，聽(tīng)著納西古樂(lè)演奏面前，貪婪的人，將發(fā)現(xiàn)自己的愚昧；驕矜的人，將發(fā)現(xiàn)自己的可憐；冷酷的人，將發(fā)現(xiàn)熱情的需要；心計(jì)多端的人，將發(fā)現(xiàn)造物的坦坦蕩蕩。是善良者的鼓吹，是劈動(dòng)者的報(bào)酬。啊，無(wú)私的節(jié)奏，理想的和諧！”[29](71)

由此，麗江洞經(jīng)音樂(lè)由原來(lái)的“道教音樂(lè)”經(jīng)歷了“文人音樂(lè)”、“雅樂(lè)”、“麗江古樂(lè)”“納西古樂(lè)”的名稱變遷，折射出不同時(shí)代話語(yǔ)對(duì)這一族群藝術(shù)的刷新與書(shū)寫(xiě)。

“納西古樂(lè)”之爭(zhēng)也引發(fā)了法律角度的探討，如楊錦芳，嚴(yán)勵(lì)的《音樂(lè)的著作權(quán)集體管理——以麗江洞經(jīng)音樂(lè)為例》[30]、梁治平的《名譽(yù)權(quán)與言論自由的關(guān)系》[31]等文對(duì)“納西古樂(lè)”案件予以了法律解讀，并對(duì)族群藝術(shù)、民間文化與知識(shí)產(chǎn)權(quán)關(guān)系、如何界定學(xué)術(shù)討論與法律之間的關(guān)系等方面進(jìn)行了深層探討。

其它不同學(xué)科范式也介入到麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究中，如李麗芳、楊海濤以音樂(lè)圖像學(xué)的視角來(lái)闡釋麗江洞經(jīng)音樂(lè)的圖像樂(lè)舞符號(hào)；田桂珍從傳播學(xué)的理論視角，以個(gè)案入手，對(duì)“納西古樂(lè)”的品牌構(gòu)成及效應(yīng)進(jìn)行了解析。[32]

五、麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究特點(diǎn)

綜上所述，大致可以看出麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究的發(fā)展脈胳：從1949年之前的零星史料記載，到新中國(guó)建立后開(kāi)始了學(xué)科意義上的研究，從20世紀(jì)50年代到80年代初期，基本上以國(guó)家意識(shí)形態(tài)支配下的調(diào)查為主，為以后的研究提供了不少調(diào)查資料；進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，多元學(xué)科視野下對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的源流、藝術(shù)形態(tài)及其所反映出來(lái)社會(huì)文化現(xiàn)象等方面進(jìn)行了多層次研究，麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究進(jìn)入了一個(gè)深層拓展的新時(shí)期。

值得注意的是，后一時(shí)期的研究出現(xiàn)了以下特點(diǎn)，一是多學(xué)科視野下研究麗江洞經(jīng)音樂(lè)已經(jīng)成為主流，其中歷史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、旅游人類學(xué)研究范式下的研究成果尤為突出，和云峰的《納西族音樂(lè)史》、李海倫的《歷史的回聲——現(xiàn)代中國(guó)的納西音樂(lè)》、楊曾烈的《麗江洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》、宗曉蓮的《旅游開(kāi)發(fā)與文化變遷》以及何昌林、雷宏安等人的論著是這一時(shí)期的代表作；二是對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究打破了原來(lái)為歷史、藝術(shù)兩個(gè)研究層面所覆蓋的局面，研究范圍涉及到了麗江洞經(jīng)音樂(lè)的音樂(lè)文化生態(tài)及其所折射的社會(huì)文化現(xiàn)象，這包括社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化象征、權(quán)力實(shí)踐、大小傳統(tǒng)之間互動(dòng)等等；三是研究主體由原來(lái)的國(guó)內(nèi)學(xué)者為主逐漸向國(guó)際化發(fā)展，如美國(guó)、日本學(xué)者對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)及社會(huì)文化變遷的關(guān)系研究成為主要研究方向，旅游因素成為二者聯(lián)結(jié)點(diǎn)，同時(shí)，田野調(diào)查成主要的研究手段。

無(wú)庸諱言，麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究中也存在諸多影響可持續(xù)研究的不利因素，具體說(shuō)是從“捧殺”到“棒殺”的兩個(gè)極端化傾向?！凹{西古樂(lè)”之爭(zhēng)并未發(fā)生時(shí)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)作為中華民族的“音樂(lè)活化石”，“中國(guó)式交響樂(lè)”而受到廣泛關(guān)注，這一原來(lái)深藏喜馬拉雅山麓的古樂(lè)一時(shí)受到各方贊譽(yù)，甚至不乏過(guò)譽(yù)之文；而“納西古樂(lè)”紛爭(zhēng)之后，批評(píng)、指責(zé)甚至抨擊成為一時(shí)“主流”，這些傾向客觀上遮蔽了對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)的學(xué)術(shù)價(jià)值探討，也不利于這一族群藝術(shù)的保護(hù)、傳承、發(fā)展。

麗江洞經(jīng)音樂(lè)的研究從無(wú)到有，從局部到整體，呈現(xiàn)出方興未艾的良好態(tài)勢(shì)，且研究的范式、研究層面仍在深化中。

從整體看，雖然人類學(xué)研究范式已經(jīng)運(yùn)用到研究之中，但基本上以旅游人類學(xué)為主，田野調(diào)查逐漸成為主要研究手段，但大都傾向于藝術(shù)形態(tài)研究為主的民族音樂(lè)學(xué)，歷史人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)視野下的麗江洞經(jīng)音樂(lè)研究一直處于空白狀態(tài)，而二者的缺席，不利于對(duì)這一族群藝術(shù)的整體性、多層性的認(rèn)知、理解。

筆者認(rèn)為，把這一族群藝術(shù)置于歷史背景與當(dāng)下生存語(yǔ)境中，通過(guò)歷史情境還原與當(dāng)下場(chǎng)域體驗(yàn)相結(jié)合，對(duì)它的生成、演變及其背后社會(huì)動(dòng)因進(jìn)行充分的描述、分析，則是有效進(jìn)入到麗江洞經(jīng)音樂(lè)的文化與生活世界的有效途徑。

注 釋：

①轉(zhuǎn)引自程希明：《“納西古樂(lè)”與“練十番”異同淺談》， “中國(guó)古曲網(wǎng) ”：http：//info.guqu.net/Othe rwenxue/20090307222340_25328.html。

②同“注釋①”。

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【責(zé)任編輯 徐英】

Study on Status Quo of Lijiang Dongjing Music

YANG Jiehong
(Institute of Ethnic Literature, Chinese Academy of Social Sciences Beijing 100732)

History research, ontology research, and multi discipline are outstanding research achievements of Lijiang Dongjing music. From 1950s to early 1980s, Lijiang Dongjing music study had focused on the investigation, which dominated by the state ideology, and objectively it had provided plenty of data for future research. After entering 1990s, the original of Lijiang Dongjing music, the Lijiang Dongjing music art form and the social and cultural phenomenon, which reflected by the Lijiang Dongjing music has been multi level researched. Study on Lijiang Dongjing music has entered a new period of deep development.

Lijiang ;Dongjing music; Naxi ancient music.

J60

A

1672-9838（2016）04-042-06

2016-09-01

本文為國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目《滇川地區(qū)東巴文化的旅游展演及活態(tài)保護(hù)機(jī)制研究》（項(xiàng)目編號(hào)：12XMZ068）的階段性成果。

楊杰宏（1972-），男，納西族，云南省麗江市人，中國(guó)社科院民族文學(xué)研究所，副研究員，博士后.