博特樂(lè)圖郭晶晶

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族音樂(lè)研究百年（十）

博特樂(lè)圖1郭晶晶2

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族宗教音樂(lè)研究（上）

按照中國(guó)音樂(lè)分類(lèi)習(xí)慣，蒙古族宗教音樂(lè)包括薩滿音樂(lè)和藏傳佛教音樂(lè)兩大類(lèi)。其中，薩滿教是蒙古族古老的宗教信仰，圍繞各種薩滿儀式，形成了豐富多彩的音樂(lè)歌舞體系，并對(duì)整個(gè)蒙古族歷史文化、精神領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域以及民間音樂(lè)均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。藏傳佛教為后來(lái)傳入，并與蒙古族固有的宗教、文化以及社會(huì)生活相結(jié)合，形成了富有民族特色的蒙古族藏傳佛教音樂(lè)系統(tǒng)，對(duì)蒙古族音樂(lè)生活以及傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格，產(chǎn)生了深刻影響。

薩滿文化和藏傳佛教文化，是包括音樂(lè)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、民間文學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等蒙古學(xué)諸學(xué)科廣泛關(guān)注的研究領(lǐng)域。自上世紀(jì)80年代以來(lái)，蒙古族薩滿音樂(lè)研究和佛教音樂(lè)研究也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，取得不少值得總結(jié)的研究成果。

一、蒙古族薩滿音樂(lè)研究

蒙古族薩滿，統(tǒng)稱(chēng)“孛額”（又寫(xiě)“博”），是一個(gè)包含了多種神職，并具有多種體系化儀式的民間宗教形式。在佛教盛行之前，蒙古族普遍信奉薩滿教。佛教傳入之后，薩滿教逐漸趨向衰落，尤其清代中末葉之后蒙古族許多地區(qū)薩滿教消失，時(shí)至今日，在內(nèi)蒙古，東部科爾沁、呼倫貝爾地區(qū)尚有薩滿留存，并有一定的活態(tài)傳承。其中，科爾沁薩滿仍然保持著完整的儀式及儀式音樂(lè)系統(tǒng)。因此，國(guó)內(nèi)蒙古族薩滿研究，主要集中在科爾沁薩滿研究。

一直以來(lái)，薩滿文化研究是人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、民間文學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)共同關(guān)注的問(wèn)題。尤其科爾沁薩滿文化，處于東北亞薩滿文化圈的核心范圍，故一直以來(lái)受到國(guó)際國(guó)內(nèi)東北亞研究的廣泛關(guān)注。

（一）蒙古族薩滿音樂(lè)的資料成果

目前掌握的文獻(xiàn)資料來(lái)看，較早對(duì)蒙古薩滿祭祀神歌進(jìn)行收集整理的是俄羅斯布里亞特學(xué)者策·扎查拉諾，在他的《鄂爾多斯成吉思汗的祭禮》一書(shū)中，記述了屬于薩滿教祖先崇拜的成吉思汗祭祀禮儀和《金書(shū)》保存下來(lái)的祭詞、神歌。①在此基礎(chǔ)上，他又搜集了近百首布里亞特等地的薩滿教祭詞、神歌，后由蒙古國(guó)學(xué)者博·仁欽，選擇其中56首整理出版，成為后人研究蒙古薩滿教及其祭詞、神歌的重要資料。

上世紀(jì)70年代至80年代末，蒙古族學(xué)者包玉林多次深入科爾沁草原，收集整理薩滿歌曲百余首，記錄稿現(xiàn)存該所資料室。1982年，內(nèi)蒙古教育學(xué)院泰·滿昌等再到科爾沁草原，搜集記錄薩滿教祭詞、神歌一千多行。同年，原哲理木盟庫(kù)倫旗干部巴特爾從本旗記錄了29首薩滿歌曲，記錄稿現(xiàn)存于內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所資料室。[1](76)20世紀(jì)80年代以后，這一時(shí)期對(duì)薩滿音樂(lè)的搜集工作也一直在進(jìn)行，其中以《中國(guó)民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》（人民音樂(lè)出版社，1992年），收錄了21首薩滿歌曲，這些曲目主要為哲里木盟（今通遼市）一帶地方學(xué)者搜集整理的蒙古薩滿歌曲。

1986年內(nèi)蒙古哲盟文化處內(nèi)部印行的《科爾沁博藝術(shù)初探》是一部集資料與理論價(jià)值俱有的科爾沁薩滿研究重要文獻(xiàn)。其中收錄了科爾沁薩滿歌曲142首，1979年至1984年間由哲里木盟文化局以及各旗地方學(xué)者搜集整理的資料。簡(jiǎn)譜配以漢文譯詞出版。1998年出版的《科爾沁薩滿教研究》（呼日勒沙、白翠英、納欽、寶音楚古拉著，蒙文，民族出版社）一書(shū)是關(guān)于科爾沁薩滿資料與研究的重要文獻(xiàn)。書(shū)中收錄了大量科爾沁薩滿、庫(kù)倫旗薩滿、郭爾羅斯薩滿的神歌。遺憾的是，只有唱詞而未記樂(lè)譜。烏蘭杰的《蒙古族薩滿教音樂(lè)研究》（內(nèi)蒙古出版集團(tuán)遠(yuǎn)方出版社，2010年）一書(shū)中收錄了28首薩滿歌曲，分別屬于儀式序曲、請(qǐng)神歌舞、娛神歌舞、圖騰歌舞、祭祀歌舞、場(chǎng)外祭祀歌舞、巫術(shù)歌舞、結(jié)束階段歌舞等類(lèi)型，為扎拉根白乙爾、甘珠爾扎布、西日莫、查干巴拉、色仁欽、雙寶、門(mén)德白乙爾、寶音賀喜格等著名薩滿或著名歌手演唱，具有重要的價(jià)值。

圖1 《蒙古族薩滿教音樂(lè)研究》書(shū)影

總而言之，國(guó)內(nèi)蒙古族薩滿歌曲的搜集整理，主要為科爾沁薩滿神歌。而其中，民間文學(xué)界成果，雖然采用蒙語(yǔ)原文記錄，并唱詞較完整，但曲調(diào)略而不記，相反，音樂(lè)學(xué)界成果雖記樂(lè)譜，但多為漢文翻譯唱詞，且唱詞段落不全。

（二）蒙古族薩滿音樂(lè)的理論研究

1.關(guān)于薩滿音樂(lè)的歷史研究

蒙古族薩滿音樂(lè)的研究是由烏蘭杰、白翠英等學(xué)者開(kāi)啟。烏蘭杰在著名的《蒙古樂(lè)風(fēng)三變論》中認(rèn)為，薩滿歌舞是蒙古族氏族社會(huì)的原始音樂(lè)風(fēng)格時(shí)代的產(chǎn)物，它具有曲式短小，節(jié)奏鮮明，富有集體氣質(zhì)，缺少抒情意味等特點(diǎn)。[2](230-232)他在長(zhǎng)篇論文《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》中，通過(guò)文獻(xiàn)、考古資料，對(duì)蒙古族早期音樂(lè)舞蹈進(jìn)行了系統(tǒng)研究，進(jìn)而得出“古代蒙古部落的音樂(lè)舞蹈，濃厚地反映著人們的原始宗教觀念，蒙古人所信奉的薩滿教，曾給予古代音樂(lè)舞蹈以深刻的影響”[2](21)的結(jié)論。

關(guān)于薩滿音樂(lè)產(chǎn)生的年代問(wèn)題，學(xué)界首先主要以“薩滿音樂(lè)乃是原始音樂(lè)的活化石”這一視角對(duì)薩滿曲調(diào)的歷史淵源加以研究。蒙古族音樂(lè)學(xué)界普遍認(rèn)為蒙古族薩滿歌舞產(chǎn)生于蒙古族早期氏族社會(huì)年代，是蒙古族音樂(lè)萌芽時(shí)期的產(chǎn)物。蒙古國(guó)學(xué)者博·仁欽先生認(rèn)為“薩滿信仰是產(chǎn)生在石器時(shí)代的古老信仰，考古學(xué)家在歐洲、亞洲很多地方古墓葬中發(fā)掘出了翁貢像，在這些地方的巖畫(huà)中也發(fā)現(xiàn)了古人畫(huà)的有關(guān)信仰的巖畫(huà)，蒙古地區(qū)這類(lèi)現(xiàn)象也很多?！盵3](145)傅彥賓、傅翠屏認(rèn)為，“把薩滿歌曲成為原始音樂(lè)的“活化石”，是指那些在“自然崇拜”和“圖騰崇拜”的薩滿歌曲部分中，能夠?qū)ひ挼皆家魳?lè)的一些遺跡?！盵4]烏蘭杰認(rèn)為，“蒙兀室韋”人以及后來(lái)的“室韋——韃靼”人，長(zhǎng)期在大興安嶺懷抱中生存，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的山林狩獵文化類(lèi)型的音樂(lè)，諸如薩滿歌舞、狩獵歌曲、英雄史詩(shī)等。這些原始社會(huì)氏族部落時(shí)期的音樂(lè)體裁，已有一兩千年的歷史。其中有些古老的曲調(diào)和唱詞，帶有鮮明的山林狩獵文化時(shí)代烙印。這些曲調(diào)和唱詞在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中，無(wú)疑產(chǎn)生了許多變化，但仍保留著原始音樂(lè)的某些特征，有些甚至堪稱(chēng)是山林狩獵文化的“活化石”。[5](11)烏蘭杰以薩滿歌曲《吉雅奇》禱辭中所唱的神車(chē)、牛角神匣以及雪橇套罕達(dá)犴等情為依據(jù)，認(rèn)為，蒙古族薩滿音樂(lè)反映著蒙古族山林狩獵文化時(shí)期的真實(shí)生活，具有不可取代的學(xué)術(shù)價(jià)值。[5](13)呼格吉勒?qǐng)D認(rèn)為，薩滿教不僅很早就有宗教信仰也是原始文化藝術(shù)遺產(chǎn)。[3](144)另外，還有些學(xué)者是以“薩滿音樂(lè)乃是原始音樂(lè)的活化石”這一視角的基礎(chǔ)上，通過(guò)薩滿教音樂(lè)與蒙古族其他音樂(lè)體裁之間的關(guān)系加以探討。如，松波爾、布特勒?qǐng)D的《薩滿教對(duì)蒙古族古代音樂(lè)文化的影響》[6]一文中，通過(guò)薩滿音樂(lè)與古代蒙古歌曲、薩滿教與蒙古族古代歌舞（樂(lè)舞）、薩滿教與蒙古族古代器樂(lè)、薩滿教與蒙古族古代說(shuō)唱藝術(shù)、薩滿教與蒙古族宮廷祭祀音樂(lè)之間五方面的關(guān)系，來(lái)進(jìn)一步論證，認(rèn)為，薩滿教也是原始藝術(shù)的主要載體，很多蒙古族古代音樂(lè)文化遺產(chǎn)是依附在薩滿教中保留下來(lái)的，薩滿教對(duì)蒙古族音樂(lè)文化的形成、傳播與傳承過(guò)程中起到了非常重要的作用。

關(guān)于蒙古族薩滿音樂(lè)的歷史發(fā)展問(wèn)題，烏蘭杰根據(jù)元人吳萊曾觀看過(guò)當(dāng)時(shí)一位北方巫女的歌舞表演的描述，對(duì)元代蒙古薩滿教歌舞的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為，元代宮廷中一直保留著傳統(tǒng)的薩滿教祭祀儀式，便意味著同時(shí)保留了薩滿教歌舞。[5](147)清代中葉，蒙古族民間薩滿教有了相當(dāng)?shù)幕謴?fù)和發(fā)展，科爾沁草原上崇信薩滿之風(fēng)甚熾。民間的薩滿巫師多如牛毛，魚(yú)目混珠，真假難辨。為此，科爾沁右翼中旗、左翼中旗的封建主，不惜采取穿越火海的辦法，對(duì)薩滿巫師進(jìn)行考核。在佛巫兩教的反復(fù)較量中，蒙古族民間薩滿教遂以科爾沁草原為依托，從南西伯利亞至東北“白山黑水”，與通古斯語(yǔ)系諸民族的薩滿教連成一片，形成犄角之勢(shì)，經(jīng)過(guò)頑強(qiáng)苦斗，頂住佛教的強(qiáng)大壓力，保住了自己的薩滿教統(tǒng)。[5](218)

白翠英等人的《科爾沁博藝術(shù)初探》是科爾沁薩滿第一部系統(tǒng)性論著。在關(guān)于科爾沁博為什么能夠存在這一問(wèn)題上，作者認(rèn)為歷史上科爾沁部較為偏遠(yuǎn)的地理位置和相對(duì)落后的社會(huì)發(fā)展結(jié)構(gòu)及其深厚的薩滿信仰傳統(tǒng)和在同佛教的斗爭(zhēng)中采取“明降暗?！钡牟呗杂嘘P(guān)，從而在蒙古族其他地區(qū)薩滿衰微的時(shí)候，科爾沁薩滿較完好地保持了自己的生存。[7](1-10)

圖2 科爾沁博研究

圖3 科爾沁博藝術(shù)初探

關(guān)于薩滿音樂(lè)的曲調(diào)來(lái)源問(wèn)題，松波爾、布特勒?qǐng)D認(rèn)為，蒙古族薩滿音樂(lè)的源流關(guān)系薩滿歌曲的來(lái)源有三個(gè)方面：一，蒙古族薩滿教有嚴(yán)格的師承性，師徒之間往往以口傳心授的形式世世代代相傳，這種歌曲屬于傳統(tǒng)薩滿歌曲；二、汲取民歌曲調(diào)重新填詞改編的歌曲；三，薩滿巫師做巫術(shù)時(shí)即興編唱的歌曲，民歌在口頭傳唱過(guò)程中經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)人的再創(chuàng)作，是無(wú)數(shù)人智慧的結(jié)晶，在這個(gè)過(guò)程中經(jīng)常被進(jìn)行加工提煉，上面第一類(lèi)薩滿歌曲，因?yàn)樗_滿教本身的師承性，所以演變過(guò)程非常緩慢，雖然經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史歲月，但是，音樂(lè)框架及風(fēng)格基本不變，仍然顯出蒙古族原始音樂(lè)風(fēng)貌。[6]好必斯認(rèn)為，蒙古族薩滿歌舞，作為宗教音樂(lè)藝術(shù)，可謂蒙古族一切音樂(lè)種類(lèi)的源流。[8]

2.蒙古族薩滿音樂(lè)的屬性特征研究

烏蘭杰是對(duì)蒙古族薩滿歌舞的歷史、本質(zhì)、特征進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一位學(xué)者。他認(rèn)為，薩滿教滲透到了蒙古族社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，蒙古族把詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、表演、魔術(shù)、雜技等藝術(shù)形式綜合為一身，與蒙古族民族感情、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范融為一體，成為蒙古族原始文化的核心部分，薩滿教也是蒙古族原始藝術(shù)的主要載體，很多蒙古族古代音樂(lè)文化遺產(chǎn)是依附在薩滿教中把留下來(lái)的，薩滿教對(duì)蒙古族音樂(lè)文化的形成、傳播與傳承過(guò)程中起到了非常重要的作用。[5](43)身穿法服，手持神鼓的薩滿巫師，結(jié)合著巫術(shù)與祭祀儀式，載歌載舞，如癡如狂，在幽暗的燈光下進(jìn)行表演，這即是人們所說(shuō)的薩滿歌舞。[9]

烏蘭杰的《科爾沁薩滿詩(shī)歌譯注》[10]一文，是蒙古族薩滿文化藝術(shù)研究中具有深刻影響的一篇長(zhǎng)文。這篇論文采用文獻(xiàn)校注釋解的形式，對(duì)自己在科爾沁地區(qū)收集的第一手薩滿神歌資料進(jìn)行詳細(xì)的釋解，如《青銅勇士之歌》《設(shè)壇》《墳塋》《起步》《神譜》《寶木勒》《吉奇雅》《祭天》《祭山川》《甦醒》等。以簡(jiǎn)譜形式記譜。附錄有“白薩滿教派禱詞”。作者綜合運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文學(xué)及圖像學(xué)等學(xué)科的相關(guān)方法，對(duì)科爾沁薩滿的相關(guān)概念體系，神靈體系、符號(hào)體系、儀式過(guò)程、儀式結(jié)構(gòu)、儀式音樂(lè)和儀式服飾進(jìn)行了詳細(xì)的描述。

蒙古族薩滿是一個(gè)龐雜的系統(tǒng)。根據(jù)其信仰體系，烏蘭杰、白翠英等學(xué)者，把薩滿分為黑薩滿和白薩滿兩種。其中，黑薩滿是原旨薩滿，保持著蒙古薩滿古老原生的信仰體系和儀式體系，白薩滿是接受了一定的佛教影響，具有博佛結(jié)合特征的薩滿。[2](73)另外，根據(jù)傳承關(guān)系，蒙古薩滿又有世襲薩滿和非世襲薩滿兩種。[7](24-27)

呼格吉勒?qǐng)D認(rèn)為“薩滿教作為蒙古族文化遺產(chǎn)、文學(xué)形式、與音樂(lè)有著密切的關(guān)聯(lián)。完成薩滿教儀式等音樂(lè)內(nèi)容向神靈祈禱、向天地祭拜。詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈表演是完成薩滿教儀式的不可缺少的三個(gè)方面。蒙古薩滿的詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈表演等均在巫師女巫們向神靈祈禱及主持祭祀儀式時(shí)表現(xiàn)出來(lái)?！盵3](147)白翠英認(rèn)為，薩滿（博）吸收和發(fā)展了原始舞蹈，豐富了宗教活動(dòng)。蒙古博（薩滿）在其由敬畏神鬼轉(zhuǎn)為獻(xiàn)媚神鬼的過(guò)程中，將這些原始舞蹈的風(fēng)采吸收到宗教儀式、武術(shù)活動(dòng)和服飾法器中，使其神話、成為他們以巫術(shù)、魔法進(jìn)行狩獵生產(chǎn)的手段和主持集體宗教儀式、激發(fā)人們宗教意識(shí)和審美需求的一種手法。之后，在薩滿（博）由氏族變?yōu)槁殬I(yè)，由娛神發(fā)展為既娛神又娛人的進(jìn)程中，又使集體祭祀舞、部分民間舞蹈演變?yōu)閷?zhuān)業(yè)薩滿表演的豐富多彩的、比較完美的、規(guī)范性的宗教舞蹈，寓教義于娛樂(lè)之中。[11]

博特樂(lè)圖認(rèn)為，“孛額”有兩層含義：一是就“薩滿巫師”而言，二是由以上含義引申出來(lái)的——“薩滿教”而言。在蒙古人的觀念中認(rèn)為薩滿是通靈者，是能夠與神靈打交道的人，他們往往通過(guò)附體，借助神靈的力量，作用于現(xiàn)實(shí)，解決人間事情。也就是說(shuō)，薩滿是一種介乎于人界與神界之間的角色。薩滿的職能主要有三：一是主事完成祭天、祭敖包、祭圣山、祭神樹(shù)、祭神泉、祭神靈等各種宗教性和信仰性的祭祀儀式；二是占卜；三是驅(qū)除鬼怪，祛病消災(zāi)。除了一般性的占卜外，完成任何一種事宜都要舉行相應(yīng)的儀式，音樂(lè)則作為薩滿與神靈世界溝通的符號(hào)而運(yùn)用于其中。[12](385)

蒙古薩滿不同的神職，往往有各自特定的職守和相應(yīng)的儀式及儀式音樂(lè)。白翠英等將科爾沁薩滿神職分為幻頓、博、萊青三種。[7](27-30)呼日勒沙等進(jìn)一步梳理出科爾沁薩滿有孛額、渥都干、幻頓、萊青、查干額烈、卻京、古日塔木等神職。[13](53-57)博特樂(lè)圖將科爾沁薩滿分為多能型薩滿和專(zhuān)職型薩滿兩種。多能型薩滿包括孛額、渥都干、萊青三種，是具有多種功能并能夠完成多項(xiàng)儀式的薩滿，此種形式普遍。專(zhuān)職型薩滿有查干額烈、幻頓、卻京、達(dá)古奇、牙斯別拉奇、古日塔木等，這些神職，從事某些特定儀式或具有專(zhuān)門(mén)功能的薩滿。就音樂(lè)而言，有孛額系統(tǒng)和萊青系統(tǒng)兩種，前者以亨格日格為樂(lè)器，唱蒙語(yǔ)神歌，歌唱踏舞；后者坐席而舞、擊锠迷幻、藏語(yǔ)唱誦。[14](265-281)

3. 蒙古族薩滿樂(lè)器研究

關(guān)于薩滿樂(lè)器研究是音樂(lè)界研究的熱門(mén)話題。19世紀(jì)至20世紀(jì)初俄國(guó)民族學(xué)家對(duì)內(nèi)外貝加爾一帶的布里亞特蒙古人薩滿信仰的考察，其他人類(lèi)學(xué)者早起對(duì)察哈爾和呼倫貝爾地區(qū)蒙古薩滿信仰的考察，為我們了解早期蒙古人薩滿樂(lè)器提供了珍貴的資料。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界近年來(lái)對(duì)蒙古薩滿樂(lè)器的考察主要集中在哲理木盟（現(xiàn)通遼市）和呼倫貝爾地區(qū)。[15]其中以劉桂騰的研究為代表。在《中國(guó)薩滿音樂(lè)文化系列研究之二——蒙古薩滿音樂(lè)》一文中，他以大量的國(guó)內(nèi)外歷史文獻(xiàn)資料中的記載為依據(jù)，詳細(xì)描述了布里亞特蒙古、巴爾虎蒙古、察哈爾蒙古早期薩滿神鼓、銅鈴的形制及其功能特點(diǎn)，又以近期大量的田野獲取的第一首調(diào)查資料，將科爾沁蒙古薩滿的樂(lè)器分為：塔拉亨格日各（單面鼓）、托力（銅鏡）、哄哈（銅鈴、吉德（神劍）。他認(rèn)為，蒙古薩滿表演時(shí)，以塔拉哼格日各為主，配之以托力、哄哈等。蒙古人的薩滿樂(lè)器，因地區(qū)與部族之不同而有所不同。蒙古族薩滿使用的鼓類(lèi)樂(lè)器主要由兩種形制：一是帶柄的握持型單面鼓，一是無(wú)柄的抓持型單面鼓，均為單面蒙皮的圓形鼓；早起以橢圓形居多，近世以圓形為主。呼倫貝爾盟一帶的巴爾虎蒙古人和索倫蒙古人與鄰國(guó)俄羅斯境內(nèi)的布里亞特蒙古人使用抓持型的單面鼓——抓鼓；哲理木盟一帶的科爾沁蒙古人主要使用握持型的單面鼓——塔拉哼格日各；河套平原東部的察哈爾蒙古人使用一種介于抓持型與握持型之間的形制的單面鼓。[15]劉桂騰的研究，詳細(xì)描述加以圖文的方式，為蒙古族薩滿樂(lè)器研究，留下了重要的資料和相關(guān)數(shù)據(jù)。

烏蘭杰將蒙古族薩滿教樂(lè)器分為薩滿鼓、口簧、塤和號(hào)角四類(lèi)。其中，又薩滿鼓又分為橢圓形抓鼓和圓形長(zhǎng)柄鼓兩種。他認(rèn)為，蒙古族薩滿教樂(lè)器，以打擊樂(lè)器為主，亦有個(gè)別吹奏樂(lè)器，諸如薩滿鼓、鈴鐺、口簧、陶塤、號(hào)角等?？偟恼f(shuō)來(lái)，樂(lè)器數(shù)量不多，發(fā)展形態(tài)也不算高。對(duì)于蒙古部落先民來(lái)說(shuō)，薩滿鼓、鈴鐺、口簧等，與其說(shuō)是樂(lè)器，還不如說(shuō)是禮器，巫師（博）演奏這些樂(lè)器的目的，并非是為了自我?jiàn)蕫?，而是用于薩滿教祭祀儀式。[16](91)他將薩滿樂(lè)器放置在薩滿儀式及文化傳統(tǒng)當(dāng)中，討論其特有的符號(hào)意義和宗教功能。

博特樂(lè)圖的研究重點(diǎn)主要是科爾沁薩滿音樂(lè)。他把科爾沁薩滿現(xiàn)在所用的薩滿器樂(lè)分為亨格日格和锠兩種。[12](385-386)他認(rèn)為，器樂(lè)覆蓋整個(gè)薩滿儀式過(guò)程，中間不時(shí)地夾進(jìn)神歌演唱。其中，鼓樂(lè)是一個(gè)套固定的節(jié)奏模式，并伴以特定的舞蹈動(dòng)作。[12](389)周·特古斯認(rèn)為，薩滿鼓與儀式音樂(lè)的節(jié)奏、“特殊音階”以及儀式的“附體”現(xiàn)象有著一定的聯(lián)系。在《蒙古族薩滿儀式音樂(lè)的鼓及其“鼓語(yǔ)”研究》對(duì)蒙古族薩滿鼓的構(gòu)造及其文化象征意義進(jìn)行了深入地描述，并從薩滿儀式的整體語(yǔ)境出發(fā)，把薩滿鼓作為“與神靈溝通”的一種語(yǔ)言——“鼓語(yǔ)”加以闡釋。并從音樂(lè)聲學(xué)的視角對(duì)薩滿鼓的“頻譜”進(jìn)行了測(cè)量，從而對(duì)薩滿鼓語(yǔ)與音樂(lè)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討，對(duì)薩滿鼓語(yǔ)薩滿附體現(xiàn)象之間的關(guān)系進(jìn)行了分析。[17]

4.薩滿儀式音樂(lè)的表演與形態(tài)研究

隨著民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，學(xué)者的有關(guān)蒙古族薩滿儀式音樂(lè)的研究，均是在大量的田野考察活動(dòng)中進(jìn)行的，以大量的個(gè)案為例，來(lái)進(jìn)一步分析蒙古族薩滿儀式中的音樂(lè)。

白翠英等把科爾沁薩滿的表演過(guò)程分為“祈禱請(qǐng)神——附體下神——治病——送神”四個(gè)部分。[7](43)烏蘭杰認(rèn)為，蒙古族薩滿教歌舞屬于大型宗教套曲形式，講究總體結(jié)構(gòu)。一場(chǎng)完整的蒙古族薩滿教歌舞，一般由序歌——請(qǐng)神歌——娛神歌舞——圖騰歌舞——祭祀歌舞——巫術(shù)歌舞——尾聲等七個(gè)部分組成，分為準(zhǔn)備階段、歌舞表演階段、結(jié)束階段三大段落。每個(gè)階段內(nèi)部往往又劃分為若干步驟，形成龐大而完整的薩滿歌舞體系。從總體布局上看，準(zhǔn)備階段是整場(chǎng)演出的引子，結(jié)束階段是尾聲。而處于中間部分的歌舞表演階段，則是整個(gè)薩滿歌舞結(jié)構(gòu)的主體部分。[16]蒙古族薩滿教歌舞的一般特征，烏蘭杰把薩滿歌舞的表演總結(jié)為以下三點(diǎn)：一曰綜合性。薩滿巫師根據(jù)巫術(shù)的特殊需要，將音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、雜技等民間藝術(shù)形式熔于一爐，靈活地進(jìn)行表演：二曰系列性。蒙古薩滿巫師表演歌舞時(shí)，必須嚴(yán)格遵守一套固定的宗教程序，而不能是隨意的。[5](219)在《蒙古薩滿歌舞概述》一文中，烏蘭杰闡釋了蒙古薩滿祭祀中的歌與舞的功能作用，認(rèn)為，薩滿教歌舞是薩滿活動(dòng)的主體部分，它除了具有宗教功能外，同時(shí)還具有人神同享的世俗性特點(diǎn)。并強(qiáng)調(diào)薩滿歌舞音樂(lè)與蒙古族整個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)各個(gè)體裁之間的源流及其相關(guān)聯(lián)系。他認(rèn)為歌舞表演是蒙古薩滿宗教活動(dòng)的主體部分，也是它來(lái)一實(shí)現(xiàn)其宗教目的的主要手段。[9]劉桂騰認(rèn)為，薩滿音樂(lè)，是一種帶有強(qiáng)烈功利性的文化形態(tài)，亦即，它是信仰者出于祭祀活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的實(shí)用性音樂(lè)。在萬(wàn)物有靈的支配下，神鼓的演奏和神歌的演唱時(shí)薩滿音樂(lè)場(chǎng)所外化出來(lái)的音樂(lè)行為。[15]

圖2所示的是八木天線陣列的仿真示意圖，所用仿真軟件是基于有限元算法的HFSS，天線的有源振子用半波對(duì)稱(chēng)振子來(lái)代替，天線的無(wú)源引向振子數(shù)目可以調(diào)整，同時(shí)天線陣中的兩八木天線角度也可以動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)。天線仿真的空間為理想輻射空間，邊界為理想吸收邊界。天線材料設(shè)置為鋁，反射振子長(zhǎng)度為0.52，半波有源振子長(zhǎng)度為0.5，各個(gè)引向振子長(zhǎng)度均為0.44。

博特樂(lè)圖認(rèn)為，儀式音樂(lè)的表演儼然是一套規(guī)定好的表演程式。作為儀式表達(dá)因素之一，儀式音樂(lè)的符號(hào)意義及其在儀式中的運(yùn)用受制于儀式的形制以及儀式規(guī)程。因此他將蒙古族薩滿儀式分為準(zhǔn)備階段和儀式階段兩個(gè)部分，其中，他把儀式階段的音樂(lè)表演分為三個(gè)階段：請(qǐng)神、作法和送神。蒙古族薩滿藝術(shù)集音樂(lè)、舞蹈、神話、詩(shī)詞、服飾、器物等為一體，其中音樂(lè)是最主要的組成部分。蒙古族薩滿音樂(lè)形式有兩種：一是神歌，二是器樂(lè)。薩滿神歌是由詞和曲相結(jié)合而成，器樂(lè)則主要有鼓和鈸兩種樂(lè)器之音樂(lè)。具有音樂(lè)性的音聲因素，有祭祀、頌神時(shí)帶有一定節(jié)奏和語(yǔ)氣頓挫的韻白、吟誦以及薩滿作法跳動(dòng)時(shí)薩滿服飾金書(shū)物質(zhì)相互碰撞發(fā)出的有一定節(jié)奏的聲響等。薩滿神歌，根據(jù)其儀式中的意義和功能，分為獻(xiàn)祭歌、祈禱歌、頌贊歌、請(qǐng)神歌、娛神歌、傾訴歌、勸解歌、送神歌等。前三者是在儀式上向神靈獻(xiàn)祭、祈禱時(shí)演唱或贊頌神靈時(shí)演唱的歌曲；后三種與特定的儀式階段有關(guān)，請(qǐng)神來(lái)附體時(shí)唱“請(qǐng)神歌”、“娛神歌”，神靈附體后向神靈報(bào)告情況或勸解神靈賜佑病人時(shí)唱“傾訴歌”或“勸解歌”，附體結(jié)束時(shí)唱“送神歌”，以“送”神靈。在儀式當(dāng)中，薩滿歌舞是歌、舞、樂(lè)綜合為一體的形式。薩滿鼓既是樂(lè)器也是法器，它的作用是為神歌、舞蹈伴奏，從而烘托出特定的宗教氛圍。而更重要的是，薩滿通過(guò)薩滿鼓來(lái)組織和指揮整個(gè)儀式過(guò)程。薩滿音樂(lè)中的神歌從形式上看，它具有著與一般民歌相同的形式，從意義和功能上看，神歌是薩滿為神靈而“唱”的，是“呼喚”神靈的特定語(yǔ)言，是人神交流的特定媒介。[12](391-392)

烏蘭杰對(duì)蒙古族薩滿音樂(lè)形態(tài)特征進(jìn)行了總結(jié)。他將薩滿歌舞的音樂(lè)形態(tài)歸納為四個(gè)基本類(lèi)型：快速而均衡的奔跑式節(jié)奏與音調(diào)；短促而銳利的切分式節(jié)奏與音調(diào)；平直而悠長(zhǎng)的呼喚式節(jié)奏與音調(diào)；平穩(wěn)而堅(jiān)實(shí)的“三點(diǎn)式”節(jié)奏與音調(diào)。[5](230-231)他認(rèn)為，蒙古族薩滿教音樂(lè)十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是一種節(jié)奏性音樂(lè)。首先，薩滿教音樂(lè)以歌舞為中心，節(jié)奏富有動(dòng)力感、變化多，表現(xiàn)力強(qiáng)。其次，薩滿教音樂(lè)所使用的樂(lè)器，缺少弓弦樂(lè)器和吹奏樂(lè)器，而是神鼓、鈴鐺之類(lèi)打擊樂(lè)器，更加凸顯出節(jié)奏的重要意義。[16](33)從蒙古族音樂(lè)史的角度來(lái)看，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史歲月，薩滿教音樂(lè)以節(jié)奏為主的古老音樂(lè)形態(tài)，逐步發(fā)展到以旋律為主的普通音樂(lè)形態(tài)。他將蒙古族薩滿教音樂(lè)的節(jié)奏類(lèi)型分為五種，即奔跑式節(jié)奏型、呼喚式節(jié)奏型、踏歌式節(jié)奏型、語(yǔ)音音調(diào)式節(jié)奏型和勞動(dòng)式節(jié)奏型。[16]（34-49)烏蘭杰進(jìn)而認(rèn)為，較之有規(guī)律可循的節(jié)奏而言，蒙古族薩滿教音樂(lè)的旋律問(wèn)題，是比較復(fù)雜的。蒙古族薩滿音樂(lè)旋律發(fā)展軌跡主要分為三類(lèi)，一是原始音樂(lè)曲調(diào)遺存，音樂(lè)形態(tài)十分簡(jiǎn)單；二是普通的上、下句樂(lè)段體曲調(diào)，占據(jù)現(xiàn)存曲調(diào)的絕大多數(shù)，構(gòu)成蒙古族薩滿教音樂(lè)的主體；三是結(jié)構(gòu)龐大、曲式復(fù)雜，調(diào)式豐富的曲調(diào)，音樂(lè)形態(tài)方面已達(dá)到相當(dāng)高級(jí)的程度，顯然是蒙古族薩滿教音樂(lè)發(fā)展到頂峰時(shí)期的產(chǎn)物。[16](40)烏蘭杰認(rèn)為，蒙古族薩滿教音樂(lè)結(jié)構(gòu)的顯著特點(diǎn)是：由簡(jiǎn)到繁、由低到高。從簡(jiǎn)單原始的單樂(lè)句短小結(jié)構(gòu)，發(fā)展到普通的上下句樂(lè)段結(jié)構(gòu)，乃至于比較復(fù)雜的大型結(jié)構(gòu)，句法結(jié)構(gòu)類(lèi)型多種多樣，標(biāo)志著蒙古族音樂(lè)結(jié)構(gòu)的不同發(fā)展階段，在音樂(lè)形態(tài)史方面具有重大意義。

白翠英等人從調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、唱腔、唱法等方面對(duì)科爾沁薩滿歌曲的形態(tài)特征進(jìn)行系統(tǒng)研究，并對(duì)薩滿音樂(lè)與長(zhǎng)調(diào)民歌、短調(diào)民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、安代音樂(lè)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討。其中，對(duì)科爾沁薩滿歌曲中的調(diào)式游移現(xiàn)象的研究，尤其對(duì)科爾沁薩滿歌曲中“帶有b6的特性徴調(diào)式”進(jìn)行了探討，提出這種調(diào)式與薩滿音樂(lè)的宗教色彩有著密切的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)是薩滿歌曲為它的宗教內(nèi)容服務(wù)的一種特殊音樂(lè)手段。而且，這種調(diào)式在安代歌曲中也很常見(jiàn)，說(shuō)明安代音樂(lè)與薩滿音樂(lè)之間的密切淵源關(guān)系。書(shū)中還對(duì)科爾沁薩滿神歌特有的演唱形式，吟誦調(diào)、多聲部雛型及假聲唱法、演唱中的即興表演等進(jìn)行了富有意義的探討。[7](67-82)另外，好必斯提出，為了表現(xiàn)內(nèi)容的需要，薩滿儀式歌舞常選用徵調(diào)式和宮調(diào)式。徵調(diào)式、宮調(diào)式具有明亮的調(diào)式色彩，其調(diào)式品格，具有莊嚴(yán)、凝重、雄渾、壯闊、挺拔、寬大的調(diào)式風(fēng)格特征。特別是蒙古族原始音樂(lè)中徵調(diào)式與特定的宗教內(nèi)容的旋律情緒、旋律形態(tài)、音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，具有一定的神秘色彩。[8]關(guān)于蒙古族薩滿音樂(lè)的多聲部音樂(lè)問(wèn)題，烏蘭杰提出，應(yīng)該明確蒙古族薩滿教存在著多聲部音樂(lè)的事實(shí)。蒙古族現(xiàn)今的諸如呼麥、口黃、胡笳、潮爾合唱之類(lèi)，最早都是從薩滿教音樂(lè)中孕育和發(fā)展起來(lái)的，其內(nèi)容是表現(xiàn)自然崇拜、圖騰崇拜、與薩滿教觀念有密切關(guān)系。

劉桂騰根據(jù)早期搜集、整理和研究的結(jié)果，結(jié)合自己對(duì)當(dāng)?shù)赝袀冚^早時(shí)期對(duì)科爾沁薩滿文化考察成果的利用，將薩滿音樂(lè)分為念誦、唱誦和舞誦三大類(lèi)。其中，念誦，是節(jié)奏、旋律等“音樂(lè)”因素與音素、音節(jié)、音調(diào)等“語(yǔ)言”音素結(jié)合最為直接的一種表達(dá)方式。唱誦類(lèi)的薩滿音樂(lè)，在曲調(diào)上偏重音樂(lè)的抒情，而歌詞仍為敘述性的內(nèi)容。[18]他提出，蒙古族薩滿音樂(lè)具有擅長(zhǎng)敘事的特點(diǎn)，蒙古薩滿主要運(yùn)用敘事性的神歌來(lái)進(jìn)行人與神靈之間的對(duì)話。單與其他民族薩滿擅長(zhǎng)的吟誦性的音樂(lè)敘事方式有所不同，蒙古族薩滿的敘事性神歌，無(wú)論在旋律進(jìn)行抑或節(jié)奏節(jié)拍上均有較強(qiáng)的“歌唱性”。[18]博特樂(lè)圖按照曹本冶提出的“音聲”的概念（不但包括儀式中的音樂(lè)因素，而且也包括了其他非音樂(lè)的但是具有音樂(lè)屬性的特質(zhì)的聲音因素），及薛藝兵提出的“儀式環(huán)境中的各種聲音都可能具有‘音樂(lè)’的屬性而成為儀式音樂(lè)研究的對(duì)象”的概念，認(rèn)為在蒙古族薩滿儀式中，除了神歌和器樂(lè)外，還包括具有一定音樂(lè)性的音聲，包括祭祀、頌神時(shí)帶有一定節(jié)奏和語(yǔ)氣頓挫的祭禱詞，祝贊詞和其他形式的韻白、吟誦以及薩滿作法跳動(dòng)時(shí)薩滿服飾上金屬物質(zhì)相互碰撞發(fā)出的聲音等。[12]把薩滿儀式音樂(lè)的研究，擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)儀式中音聲的關(guān)注上。

5.蒙古族薩滿音樂(lè)的比較研究

烏蘭杰較早地關(guān)注蒙古族薩滿及音樂(lè)對(duì)整個(gè)蒙古族音樂(lè)文化的深刻影響。他在《草原儺文化述略》[19](60-75)一文中，通過(guò)考古學(xué)資料和文獻(xiàn)學(xué)資料進(jìn)行研究，提出儺文化并非外來(lái)形式，這種形式在早期的陰山巖畫(huà)當(dāng)中便已存在。在《北方民族薩滿文化中的生殖崇拜觀念》《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問(wèn)題》《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿歌舞》《蒙古舞蹈源流與社會(huì)形態(tài)》等論文，[19]或是用歷史比較的方法，或者用跨地區(qū)、跨民族比較的方法，探討蒙古族薩滿教的歷史傳承或跨區(qū)域分手問(wèn)題。在《蒙古族薩滿教音樂(lè)研究》（內(nèi)蒙古出版集團(tuán)遠(yuǎn)方出版社，2012年）一書(shū)中，他繼續(xù)深入系統(tǒng)地展開(kāi)比較研究。主要從五個(gè)方面展開(kāi)：首先，作者認(rèn)為，呼麥與口簧是從薩滿文化土壤上生長(zhǎng)起來(lái)的，蒙古族先民之所以追求雙聲部音樂(lè)，創(chuàng)造出神奇的呼麥藝術(shù)，是受其薩滿教世界觀支配的?；鸩凰歼@一彈撥樂(lè)器，來(lái)源于薩滿教樂(lè)器口簧，而蒙古族弓弦樂(lè)器馬頭琴，也是從古老的薩滿樂(lè)器演化而來(lái)，其演化序列應(yīng)是：橢圓形薩滿鼓——口簧——火不思——“馬尾胡琴”——馬頭琴。其次，作者通過(guò)比較認(rèn)為，儺舞是古代薩滿教歌舞藝術(shù)重要形式。后來(lái)，這種戴面具的娛神歌舞，向儺戲發(fā)展，并與社會(huì)民俗活動(dòng)相結(jié)合，成為民俗歌舞戲——這便是流行于敖漢旗一帶的儺戲“好得格沁”。薩滿教儺文化，同時(shí)對(duì)藏傳佛教儺舞——查瑪產(chǎn)生了深刻影響，而且蒙古族薩滿教儺舞并非無(wú)源之水，無(wú)根之木，它是對(duì)北方草原民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)儺歌舞的繼承和發(fā)展。其三，薩滿教音樂(lè)是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)之母，因此作者通過(guò)與英雄史詩(shī)、民歌、胡仁·烏力格爾、好來(lái)寶等民間音樂(lè)體裁之間的音樂(lè)比較，認(rèn)為薩滿音樂(lè)乃蒙古族民間音樂(lè)的一個(gè)重要來(lái)源之一。接著，作者從蒙古族薩滿音樂(lè)與兄弟民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的共性因素的比較入手，探討共同的淵源問(wèn)題及薩滿文化所具有的普遍性，這些比較包括與滿族、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春、維吾爾、哈薩克、錫伯、湘西南侗族等民族的傳統(tǒng)民歌、宗教音樂(lè)等。最后，作者將蒙古族薩滿音樂(lè)與匈牙利音樂(lè)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)二者有大量“同宗”曲調(diào)，認(rèn)為，蒙古族作為北方草原民族音樂(lè)的集大成者，而匈牙利作為北方草原古代民族匈奴人的后裔，二者古老的薩滿音樂(lè)和民歌當(dāng)中，有著大量的共性因素，進(jìn)而認(rèn)為，作為一個(gè)民族群體，匈奴已從歷史上消失了，但他們所創(chuàng)造的音樂(lè)文化——尤其是薩滿教音樂(lè)，卻并沒(méi)有隨之消失，而是通過(guò)歷史上的多次整合，仍舊活在其他北方游牧民族的音樂(lè)遺產(chǎn)中，歷盡滄桑，羅輾轉(zhuǎn)流傳至今。

6.蒙古族薩滿儀式音樂(lè)與個(gè)案研究

近年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)外儀式研究以及儀式音樂(lè)理論的影響，年輕學(xué)者更多地從“儀式”的角度，進(jìn)行民族志描述和整體論的觀照，出現(xiàn)了新的研究趨向。

劉桂騰的《科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式音樂(lè)》[20]以先后三次的考察所獲得田野資料，記述了科爾沁左翼中旗腰林毛都蘇木南塔嘎查的色仁欽博所使用的薩滿樂(lè)器及演唱的神歌。劉桂騰的另一篇重要論文《搭巴達(dá)雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過(guò)關(guān)”儀式音樂(lè)考察》[21]，對(duì)科爾沁薩滿“過(guò)關(guān)”儀式個(gè)案描寫(xiě)和理論闡釋。搭巴達(dá)雅拉——“過(guò)關(guān)”儀式，是一種傳授薩滿才藝、考驗(yàn)薩滿實(shí)力或者新薩滿“出徒”的儀式?！斑^(guò)關(guān)”儀式包括了踏鋼刀、踩鐵鏵、咬烙鐵、攏火以及充滿原始野性的血祭翁貢（精靈）等儀式部分，論文通過(guò)對(duì)整個(gè)儀式的詳細(xì)描述，探討了音樂(lè)在儀式當(dāng)中的意義和功能。

紅梅的《蒙古博教祭祀儀式與敖包的關(guān)系研究——以呼倫貝爾蒙古博“希圖根·塔嘿乎”儀式為個(gè)案》是一篇國(guó)內(nèi)少有的以科爾沁以外的蒙古族薩滿進(jìn)行的專(zhuān)題研究。這篇論文以一次巴爾虎祭神儀式（希圖根·塔嘿乎）為研究對(duì)象，對(duì)儀式過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)的個(gè)案描述，探討了儀式中的角色，法器、神靈體系、敖包以及其中的薩滿的行為特征以音樂(lè)的運(yùn)用，進(jìn)而對(duì)儀式中的音樂(lè)進(jìn)行本體分析，認(rèn)為在巴爾虎文化中敖包作為神靈棲息之地，在“薩滿——翁古——神靈”之間的關(guān)系互動(dòng)中成為了不可少的“中轉(zhuǎn)站”，音樂(lè)是薩滿與神靈之間的“對(duì)話”，是上述三者之間實(shí)現(xiàn)互動(dòng)的紐帶與橋梁。[22](119-159)文慧的《科爾沁薩滿儀式及其音樂(lè)的分析》[22](174-219)中，記錄了科爾沁著名薩滿錢(qián)玉蘭主持舉行的兩場(chǎng)薩滿儀式：一場(chǎng)供奉吉雅奇（五畜守護(hù)神）儀式和一場(chǎng)供奉希圖根（薩滿附體神靈）儀式。作者提出儀式與儀式模式的概念，通過(guò)兩場(chǎng)儀式的比較，認(rèn)為雖然儀式中供奉對(duì)象不同，儀式主題不同，但兩場(chǎng)儀式大體結(jié)構(gòu)、程序以及音樂(lè)都是共同的，只在一些細(xì)節(jié)上有差別。薩滿儀式中的音樂(lè)，同樣具有模式性。這一模式稍加改變后，便可用于不同目的和不同功能的儀式當(dāng)中。論文進(jìn)一步以一場(chǎng)驅(qū)除阿達(dá)（驅(qū)鬼）儀式的個(gè)案為例，討論了薩滿儀式中神像、服飾、器具、剪紙等器物的象征意義以及神歌、音聲、舞蹈與舞動(dòng)等非物質(zhì)因素的象征意義，認(rèn)為，儀式中無(wú)論是有形器物，還是無(wú)形的神歌、音聲，充滿了符號(hào)象征意義。接著論文再以一場(chǎng)錢(qián)玉蘭為一名弟子舉辦的請(qǐng)希圖根儀式為個(gè)案，探討儀式中的角色關(guān)系。認(rèn)為，儀式中的角色關(guān)系有“人與人”和“人與神”的兩個(gè)關(guān)系維度。在“人與人”關(guān)系中，師傅和徒弟之間在功能上是醫(yī)生與患者的關(guān)系，在音樂(lè)行為方面是領(lǐng)唱與合唱的關(guān)系，在儀式行為方面是儀式主持者和助手的關(guān)系?！叭伺c神”的關(guān)系以神為中心，形成了師傅對(duì)神靈，徒弟對(duì)神靈，儀式參與者對(duì)神靈的三對(duì)關(guān)系，其間，音樂(lè)是各種角色之間進(jìn)行溝通與互動(dòng)的符號(hào)。論文的最后，作者采用“音聲”的概念以及相關(guān)分析框架，對(duì)自己的調(diào)查對(duì)象的音樂(lè)進(jìn)行富有意義的分析，指出，薩滿儀式是一種特定的行為模式，它是“人”和“神”進(jìn)行交流的場(chǎng)域，是“師傅”與“徒弟”進(jìn)行互動(dòng)的框架，音樂(lè)抑或音聲，是這種交流與互動(dòng)的特定符號(hào)。

楊玉成（博特樂(lè)圖）的《蒙古族科爾沁薩滿的儀式的象征及其音聲》是一個(gè)基于文獻(xiàn)和廣泛田野調(diào)查上的系統(tǒng)論文。文中對(duì)蒙古族文化以及科爾沁地方傳統(tǒng)中的薩滿儀式音樂(lè)的變遷進(jìn)行梳理，同時(shí)對(duì)蒙古族薩滿的神職系統(tǒng)進(jìn)行分類(lèi)，并介紹了色仁欽、關(guān)布、錢(qián)玉蘭等當(dāng)代著名薩滿。薩滿的神靈世界包括了自然界、動(dòng)物界、人的靈魂等多種，同時(shí)分為善靈和惡靈兩種，從而導(dǎo)致薩滿儀式有“請(qǐng)”與“驅(qū)”的兩種取向。不同的神靈，不同的取向，導(dǎo)致所采取的儀式態(tài)度和儀式音樂(lè)彼此不同。從蒙古薩滿的屬性特征上來(lái)看，如今的科爾沁薩滿神靈已經(jīng)融合了蒙古族薩滿固有的神靈、佛教神靈和漢族民間神靈等，其音樂(lè)體系也因此而有相應(yīng)的三種體系。論文中對(duì)“神——薩滿——人”的三維關(guān)系來(lái)討論蒙古薩滿的整體結(jié)構(gòu)及各元素之間的互動(dòng)關(guān)系，并對(duì)有形符號(hào)的和無(wú)形符號(hào)的各種象征體系進(jìn)行了分析，尤其對(duì)儀式中的音聲如何作為符號(hào)，作用于儀式的問(wèn)題展開(kāi)了討論，認(rèn)為儀式中的音聲有縱——橫雙維組合，其中縱組合有唱詞與曲調(diào)的縱組合、神歌與鼓的縱組合、音樂(lè)與非音樂(lè)的音聲因素間縱組合三種，橫組合是音聲因素與舞蹈、儀式動(dòng)作、巫術(shù)等非音聲因素之間的組合關(guān)系。

耿學(xué)剛的《科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂(lè)研究》（中央民族大學(xué)2009屆碩士學(xué)位論文）以內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)蒙古族薩滿儀式活動(dòng)過(guò)程及其儀式音樂(lè)作為研究重點(diǎn),以作者多次到科爾沁地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查獲得的第一手資料為基礎(chǔ)，采用“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式為理論指導(dǎo),運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的研究方法,對(duì)科爾沁薩滿儀式、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、形態(tài)特征及其文化淵源等進(jìn)行了較為全面的研究,力求客觀地揭示科爾沁薩滿儀式音樂(lè)在儀式中的展現(xiàn)和運(yùn)用、以及其信仰體系、儀式、儀式音樂(lè)三者之間的互動(dòng)關(guān)系,并探究其中蘊(yùn)含的文化意義。文慧的《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的調(diào)查與研究》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2011屆碩士學(xué)位論文）以科爾沁左翼中旗架瑪吐鎮(zhèn)的錢(qián)玉蘭薩滿及其弟子為主要研究對(duì)象,通過(guò)考察和參與他們所主持的各種薩滿儀式,將薩滿音樂(lè)還歸到它得以展示的儀式語(yǔ)境當(dāng)中,研究音樂(lè)本體的同時(shí),對(duì)薩滿儀式所牽引出來(lái)的各種問(wèn)題進(jìn)行探討。通過(guò)薩滿儀式個(gè)案研究,對(duì)錢(qián)玉蘭所主持的各類(lèi)儀式進(jìn)行描述的同時(shí),對(duì)儀式之間進(jìn)行比較,從它們的共同點(diǎn)入手,研究?jī)x式音樂(lè)表演模式和儀式中的音樂(lè)模式?？茽柷咚_滿在儀式中所用的法器,主要以鼓和鋁為主,在儀式過(guò)程中是以給神歌或薩滿舞蹈伴奏的形式進(jìn)行演奏的,本文參考前有文獻(xiàn)中的薩滿裝束及薩滿器具的相關(guān)研究,通過(guò)研究薩滿儀式的同時(shí),對(duì)儀式中所運(yùn)用的器物進(jìn)行解釋的同時(shí)對(duì)其象征符號(hào)意義進(jìn)行研究。李杰源的《科爾沁蒙古族薩滿音樂(lè)的調(diào)查研究》（東北師范大學(xué)2012屆碩士畢業(yè)論文），從科爾沁蒙古族薩滿祭祀入手，以依附于科爾沁蒙古族薩滿教的薩滿音樂(lè)為主要研究對(duì)象，通過(guò)不同時(shí)段的田野調(diào)查，并結(jié)合歷史文獻(xiàn)參考資料以及祭祀活動(dòng)中的薩滿和相關(guān)專(zhuān)家的訪談，站在文化人類(lèi)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的視角，立足“文化中的音樂(lè)”和“音樂(lè)中的文化”之理念，把科爾沁蒙古族薩滿音樂(lè)置身于其社會(huì)人文的環(huán)境中，運(yùn)用“局內(nèi)人”和“局外人”的民族音樂(lè)學(xué)之研究方法，來(lái)考察科爾沁蒙古族民間薩滿祭祀音樂(lè)的現(xiàn)象及其周邊文化事項(xiàng)。

蒙古族薩滿的文化人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、民間文學(xué)研究、歷史學(xué)研究方面的成果十分豐富，如，[蒙古]策·達(dá)萊《蒙古薩滿教史》（蒙文，1959年蒙古國(guó)版，朱樂(lè)編譯，內(nèi)蒙古文化出版社，2012年中國(guó)版）、賀·寶音巴圖《蒙古薩滿教事略》（蒙文，內(nèi)蒙古文化出版社，1984年）、胡日查巴特爾、烏吉木《蒙古薩滿教祭祀文化》（蒙文，內(nèi)蒙古文化出版社，1991年）、[德]海西?！睹晒诺淖诮獭罚晌?，阿拉坦巴根譯，內(nèi)蒙古人民出版社，1998年）、呼日勒沙等《科爾沁薩滿教研究》（蒙文，民族出版社，1998年）、色音《科爾沁薩滿文化》（內(nèi)蒙古人民出版社，2007年）、白翠英《科爾沁博文化》（內(nèi)蒙古人民出版社，2007年）、陳永春《科爾沁薩滿神歌審美研究》（民族出版社出版，2010年）等，由于篇幅所限，這里不一一贅述。

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① 策·扎查拉諾：《金書(shū)》成吉思汗成為薩滿教的神靈后，歷代流傳下來(lái)許多祭祀他的祭詞、禱詞、迎福、祝贊歌詞以及有關(guān)祭儀的抄本經(jīng)卷不斷匯集，一直在成陵保存，以磁青紙金子寫(xiě)成，一般通稱(chēng)為“金書(shū)”。

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[21]劉桂騰.搭巴達(dá)雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過(guò)關(guān)”儀式音樂(lè)考察[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(01).

[22]蕭梅.中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究·東北卷[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

【責(zé)任編輯 徐英】

Centuries Research on Mongolian Music(Part Ⅹ）

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2016-08-08

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂(lè)圖（1973-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市庫(kù)倫旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，教授，博士，博士生導(dǎo)師。內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究中心研究員。

郭晶晶（1982-），女,達(dá)斡爾族,內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人,內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院,助理研究員,碩士。