南鴻雁

（浙江音樂學院，杭州 浙江 310024）

從邊緣文本看草原音樂文化的多元性

南鴻雁

（浙江音樂學院，杭州 浙江 310024）

根植于草原文化中的天主教音樂以及早期CICM留存的檔案，使我們看到草原文化絕不是常人所想象的那種與外界隔絕、充滿羅曼蒂克色彩的文化，它實際上早就與外界互動。這種互動不僅是草原民族和其他民族的互動，而且還包括了與之更為廣袤的外界空間的互動。本文試從CICM檔案文本與當代草原音樂文化的考察中，探尋草原文化的多元性。

草原文化；CICM；天主教音樂；鄂爾多斯民歌；異文化

2010年5月筆者于比利時魯汶大學短訪期間，在KADOC檔案館見到了由圣母圣心會（Congregation of the Immaculate Heart of Mary，簡稱CICM）①會士與旅比音樂學者劉琦于1991年共同翻譯整理的《鄂爾多斯南部地區(qū)中國民歌集》（Chansons populaires chinoises de la region Sud des Ortos ），這本歌集主要記錄了20世紀初在鄂爾多斯地區(qū)流傳的32首民歌（漢族民歌）。而這本歌集的編纂者不僅是一位于20世紀初在內(nèi)蒙古地區(qū)傳教的傳教士，同時還是一位接受過嚴格音樂教育的音樂家。

隨著檔案材料的不斷呈現(xiàn)，尤其是蒙古文檔案的出現(xiàn)，使得筆者開始思考，我們今天所提的草原文化，是否包含了異文化的元素？這些異質(zhì)的音樂文化與主流的草原文化之間的相關性等問題。那一年訪學結(jié)束后，我回到內(nèi)蒙古，專程赴CICM會士當年在西南蒙古教區(qū)的傳教中心（今屬內(nèi)蒙古鄂爾多斯市鄂托克前旗所轄地區(qū)）去做調(diào)查，由此也有了本文關于敖勒召其彌撒點、城川天主堂、糜地梁主教府如今所呈現(xiàn)的音樂文化方面的描述和闡釋。

邊緣是相對于中心而言的。在此，邊緣雖有地理上的含義，但主要點并不在于此。邊緣在本文里主要是指一種有別于主流的存在。從草原文化的角度來看，這里民眾的精神生活有著明顯的外來元素，我們?nèi)绻J為草原文化存在著理想型而代表著某種中心的意涵的話，這里的草原文化顯然可以認為是非中心的；另外，從天主教的視角來看，這里的天主教絕對與其他地方判然有別。它當然不同于天主教的大傳統(tǒng)，也不同于其他小傳統(tǒng)。它自己是在地化的結(jié)果，參和了包括漢文化元素在內(nèi)的不同文化元素。從這個角度看，我們可以認為它是一種邊緣性的存在。

一、檔案資料與歷史尋跡

眾所周知，在天主教傳行中國的額歷史上，蒙古傳教區(qū)先后由遣使會和圣母圣心會牧管，1864年8月23日蒙古教區(qū)正式由遣使會歸屬為圣母圣心會。1883年成立西南蒙古（鄂爾多斯）傳教區(qū)。1922年西南蒙古又被劃分為兩個代牧區(qū)，一個是南部的寧夏，一個是北部的綏遠。1906至1907年間，這一地區(qū)接受洗禮的成人有1030人，兒童1398人，慕道者4094人，全部教友人數(shù)為11430人。

這一地區(qū)特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境，促使CICM傳教士積極習說蒙古話，并在城川（今鄂托克前旗城川鎮(zhèn)）積極發(fā)展蒙古的教友團體。②此期間，一位閔玉清神父（Alfons Bermyn，CICM）為了幫助修會內(nèi)年輕會士盡快掌握蒙古語“花了相當長的一段時間，編輯蒙文-法文/法文-蒙文的口語字典。他主要依據(jù)俄國科瓦勒斯基（Jozef Szezepan Kowalewski）的字典，柯氏已將蒙文整理出文字，他又加上自己所聽來的口語和辭句。這本字典包括11000個字，加上字義解釋和例句?！雹蹅鹘淌砍鲇趥鹘痰男枰暰毊?shù)卣Z言，這似乎是天主教在世界范圍內(nèi)傳教的必須訓練，但在這一過程中，他們有意無意的對當?shù)匚幕M行了記錄和書寫，這些研究貢獻都為后來地方文化研究提供了重要的歷史信息。1905年舉世聞名的蒙古學研究專家，出生于比利時布魯日的田清波神父（1881-1971，Antoine Mostaett，CICM）來到鄂爾多斯傳教，他在游歷甘肅、蒙古后，于1912年出任城川天主堂本堂，開始在傳教的過程中收集、了解鄂爾多斯地區(qū)蒙古人的生活。在其1925年離開城川赴北京從事蒙古語言文學研究時，他已經(jīng)掌握積累了大量的與當?shù)厣睢⒄Z言、民俗、文化等相關的資料?！八诙鯛柖嗨沟貐^(qū)20年的傳教生涯中，對蒙古族語言、風俗習慣、宗教儀式、口頭文學等進行了大量的實地調(diào)查，搜集了極豐富的資料?！雹?/p>

圖 1 鄂爾多斯地圖，《鄂爾多斯南部地區(qū)中國民歌集》附錄

據(jù)馬仲牧主教（1919- ）回憶“他在當?shù)亟⒂龐朐?，時常為孩子們唱教儀歌，歌詞的第一句‘你為啥入教呢？’這首歌的歌詞被他收錄在最初譯為蒙文的《要理問答》中。他還把《圣教日課》譯為蒙文為孩子們講授?！睂τ诿晒耪Z言的興趣，還使田清波格外關注當?shù)氐拿窀琛疤锵壬矚g聽鄂爾多斯民歌，邊聽邊分析詞意。當聽了‘高高的山頂上雨水怎能存留？好高騖遠的人福祿怎能長久？這首歌后，問這歌詞是什么意思，等完全理解后說，這是一首有著深刻含義的訓導語。他不僅喜歡民歌，還能為民歌譜曲，每當聽完一首動聽的歌之后，就能把這首歌的曲譜記錄下來。有一次他對我說：‘蒙古族音樂著名于世界，用此曲調(diào)贊頌蒼天多好呀?！妹晌姆g了《要理問答》《要理調(diào)解》里的三個部分和《一目了然》《煉靈圣月》《圣教日課》等教會經(jīng)典。并為了方便蒙古教民學唱，給《煉靈圣月》《圣教日課》譜了曲。他喜歡孩子們演唱《無原罪圣母歌》?！?/p>

正是由于田清波對當?shù)卣Z言、民間故事、歌謠等的留意和記錄，才使得后世的人們了解到當時鄂爾多斯地方文化的豐富性。在他收集、編輯的蒙古族民間口頭文學《阿爾扎波爾扎罕》中可見一斑——這部文集收錄了鄂爾多斯地區(qū)的民間故事、傳說；各種類型的歌謠；謎語和難解的隱喻；兒童戲言；祝詞、祈禱詞、招財儀式和誓言；達爾哈特和各旗蒙古人之間的嘲諷及對人畜的咒語；諺語格言，等等。該文集對于今天了解20世紀以來鄂爾多斯地區(qū)文化變遷、發(fā)展具有重要的歷史價值。

據(jù)教會檔案顯示，1865年至1948年間進入中國傳教的CICM會士達679名，而其中絕大多數(shù)會士在蒙古地區(qū)傳教。在這龐大的傳教團隊中，傳教士的個人學識和興趣，以及由此開展的各類研究，都毫無例外地推助了傳教事業(yè)的發(fā)展，如學術界有關鄂爾多斯蒙古人人生禮儀的記錄，當屬田清波神父收集整理的《鄂爾多斯婚儀》，以及龔德華神父（1897-1969，Kler Joseph）的《鄂爾多斯蒙古人的婚俗》《鄂爾多斯蒙古人的出生及幼年時代的習俗》等。今天我們在對這些歷史文獻不同的運用和解讀中，雖然所持的視角絕大多數(shù)是從歷史文化出發(fā)來回顧過去，但是，這些歷史文獻也暗含了早年傳教士苦心孤詣的傳教策略。

本文開始提到的《鄂爾多斯南部地區(qū)中國民歌集》（Chansons populaires chinoises de laregion Sud des Ortos ）的作者，一位CICM會士。彭嵩壽（J．Van Oost）（1877-1939）出生于比利時格特萊克市（Kortrijk）。1894年加入CICM，后在魯汶大學師從杰法爾特（Gevaert）和愛加特·汀耐爾（Edgand Tinel）學習音樂。1901年晉升為神父，1902年被派遣到中國內(nèi)蒙古西南部鄂爾多斯地區(qū)傳教。

圖2 《二十首中文圣樂歌集》，KADOC提供

圖3 《鄂爾多斯南部地區(qū)中國民歌集》，KADOC提供

檔案所見，彭嵩壽在傳教期間，不僅收集整理了鄂爾多斯地區(qū)蒙古族、漢族民歌，同時還創(chuàng)作了很多教會音樂作品，他的相關著述、作品發(fā)表情況：維也納出版的《人類》（Anthropos）曾先后出版了他介紹中國漢族民歌和蒙古音樂的專號，如《蒙古民歌選集》（Recueil de Chansons Mongoles，1908），《鄂爾多斯南部地區(qū)中國民歌集》（Chansons populaires Chinnoises de la Region Sud des Ortos，1912）,《鄂爾多斯的蒙古音樂》（La Musique chez les Mongolos des Urdus）。《二十首中文圣歌集》（Vingt Gantiques Sur Textes Chinois，1922），《鄂爾多斯的蒙古音樂》（1915-1916），《中國和蒙古：他們的音樂》（1914）《中國北部的專業(yè)音樂家》（1930），《土默特筆記（五）民歌和民間音樂》（1922））。筆者于21世紀初曾對內(nèi)蒙古教區(qū)三位高齡的國籍神職人員做過訪談，在他們回憶各自的修道學習過程時，都提到一位比利時神父，這位外籍神父采用內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂曲調(diào)、旋律對圣歌進行改編，并將其教授給修生和教眾，這一舉措效果很好，很受教眾歡迎。而這位比利時神父，就是葛永勉神父（1871-1950，Claeys Florent，CICM），他在鄂爾多斯地區(qū)傳教時，研究蒙古人的歌謠并有論文發(fā)表，目前內(nèi)蒙古教區(qū)保留有這些經(jīng)過改編的圣歌，主要包括圣心歌：《吾主圣心萬德充》《耶穌圣心至甘至貽》、《圣心愛我》、《吾主圣心愛人情真》《可愛可欽主圣心》；圣母歌：《天神之后》《請眾歡欣》《萬福母皇》《至潔至凈》《天上的母皇》《圣母愛人情深》等。[1]

雖然這些文本今天成為我們研究當?shù)孛褡逡魳肺幕闹匾獨v史文獻，⑤但毋庸置疑的是，在當時，傳教士對當?shù)匚幕M行研究的動機，主要是出于傳教的需要。在這個過程中，如何使天主教的教義和禮儀適應本土文化，使民眾更多并且盡快入教是最實際、最具有挑戰(zhàn)性的問題，早期的傳教士們很清楚這一點。明朝利瑪竇來華傳教時，他對這個問題的認識顯然要遠遠超過一般傳教士的水平，了解中國國情，尊重儒家文化的傳教策略的制定，就為后來天主教在中國的進一步傳揚打下了基礎。在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳教士們當然也會產(chǎn)生相同的動機或遵循同樣的傳教策略，這在某種程度上直接促進了中西間的文化藝術交流，豐富了草原音樂文化。

二、當代文本現(xiàn)狀

眾所周知的原因，20世紀50年代以來，中國大陸天主教開始“自辦”教會，各教區(qū)堂口歸屬被重新整合，歷史上蒙古族教眾最多的鄂爾多斯傳教區(qū)今天歸屬呼和浩特教區(qū)管理。今天的鄂托克前旗天主教教眾以蒙古族信眾為主，他們主要分布在敖勒召其天主教彌撒點、城川天主堂、糜地梁天主堂等周邊地區(qū)。據(jù)2004年官方統(tǒng)計，該地天主教教眾共4491人，其中蒙古族2091人；漢族2400人，多是從“三邊”移居來的漢族。⑥而當時教會統(tǒng)計的蒙古族教眾則超過四千人。我們暫且不論上述哪個數(shù)據(jù)準確，單就上千的蒙古族信眾數(shù)量而言，就可感覺到這是一個傳統(tǒng)的以蒙古族教友為主的天主教社區(qū)。這里的漢族大多是移民教友，因此，移民至此的原因在一定程度上與信仰有關。移民到有著相同宗教信仰的地方居住，在移民史上是常見現(xiàn)象。因此，信仰天主教在這地方對于當?shù)刈迦宏P系有著積極的影響。但是，由于蒙漢之間的文化與語言差別，兩個民族之間的信眾如何一起崇拜，如何在教會事務上做卓有成效的溝通？這是一個值得探究的問題。

2011年至2012年，筆者在這一地區(qū)調(diào)研時，發(fā)現(xiàn)當?shù)孛晒抛逍疟姶_實很多，而且大多數(shù)都不太會講漢語。于是筆者很好奇，不通漢語的蒙古族信眾與漢族信眾如何共同參與彌撒？難道他們還在使用一百多年前CICM會士翻譯的蒙古文教會經(jīng)典？唱誦傳統(tǒng)的帶有地方特色圣歌？帶著這些疑問，筆者參與了當年的圣誕節(jié)彌撒和來年的圣母升天彌撒，通過參加天主教禮儀中最重要的兩個節(jié)日瞻禮，筆者看到了這一地區(qū)獨特的信仰樣貌，以及百年前CICM在此傳教之傳統(tǒng)的延續(xù)。

圖4 《圣教歌選》西安教區(qū)，1993

圖5 《圣歌集》敖勒召其彌撒點，2002

圖6 蒙古文《圣歌集》內(nèi)圣歌，2002

首先，從圣樂文本來看，該地主要使用《圣教歌選》（漢文）（圖4）和蒙古文的《圣歌集》（蒙文）（圖5、圖6）兩種歌集。前者是臨省西安教區(qū)1993年初版，內(nèi)部發(fā)行的圣樂歌集。歌集包括了近400首圣歌，簡譜版。圣樂歌詞以中文為主，其余一部分是以拉丁文、中文并置的圣歌，一部分是拉丁文圣樂。這本歌集主要供當?shù)貪h族信眾使用（因當?shù)貪h族信眾多來自臨近的陜西、寧夏等地，所以選用西安教區(qū)的圣樂歌集。）很顯然，這本蒙文的《圣歌集》是為當?shù)孛晒抛褰逃褱蕚涞摹＿@本歌集是目前內(nèi)蒙古地區(qū)唯一的一本蒙文天主教圣樂歌集。歌集由該地蒙古族主教馬仲牧編譯，2002年10月作為內(nèi)部資料出版。⑦但在編譯的過程中，馬主教根據(jù)當?shù)孛癖姷氖芙逃潭龋瑢幾g本做了一定程度的簡化。同時，為了保證教眾易于接受傳唱，在一些地方也有所增加。盡管如此，他認為基本上還是達意的：

“這是一本蒙古文的圣歌集。是從漢文翻譯成蒙文、從拉丁文翻譯成蒙文，這不是簡單的直譯，而是要達到意思上準確（意譯），而且，最困難的是，這三種語言在韻律上不一致，作為唱詞，它要求有韻律，所以，我翻譯時，要不時加減一些內(nèi)容來配合旋律進行。從拉丁文直接翻譯要比從中文翻譯簡單點，因為有的中文經(jīng)文很難譯成蒙文，我就需要再看看拉丁文的意思是什么?！?/p>

“這個歌本一共有135首圣歌。有些調(diào)子是以前教會傳統(tǒng)的曲調(diào)，都是我憑記憶，因為老歌本都沒了，憑印象，解放前我們修道時學的那些拉丁經(jīng)曲。還有一部分是根據(jù)咱們這兒的曲調(diào)改編的，大家都會唱。沒有合唱，因為大部分教友沒學過音樂，越簡單越好。”

從上述談話中，我們了解到老神父解放前修道時，從外國傳教士學習拉丁文，通曉拉丁經(jīng)文。由于老神父精通蒙古文，又通曉拉丁文，這不僅為翻譯工作帶來很大便利，更為他宣講教義的權威性奠定了基礎。⑧

這本歌集旋律曲調(diào)正如編譯者介紹的那樣，一部分源自教會傳統(tǒng)經(jīng)歌曲調(diào)，大部分則是根據(jù)當?shù)孛耖g音樂曲調(diào)改編，既有蒙古族音樂曲調(diào)，又有漢族音樂曲調(diào)。而且考慮到當?shù)亟逃训氖芙逃潭?，圣歌選編都很短小、曲調(diào)容易掌握。一般一首歌曲的旋律不超過30小節(jié)，即曲譜書寫不超過三至五行，調(diào)式則完全使用大調(diào)，節(jié)奏、節(jié)拍多為2/4拍或散拍。曲調(diào)方面既有一些拉丁傳統(tǒng)經(jīng)文曲調(diào)，類似吟誦⑨；也包含一些傳統(tǒng)民間曲牌。對于當?shù)亟瘫妬碚f，都是耳熟能詳?shù)男?。⑩關于借鑒民間音樂元素創(chuàng)編圣詠的做法，在國內(nèi)其他教區(qū)都很流行，在沿海等經(jīng)濟較發(fā)達的地區(qū)，甚至有直接將流行音樂旋律改編為圣歌的做法；而內(nèi)地許多教區(qū)則以借鑒當?shù)孛耖g音樂元素進行圣歌創(chuàng)作為多。因此，天主教音樂的多樣性與地方文化差異、族群差異，以及經(jīng)濟差異等因素都有關系。簡而言之，就中國天主教多樣性而言，可以認為，其多樣性主要取決于外在條件的多樣性。甚至天主教自身的多樣性，如不同修會、教派影響下的多樣性對于中國天主教多樣性的影響，都比不上中國社會文化和地方多樣性的影響。但是，對于神職人員，對多樣性的認可之外，還得有自己的一套認識。他們不僅得了解天主教的大統(tǒng)，為了傳播福音，還要根據(jù)地方狀況做些變革，這些變革在推動天主教在地化的過程中起了至關重要的作用。除了對于各種文本進行詮釋編譯之外，他們還必須在禮拜的場合做出一些改變。但最主要的還是在各類文本上下功夫。

從目前國內(nèi)拉丁圣樂的使用情況看，很多教區(qū)所用歌集都只是少量涉及拉丁圣樂，更多的則是本土、本地區(qū)的創(chuàng)編圣樂。圣樂本土化從1919年的《夫至大》（Maximumillud）通諭；到1939年的“Summi Pontificarus” 通諭中11；1944年教皇對此的再次重申；直至1963年梵蒂岡第二次大公會議的召開，教廷終于向世界各地的天主教徒承認本土化的有效性，正式開啟了天主教本土化傳教之門。我們可以據(jù)此認為，教廷給予了世界各地的天主教小傳統(tǒng)以合法性的解釋，拉丁文已不再是唯一的圣禮語言，圣樂也不再唯原有的經(jīng)典馬首是瞻。在這個小傳統(tǒng)的形成中，圣樂的本土化創(chuàng)作亦是重要擔當。兩種語言版本的圣歌集不僅解決了不同語言信眾的要求，更重要的是實現(xiàn)了共同參與彌撒圣祭的目的。

雖然不同語言的圣樂文本的使用是為了滿足不同信眾的需求，但其真正的目的卻是“在天主內(nèi)共榮，共同頌揚天主”，這一點在對當?shù)厣衤毴藛T的訪談中，體現(xiàn)明顯。

“舉行彌撒儀式時，我們經(jīng)常要使用這兩種圣樂歌集，就是你們看到的這兩種。這么做主要解決語言不通的問題，最主要的是想讓大家能夠感受到‘在天主內(nèi)共榮，共同頌揚天主’。一臺彌撒時，蒙古族教友和漢族教友要一起唱詠，所以，我們盡量選取兩個歌本中相同的圣歌。另外，在大的瞻禮慶典時，來進堂的教友多，我們就會舉行兩種語言的彌撒圣祭。也就是說，主祭者先用漢語說一邊經(jīng)文或者講道，再用蒙古語講一遍。用漢語做彌撒時，漢族教友負責演唱圣詠，蒙古族教友在一旁默禱；用蒙古語進行時，蒙古族教友則負責演唱，漢族教友默禱。唱經(jīng)可以穿插?！?/p>

訪談中，我們已經(jīng)了解到當?shù)氐膹浫鍪ゼ狼闆r，尤其是重要的瞻禮慶典中，雙語彌撒是必須的，而且用時也是平時的兩倍。“我們做一臺彌撒的時間往往是漢族神父做兩臺彌撒的時間。這樣的彌撒肯定要求主祭者蒙漢兼通，這里目前只有我和老主教可以行這樣的彌撒。當然蒙古族修生也有幾個，但是在沒有圣（晉鐸）之前，他們不能進行主祭工作。”天主教在中國的傳行史上，針對少數(shù)民族傳教的史實很多，在相關史料中，我們發(fā)現(xiàn)當?shù)孛褡逭Z言或漢族各地方言總是會給傳教工作帶來很多困難，掌握民族語言、地方方言便成為在這些地區(qū)傳教的所有傳教士首要的、不可回避的問題。敖勒召其彌撒點蒙古族神父的做法，應當是目前中國少數(shù)民族地區(qū)教會解決這一問題的典范。12

主祭者為了體現(xiàn)教會的合一精神，彌撒中，要求蒙古族教友負責詠唱光榮頌、信經(jīng)、天主經(jīng)三部分；漢族教友詠唱垂憐經(jīng)、感恩經(jīng)兩部分。13以此來增加信仰上的分享。

彌撒唱詠得以維持還有一個重要原因，就是得益于蒙古文《要理問答》（圖7）、《圣經(jīng)選編》（圖8）、《圣詠歌集》等教會資料的翻譯出版。

圖7 蒙文《要理問答》，敖勒召其彌撒點，2012，南鴻雁攝

圖8 蒙文《圣經(jīng)》，敖勒召其彌撒點2012，南鴻雁攝

通過上述討論，我們似乎可以把當代草原天主教音樂的特點歸納為三點，即對于教會傳統(tǒng)音樂的繼承延續(xù)；借鑒本地區(qū)、本民族的傳統(tǒng)音樂；融合當代音樂元素的再創(chuàng)造。這些特點充分反映出多元音樂文化共存現(xiàn)象，以及在此基礎上體現(xiàn)出的音樂多樣性發(fā)展趨勢。由此我們有理由認為，當代鄂托克前旗天主教音樂是在多元文化語境中發(fā)展起來的具有本土特點的宗教音樂形式。這也是天主教音樂在中國形成它的小傳統(tǒng)的典型事例。而這樣的小傳統(tǒng)之所以能形成，是因為天主教對異文化的適應。在適應的過程中，天主教接受了一些來自中國傳統(tǒng)文化的元素。

大量的資料表明，許多中國古老的民歌、民謠都曾被傳教士利用來宣傳教義。就此，筆者認為，天主教音樂的本土化完全可能發(fā)軔于一些外國傳教士為了傳教的苦心孤詣。在這個意義上，我們或可以說，外國傳教士，如上述提到的彭嵩壽神父、葛永勉神父等人，實際上也在無意間參與和推動了圣樂本土化過程。

三、結(jié)語與反思

本文探究的CICM在蒙古草原存留的音樂文化文本相較于草原文化的主流話語而言，顯然是邊界、邊緣。而“邊緣”研究對于理解所謂的草原文化有重要意義。雖然對檔案的研究出于巧合，但是我們不得不正視這些文獻，以及透過這些文獻所看到草原文化實際上是一種多元文化，它除了地方族群傳統(tǒng)之外，還糅和了外來的文化元素。而對于鄂爾多斯地區(qū)當代天主教音樂的研究，則是考察這種外來文化元素如何進入立足并進而與當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)結(jié)合完成其本土化的過程。

本文所揭示的是邊緣與主流話語在天主教音樂文化上的互動與纏繞，這一事實與歷史過程決定了草原文化絕不是同質(zhì)性的，而是包含著多樣性。草原上的音樂文化也必然如此。我們應該挑戰(zhàn)那種同質(zhì)性的草原音樂文化觀念，應對那些處于邊緣地位的地方歷史，甚至對碎片化的歷史信息，加以重視。只有這樣，我們才能對草原的歷史和草原的文化有真正的理解。

注 釋：

①圣母圣心會（Congregation of the Immaculate Heart of Mary，簡稱CICM），一個由比利及荷蘭人組成的天主教團體，成立于1862年布魯塞爾市郊。

②CICM會士呂之仙神父（T．Rutjes，1877-1883）是較早操習蒙古話的傳教士。古偉瀛主編，塞外傳教史[M].臺灣：光啟文化事業(yè)，中華民國九十一年，P164

③原稿在羅馬圣母圣心會檔案中。閔玉清神父于1902年在北京北堂被遣使會包儒略主教（Mgr.Rules Bruguiere，C.M.）祝圣為主教，成為鄂爾多斯的宗座代牧。古偉瀛主編，塞外傳教史[M].臺灣：光啟文化事業(yè)，中華民國九十一年，P201-205

④田清波主要著述包括《鄂爾多斯（南部）蒙古方言》（1926，人類）；《鄂爾多斯志》（1934，北京輔仁）；《“開印”與鄂爾多斯人的祝詞》（1935，華裔學志）；《鄂爾多斯民間文學》（1937，北平法文書局）；《鄂爾多斯蒙語詞典》（1941，北京輔仁）；《鄂爾多斯蒙古人種學資料》（1956，哈佛燕京）等。

⑤另據(jù)其他文獻顯示，彭嵩壽1902年來中國傳教時，隨身攜帶了一臺可以拆裝的腳踏風琴；1908年維也納國際音樂協(xié)會給他送來專供實況訪錄的錄音器材，德國格恩特爾風琴制造廠為他特別制作了一架適合鄂爾多斯地區(qū)氣候條件的鋼琴。

⑥鄂托克前旗政府網(wǎng)站公布信息。

⑦有關該歌集樂曲分析將另文討論。

⑧目前就筆者走訪的國內(nèi)幾所教會修院而言，拉丁文教學已經(jīng)很少，有的干脆不再開設該課程。主要原因是沒有師資，而能夠通曉拉丁經(jīng)文的教會人士更是鳳毛麟角。

⑨天主教傳統(tǒng)圣詠中近似吟誦風格的圣歌，又被稱為“平詠”、“繼抒詠”。

⑩限于篇幅，大部分民歌曲調(diào)筆者將另文分析。

11參見剛恒毅主教等．中國天主教藝術．河北信德室，1991：86—87。

12我國其他少數(shù)民族聚居區(qū)的天主教傳教也基本是這個模式，如中央音樂學院楊民康教授在研究云南傈僳族天主教音樂時，也發(fā)現(xiàn)采用當?shù)胤窖蚤_展傳教是天主教得以在這些偏遠少數(shù)民族傳播的前提條件。

13天主教傳統(tǒng)彌撒規(guī)程由以上五部分組成，各部分主要由經(jīng)曲連接。

[1]南鴻雁.內(nèi)蒙古中西部天主教音樂的歷史與現(xiàn)狀[J]．天津音樂學院學報，2001（4）.

【責任編輯 徐英】

Contemporary Music Culture in Inner Mongolia Steppe

NAN Hongyan
(Zhejiang conservatory of music,Hangzhou,310024)

Catholic music observed in Inner Mongolia Steppe and inthe early archives of CICM show a fact that steppe culture is not an isolated one with romantic colors but contacting and interacting with outside world ever since. Not only has this interaction taken place among ethnic groups of the steppe, but it also between these groups and broader space of outside. This paper explores the diversity of steppe culture through investigating the CICM archives and contemporary music culture of the steppe.

The steppe culture; CICM; Catholic music; Ordos folk songs; the other cultures

J60

A

1672-9838（2016）04-028-07

2016-09-01

本文為教育部人文社科研究規(guī)劃項目《地方傳統(tǒng)與文化多樣性——內(nèi)蒙古地區(qū)天主教音樂研究》（項目編號：11YJA760053），階段性成果。

南鴻雁（1970-），女，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市人，浙江音樂學院，副教授，博士。