朱朱

價(jià)值經(jīng)歷解體過(guò)程的所有歷史時(shí)期，都是目睹媚俗大肆綻放的時(shí)期。

—布羅赫（Hermann Broch）《媚俗》

但凡對(duì)藝術(shù)史存有自我期待的人，似乎都不會(huì)做一個(gè)全心全意的情色畫家。

類似的跡象也出現(xiàn)在魏東這二十多年的創(chuàng)作生涯里，盡管他宣告“欲望是我畫中的原動(dòng)力”，并且一直迷戀于女人體的頹靡描繪，但又傾向于使“裸體的瑪哈”成為“著衣的瑪哈”，這附著的衣裝就是社會(huì)學(xué)意義的符碼，層層堆砌在畫面，直到晚近時(shí)才開(kāi)始剝落。

在1990年代初期，魏東就以紙本彩墨展示了一種令人怵目的個(gè)人風(fēng)格，他將放蕩且媚俗的女性形象與作為背景的明朝山水繪畫并置在一起，造成畫面空間強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感和沖突性，那可以被解釋為消費(fèi)主義與后八九的中國(guó)社會(huì)在遭遇時(shí)產(chǎn)生的扭曲景觀，其中包合著對(duì)于古代田園牧歌或文人生活的“暗戀”，以及，一個(gè)更直接的目標(biāo)—對(duì)于毛澤東時(shí)代的顛覆性想象。

“丑”在西方的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中已然取得了勝利，但在上世紀(jì)90年代的中國(guó)藝術(shù)環(huán)境里，仍然以超出普遍容忍度和理解能力的激進(jìn)性，構(gòu)成了一場(chǎng)歷險(xiǎn)，而魏東正是這場(chǎng)歷險(xiǎn)最為極端和自覺(jué)的實(shí)踐者，“媚俗”是他的關(guān)鍵詞，是他對(duì)于丑的傳統(tǒng)的個(gè)性化所在，他以此成為了一個(gè)真正的異類，為此美國(guó)的評(píng)論家羅伯特C·摩根在2006年稱他為過(guò)去二十年里中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中“最重要和最具爭(zhēng)議的一個(gè)”，也許這贊美之詞背后隱含著西方人慣有的政治窺淫癖，但至少表明了魏東的視覺(jué)寓言遠(yuǎn)非簡(jiǎn)陋、單調(diào)的意識(shí)形態(tài)圖解。

然而，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的迅速變遷，某種相應(yīng)的風(fēng)格調(diào)整卻似乎隨著他移居美國(guó)而延遲，在那里，他開(kāi)始以油畫的方式繼續(xù)進(jìn)行“丑的歷險(xiǎn)”，其中那位不變的女主角開(kāi)始淡化她扮演的極權(quán)替身功能，成為一個(gè)“示眾者”，她身處受窺伺和批斗之中，顯得無(wú)辜、孤單，就像倍受壓制的環(huán)境與制度之中的犧牲品，相應(yīng)地，她裸露的肉體應(yīng)該被解讀為一種夏娃式的原欲敞現(xiàn)，散發(fā)出人性的光芒。

看得出來(lái)，本土記憶的陰影仍然縈繞著這個(gè)出走的人，但客觀的距離感也在促使他反思，要從哪里獲取一種個(gè)人的解脫感？重要的是，他不僅已經(jīng)意識(shí)到社會(huì)學(xué)意義的耽留阻滯了繪畫主體的謀求，而且也意識(shí)到即使是情色本身的獵取，也會(huì)在一種相對(duì)內(nèi)斂、堅(jiān)實(shí)的形式結(jié)構(gòu)中獲得意味更加深長(zhǎng)的張力—這也是他晚近的作品再次產(chǎn)生變化的原因，在最近的兩年間，它們的尺幅變得很小，幾乎可以在掌中把玩，題材往往是室內(nèi)，并非政治化的囚籠而是彌漫著日常生活氛圍的靜謐空間，女人體造型從夸飾的動(dòng)態(tài)切換成佛萊芒傳統(tǒng)的那種靜滯感，曾經(jīng)如同枷鎖般附著在她們身上的社會(huì)學(xué)衣裝已經(jīng)消失，她們的肌膚也像傷口結(jié)痂之后恢復(fù)了光滑的質(zhì)感，開(kāi)始被還原到一種相對(duì)單純的情色凝視之中。

這也許真正接近了魏東的自我期待。如果說(shuō)他過(guò)去的表達(dá)是一種畸形現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)，如今的作品更符合一部以情色密碼寫成的日記，在這部日記中，丑的歷險(xiǎn)并沒(méi)有終結(jié)，而是以更為隱秘的方式聚焦在欲望本身。

2015年7月