黃振林

湯顯祖的《臨川四夢》自明萬歷年間誕生至今400多年來，“家傳戶誦，幾令西廂減價”，把中國戲曲藝術推向了完美的高峰，成為戲劇舞臺永遠的經(jīng)典。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時，是明神宗萬歷二十六年（1598），當時昆山腔勢力范圍逐步擴大，弋陽腔、海鹽腔在江浙等地逐漸冷落和淡出，各地縉紳富賈蓄養(yǎng)的家班均為昆腔班底，像江蘇太倉王錫爵家班、江蘇無錫鄒迪光家班、江蘇常熟鄒岱家班等，歷史上都有演唱《牡丹亭》等劇目的史料記載。魏良輔改造后的昆腔在曲唱形式上已相當完善和成熟，其“盡洗乖聲，調(diào)用水磨，功深熔琢，氣無煙火”的行腔風格，塑造出昆曲“轉音若絲，流麗幽遠”的抒情曲韻。而婉轉溫潤、纏綿細膩的演唱風格與“四夢”的浪漫繾綣達到完美和諧的統(tǒng)一，真可謂撩盡昆曲之悱惻綺麗。

《臨川四夢》誕生地江西臨川（今稱撫州），“襟領江湖，控帶閩粵”，是江南形勝之地，也是明清南方戲曲的中心。永嘉南戲很早就流經(jīng)此地，并有海鹽、昆山、青陽、徽州、樂平諸腔綿延不絕，但影響最大的是弋陽腔。弋陽腔是南戲在江西的民間表現(xiàn)形式，“向無曲譜，只沿土俗”，且“隨心入調(diào)，不必合腔”。湯顯祖于萬歷二十六年（1598）棄官歸家后，當年即把全家從臨川城東的文昌里移居至城內(nèi)香楠峰下的玉茗堂，并創(chuàng)作完成了《牡丹亭還魂記》。接著又在萬歷二十八年和二十九年，分別創(chuàng)作了《南柯記》和《邯鄲記》。與江浙縉紳不同的是，湯顯祖歸家后，“游于伶黨之中”，但并沒有蓄養(yǎng)家班。從他的詩文記載諸如“自掐擅痕教小伶”“離歌分付小宜黃”“小園須著小宜伶”“宜伶相伴酒中禪”等得知，有相當數(shù)量的一群“宜伶”聚集在他的身邊，湯顯祖成為當時“宜伶”的精神領袖。所謂“宜伶”，即來自宜黃縣的戲伶。從他應約撰寫的著名文稿《宜黃縣戲神清源師廟記》中可以得知，這些“宜伶”演唱的腔調(diào)是宜黃籍抗倭將領譚綸從浙江帶回的海鹽腔?？梢?，《臨川四夢》完成后是在湯顯祖故鄉(xiāng)臨川首先由宜伶搬上舞臺的，而宜伶唱的斷不是昆腔。當戲曲界認定《臨川四夢》只能由昆曲演唱才能極盡其藝術魅力時，其“原產(chǎn)地”的戲曲藝術家們正面臨嚴峻的考驗。在湯顯祖逝世400周年紀念之際，江西戲劇舞臺如何承續(xù)《臨川四夢》的藝術余緒，光大湯顯祖的藝術探索精神，值得認真回顧和思考。

一、石凌鶴用贛劇弋陽腔“驚艷”《臨川四夢》

弋陽腔是明代江西民間藝人貢獻給戲劇史的重要聲腔，在明清兩代曾風靡全國，并進入宮廷長期為皇室演劇，取得過與昆腔同樣顯赫的地位，但1949年以后在江西幾乎絕跡，只是新中國成立初期景德鎮(zhèn)有個饒河戲班，交錯演唱弋腔昆腔甚至亂彈。上饒有個廣信班，只唱亂彈。亂彈屬于梆子腔系統(tǒng)，在清代最有影響的戲曲選本《綴白裘》“凡例”中，曾有“梆子亂彈腔，簡稱亂彈腔”的斷語。可見只有饒河戲班是僅存能唱傳統(tǒng)弋陽腔的班底，且老藝人只能唱《合珍珠》《江邊會友》等單折戲，形勢十分嚴峻。1949年后，人民政府十分重視民間藝術的搶救保護工作。中央舉行全國戲曲匯演，并召開會議貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針。江西省文聯(lián)和江西省文化局在廣泛調(diào)查的基礎上，在流散的藝人和班社中搶救性地進行劇目和曲譜的記錄整理工作。饒河班原有《金貂記》《賣水記》《草廬記》《長城記》《珍珠記》等劇目，但大部分失傳，加上很多劇目都是師傅口傳身授，說不出曲牌名，旋律也不精準。于是，高腔訓練班應運而生。經(jīng)過三年多艱苦努力，江西省贛劇團終于成立。贛劇是以弋陽腔為基礎，吸收亂彈、皮黃、秦腔、昆腔等多種聲腔特點糅合而成，成為江西既有繼承又有創(chuàng)新的代表性劇種。新編贛劇《還魂記》《尉遲恭》《珍珠記》《張三借靴》晉京演出獲得成功。這一切成績，主要歸功于時任江西省文化局負責人、在“左聯(lián)”時期即負有盛名的戲劇家石凌鶴。他曾在20世紀50至80年代陸續(xù)將《臨川四夢》進行贛劇改編，將典雅的昆腔形態(tài)轉換為俚俗的弋腔傳奇，讓“四夢”經(jīng)典完成一次由典雅到雅俗共賞的精彩“轉身”。

現(xiàn)代贛劇在劇場演出，時間控制在三小時左右，必須對傳奇劇本壓縮篇幅，重新剪裁。石凌鶴是現(xiàn)代著名劇作家，既熟悉古典戲曲的關目結構，更有從事話劇創(chuàng)作的經(jīng)驗。他對自己改編《牡丹亭》有獨到的見解：“第一，尊重原著，鑒古裨今。盡管改編者和原作者由于時代的差異，世界觀有很大的不同，但必須遵循歷史唯物主義，尊重和發(fā)展原著的主題思想，盡力做到既不厚非古人，又不有負當今大眾;第二，保護麗句，譯意淺明。在盡量保持原著的前提下，努力譯得通俗淺明，易于理解;第三，重新剪裁，壓縮篇幅;第四，（唱詞）牌名仍舊，曲調(diào)更新。仍按原著曲牌，只是依牌淺譯、改譯或填詞，依其原韻，不出格律，不拗平仄?！?

石凌鶴說：“集中主要事件和人物，展開矛盾以突出表現(xiàn)主題，這是寫戲的共同法則。”但是又不能套用西方三幕或四幕的話劇手法，因此他把“四夢”的改編定在每本八場左右。《牡丹亭》五十五出，分為三個情節(jié)段落，由“生可以死”到“死可以生”再到“生死團圓”，結構宏大，線索繁復，明清時期昆曲家班演出往往要分三個夜晚演完全本。而石凌鶴考慮既要保持四夢的完整性，又要重點突出、線索清晰。他把《牡丹亭》刪削為九場，分別是“訓女延師”“春香鬧塾”“游園驚夢”“尋夢描容”“言懷赴試”“秋雨悼殤”“拾畫叫畫”“深宵幽會”“花發(fā)還魂”，并只保留了杜麗娘、柳夢梅、杜寶夫婦、春香、陳最良等八個主要角色，《紫釵記》則壓縮為七場，《南柯記》為八場，《邯鄲記》為八場，真正做到刪削枝蔓、突出主干、以人物為主、以故事為輔。

以奇特瑰麗的夢境支撐戲劇結構，是湯顯祖戲劇構思上最大的亮點?！赌档ねぁ分械亩披惸锱c柳夢梅不是青梅竹馬，也不是一見鐘情，只是杜麗娘游園生夢、因夢生情、因情而死，誰料意中人竟在夢中，杜麗娘鬼魂與之幽會，最后竟死而復生，終成眷屬。按照清代文人費元祿的話說，是“無媒而嫁，鬼亦多情”?！绑@夢”是《還魂記》的“戲膽”，是聯(lián)系現(xiàn)實與虛幻的紐帶，是溝通人間與冥界的橋梁。石凌鶴充分領悟“驚夢”的價值，第三出“游園驚夢”中極力渲染光彩紛紜的夢境世界，安排花神和梅、杏、桃、菊、荷、蘆、蒲等眾花神拋花瓣、灑花露，庇護杜麗娘與柳夢梅的牡丹幽夢，而在第四出“尋夢描容”中繼續(xù)回味太湖石邊的溫存軟綿，在第八場“深宵幽會”中又讓柳夢梅與杜麗娘鬼魂梅樹重開。夢境是湯顯祖戲曲最具創(chuàng)意的場面設計，時空自由轉換，人鬼相互同臺，虛實回環(huán)流轉，十分自然，可謂巧妙疊出、無境不新。

石凌鶴對湯翁劇作心領神會，在《紫釵記》“賣釵泣玉”一場中，設計霍小玉在懨懨病瘦、幽怨哭泣時進入夢境，李益善惡兩副面孔輪番表演，類似川劇“變臉”。把霍小玉一片真心捧上舞臺，真如明代呂天成在《曲品》中所評說：“《紫釵》描寫閨婦怨夫之情，備極嬌苦，直堪下淚。真絕技也?！倍凇赌峡掠洝纷詈笠粓觥澳峡聣粜选敝?，淳于棼在喪妻受讒后素服愁容，在舞臺的霧靄朦朧背景下公主瑤芳輕綃飄忽、緩緩臨近。淳于棼與亡妻若即若離、飄蕩不定，在夢境中回味真情繾綣、共治南柯的艱辛過程，布景設計云煙縹緲、色彩繽紛，公主形象若隱若顯、似幻似真。

清代著名戲曲家洪升曾自詡《長生殿》是“一部鬧熱的《牡丹亭》”。其實，《牡丹亭》并非不鬧熱，“勸農(nóng)”“冥判”等場面，末貼凈丑，丑婆鬼怪，粉墨登場，氣氛酣暢。為突出贛劇演出的民間色彩，石凌鶴盡量保留“四夢”原著中豪俠、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭等富有傳奇色彩的情節(jié)片段，并通過贛劇獨特的表現(xiàn)方式展示出來。像《紫釵記》中的黃衫客形象，雖然在李益與霍小玉“墮釵燈影”和“花前遇俠”等場面時正面亮相，但很多場合是通過側面描寫方式展示其豪俠仗義。石凌鶴在《紫釵記》改編僅剩的七場戲中，就有“俠氣豪情”“醉俠揮刀”兩場讓黃衫客正面出場，并通過特異的服飾、出格的行頭，塑造黃衫客特立獨行、除暴安良的俠義形象。

而“冥判”也是典型的南方儺儀的另一種表現(xiàn)形態(tài)。“冥判”的判官，就是祈福驅邪的的冥府判官鐘馗。在湯顯祖的故鄉(xiāng)臨川，至今還保留著豐富的驅儺活動。在南豐石郵鄉(xiāng)，每年正月都有肅穆莊嚴的儺儀，包括起儺、演儺、搜儺、圓儺過程，其鼓、簫伴奏，莊重嗚咽。儺面多為鬼魅角色和地獄之神，濃墨勾勒，既恐怖又憨實，既寫意又夸張?！摆づ小迸c贛東民間儺儀十分相似，在傳奇中穿插戰(zhàn)爭線索和場面描寫，增加舞臺的熱鬧氣氛和感觀效果，是明清傳奇作者常用的技巧。在結構安排上，則多把戰(zhàn)亂烽火硝煙作為男女主人公命運發(fā)展的背景和情節(jié)轉折的契機，如《紫釵記》中的吐蕃犯境、《牡丹亭》中的金遣李全擾江淮、《邯鄲記》中的吐蕃侵入、《南柯記》中的檀蘿國侵擾槐安國等，都讓舞臺既有繾綣柔情，又有刀光劍影。

二、江西地方聲腔“聚焦”《臨川四夢》的改編

1955年，江西省贛劇團帶著新編贛劇《梁祝姻緣》《木蘭詩》到北京、天津演出，受到觀眾熱烈歡迎。中央文化部指示，要下力氣挖掘、整理和改革弋陽腔等地方劇種。1956年9月舉行江西省第二屆戲曲觀摩演出大會時，已經(jīng)有贛劇、采茶戲、京劇、越劇、宜黃戲、東河戲、祁劇、徽戲、漢劇、黃梅戲、青陽腔十一個劇種的五十多個劇團，演出了上百個劇目，對傳統(tǒng)劇目的改造可謂如火如荼。

文化大革命之后，對湯顯祖戲曲文化遺產(chǎn)的改造提升再次引起江西戲劇界的重視，湯顯祖故鄉(xiāng)臨川的演劇活動也十分興盛。20世紀80年代以來，本地多劇種都曾搬演《臨川四夢》，其中有臨川采茶戲《牡丹亭》、宜黃戲《紫釵記》、廣昌盱河腔《南柯記》等。2000年，撫州湯顯祖實驗劇團根據(jù)《臨川四夢》改編四個折子戲《冥誓》《怨撒》《游園》《生寐》?！芭R川版”的《牡丹亭》還應邀到浙江、江蘇、臺灣等地演出。

江西省贛劇團編劇黃文錫于1984年改編的《還魂后記》和《紫釵記》產(chǎn)生良好影響，其中《紫釵記》還獲得江西省慶祝新中國成立35周年優(yōu)秀文藝創(chuàng)作一等獎，《還魂后記》獲得第六屆中國藝術節(jié)優(yōu)秀劇目獎和首屆中國戲劇文學金獎。《還魂后記》選擇《牡丹亭》后二十出即杜麗娘回生，也就是還魂之后與父親的沖突為戲劇內(nèi)容，演繹一出封建大家庭兩代人情與理的激烈沖突。從戲劇構思角度看確實很有新意，也是首創(chuàng)，應該說是挖掘和放大了湯顯祖在戲曲中蘊含的反抗禮教的進步元素。杜麗娘還魂后，希望和柳夢梅締結美好姻緣，并遵守傳統(tǒng)道德規(guī)范，取得“父母之命，媒妁之言”后再行大禮，這個設計是符合杜麗娘身份和性格特點的。但父親杜寶卻不能接受已經(jīng)夭折的女兒回生的現(xiàn)實，更不相信杜麗娘與柳夢梅的所謂生死戀、人鬼情，并認為這種荒唐之事發(fā)生在杜家公館是奇恥大辱。面對父親的保守和無情，杜麗娘竟毅然在后花園的馬棚與柳夢梅自行舉行婚禮，為自己的終身大事做主。特別是在金殿上，她大膽自信，駁斥世俗的各種惡俗陋習，高歌：“若效文君司馬，也只是影影綽綽地活，躲躲藏藏地怕。做人也似鬼，反而留話把。真金不避火，真情不受詐。愛便坦坦地愛，嫁便堂堂地嫁，借爾照膽鏡，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他。”

在湯顯祖誕辰460周年之際，南昌大學于2010年隆重推出新版贛劇《臨川四夢》，繼續(xù)由黃文錫擔綱劇本改編。為了在較短時間內(nèi)將《臨川四夢》最精彩的片段集中展現(xiàn)在觀眾面前，劇組別出心裁地將“四夢”濃縮成一個劇本演出，這在《臨川四夢》改編歷史上還是第一次。改編者將四夢原來總共一百八十二出的篇幅，壓縮為四個折子戲，分別是《紫釵記》中的“怨撒金錢”、《南柯記》的“南柯夢尋”、《邯鄲記》的“魂斷黃粱”、《牡丹亭》的“游園驚夢”。應該說，這幾出戲是湯顯祖全部戲曲作品中最精粹的部分，也是四夢的高潮，構思精巧，極具創(chuàng)新，藝術上幾乎達到了完美無瑕的境界，長期以來在舞臺演出中都有深厚的影響，要創(chuàng)新出彩有很大的難度。除了“游園驚夢”由于明清折子戲反復打磨，情節(jié)已經(jīng)完全成熟定型外，黃文錫對其他三折戲都作了大膽改竄，進行了主題提煉、人物增刪和情節(jié)改寫等。語言上首先“保護麗句”，除了保留湯顯祖戲文中經(jīng)典的“散金碎銀”臺詞外，基本上都按照七言體、十言體形式，并用現(xiàn)代白話文進行改寫。情節(jié)安排上則學習西方戲劇“陌生化”的技法，引入一個“教授”來“串場”。這個戲外的角色，經(jīng)常從戲里跳出來，又跳進去，類似西方古典悲劇中的歌唱演員。他在每個折子戲的過渡和轉換時出場，向觀眾交代情節(jié)的發(fā)展脈絡，介紹人物言行的性格特點和戲劇的主題意蘊，有時還以現(xiàn)代人的身份“闖”進夢境中來旁白，打破“三一律”“四堵墻”，代言體與敘事體并駕齊驅，用寫意的、非幻覺的表演方式，摻和蒙太奇、歌舞寫意、音樂烘托、象征主題、間離效果等現(xiàn)代戲劇手法，擴展時空，通透古今，向當代觀眾立體展現(xiàn)湯顯祖戲曲的豐富內(nèi)涵。

更令人興奮的是演劇聲腔上的創(chuàng)意。黃文錫根據(jù)自己多年的舞臺實踐，提出一折戲使用一種聲腔的建議。其中，《紫釵記》“怨撒金錢”使用青陽腔演唱，《南柯記》“南柯尋夢”使用彈腔演唱，《邯鄲記》“黃粱夢斷”用海鹽腔演唱，《牡丹亭》“游園驚夢”則用弋陽腔演唱。贛劇音樂作曲家程烈清擔任全劇的音樂設計。他認為，“怨撒金錢”為《紫釵記》經(jīng)典場次，也是昆曲舞臺上著名的折子戲，根據(jù)劇情特點，運用青陽腔演唱比較合適?；粜∮袼挤蛉丈?，逐漸成疾，語言恍惚，居然忘記自己交代浣紗變賣玉釵之事。玉工侯景先送來百萬賣釵之款，當小玉聽說買釵之人竟是盧府小姐時，悲痛萬分，刺激之下，竟情緒失控，將百萬金錢拋灑滿地，表達對李益負情的怨恨。由于這是一出旦角演唱的著名的情感戲，音樂設計上采用起伏變化大、幫腔襯腔多、旋律節(jié)奏快的青陽腔，其主干旋律用五聲音階構成，帶有濃厚的民間音樂色彩，凄楚哀怨，跌宕起伏，急促悲憤，淋漓盡致地抒發(fā)了霍小玉的剛烈性格。

而“南柯尋夢”使用彈腔演唱也有一定的道理。彈腔，即亂彈腔，主旋律由“二凡”和“三五七”兩種腔調(diào)構成?！岸病奔础岸浮?，從西秦腔二犯變化而來，七聲音階，梆子擊節(jié)，彈撥樂器伴奏，風格高亢激越，帛裂長空。而“三五七”則出自吹腔，吹腔里有三、五、七字的句式。像《綴白裘》中《鬧店》旦唱“春天景，好鳥枝頭現(xiàn)，桃紅李白柳如煙”等，有南方民間旋律柔和舒緩的特點。史載這種亂彈在清代乾隆年間即流行于江西景德鎮(zhèn)?！澳峡聦簟币匀宋飫幼鞅硌轂橹鳎憩F(xiàn)郡主瑤芳公主與駙馬淳于棼如膠似漆的愛情，內(nèi)容選自《南柯記》第十三出“尚主”?，幏夹禄樾邼饔镁胖颖M情抒發(fā)他們新婚的喜悅。而瑤芳公主病逝后，淳于棼一蹶不振，頹廢失落。作曲家安排彈腔節(jié)奏明快，隨角色心情變化而層層推進，如泣如訴，層次感強，并加上幫腔、合唱等典型的民間曲調(diào)形式，烘托出南柯一夢的夢幻感覺。

“游園驚夢”是《牡丹亭》最讓人醉心的場次，明清折子戲影響最大的曲本。程烈清認為，非贛劇的主打聲腔弋陽腔不可。弋陽腔在音樂上十分靈活。明代凌濛初《譚曲雜札》曾說：“弋陽江西土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)?！边柷坏那{(diào)與民間小調(diào)十分接近，在宮調(diào)的規(guī)則上不甚嚴謹，故明清以來總是招惹文人鄙視。新中國成立以來，江西戲曲音樂家們即和老樂師一道，開始了對弋陽古腔的改革。伴奏方面，過去只有干唱和打擊樂伴奏，非常單調(diào)，增加鑼鼓在伴奏中的分量，但音量過大，演員必須大嗓門才有優(yōu)勢。后來嘗試改用文場伴奏，即增加絲竹之音，使音樂變得柔和一些。而對幫腔也進行了改革，由過去完全由樂隊演員幫腔，改為樂隊演員和后臺演員共同完成。這些都豐富了音樂色彩，提高了弋陽新腔的表現(xiàn)力。

三、《臨川四夢》舞臺“改版”對當代戲曲的啟示

明清諸多曲家往往指責“四夢”受弋陽土腔的影響，像凌濛初曾經(jīng)批評《四夢》：“填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音?！标绊瓌t批評說：“臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之辭藻，局故鄉(xiāng)之見聞，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？”而改編《臨川四夢》面臨的難題也在于，明清傳奇均是按照曲牌體戲劇的規(guī)則填詞行腔。湯顯祖極富才情，唱詞瑰麗奇幻，但改編為贛劇，必須符合弋陽腔在曲牌、行腔、伴奏等方面的演唱風格和特點。石凌鶴給自己規(guī)定的曲牌改編原則是：“保護麗句，譯意淺明?！毕瘛赌档ねぁ贰绑@夢”折中的著名唱腔〔步步嬌〕：“裊晴絲，吹來閑庭院”，改寫為〔桂枝香〕：“嫵媚春光、吹進深閨庭院，裊娜柔如線。理秀發(fā)、整花鈿，才對著菱花偷窺半面。斜梳發(fā)髻恰似彩云偏。小步出香閨，怎便把全身現(xiàn)。”雖然換了曲牌，并因樂曲規(guī)定對繁難的唱詞作了若干修改，但并未改變原有的整體風格。而最經(jīng)典和熟知的唱詞〔紅衲襖〕，基本是完整保存并移植過來：“原來是姹紫嫣紅開遍，這風光都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！彩云輕卷，云霞翠軒;雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒把這韶光看得賤?！庇^眾對此接受度很高。

贛劇音樂實際上是弋陽腔的當代遺韻。弋陽腔有唱“大戲”的傳統(tǒng)，“幫腔”是弋陽腔演唱的典型風格，其特點是“一人唱，眾人和”?！蹲镶O記》“折柳陽關”中李益、霍小玉凄苦別離時，安排后臺合唱：“一別人如隔彩云，斷腸回首泣夫君。玉關此去三千里，要寄鄉(xiāng)音哪得聞?！薄赌峡掠洝贰敖鸬畛苫椤敝写居阼c公主花燭合巹，眾侍女合唱〔錦堂月〕，起到烘云托月、熱鬧喜慶的效果。而“太守勸農(nóng)”更是由農(nóng)夫、牧童、桑女、茶娘等組成的合唱隊幫襯，共贊南柯德政豐碑。為了舞臺氣氛的活躍，石凌鶴在“四夢”一些凈、丑、貼角色的唱腔改編和設計上，大膽突破原作的束縛，重新編制曲牌唱段。比如《牡丹亭》“春香鬧塾”，設計陳最良唱〔掉角兒〕：“論《詩經(jīng)》，國風言情，男和女幾多風韻。后妃是女圣，文王作典型。相愛情須正，相悅并非淫。你須得，不亂心，不動情，規(guī)規(guī)矩矩，學做圣人?！庇猛ㄋ自捳Z塑造陳最良保守迂腐的形象。而《南柯記》中紫衣郎、賊太子、老錄事，《邯鄲記》中呂洞賓、梅香等角色，均設計有調(diào)侃詼諧的唱詞。石凌鶴準確把握民間贛劇演唱的弋陽腔特點，唱腔設計上大量的五言和七言韻文，通俗活潑，朗朗上口，適合百姓欣賞。而在音樂上，創(chuàng)作人員也在保持弋陽腔曲牌傳統(tǒng)音樂風格的基礎上，作了一些更加貼近當代觀眾審美欣賞習慣的創(chuàng)新。比如將原來的流水板（1/4拍子）發(fā)展為正板（1/2拍子）的滾唱，旋律的起伏彈性和抒情色彩更強，特別是著名贛劇表演藝術家潘鳳霞、童慶礽伉儷的傾情表演，受到觀眾特別是年輕觀眾的歡迎。石凌鶴對《臨川四夢》的改編，對搶救和振興古韻弋陽腔起到了率先垂范的重要作用。

但改編過程中的問題也值得我們認真總結。湯顯祖是明代文人傳奇的高峰，其藝術成就的高度與中國傳統(tǒng)詩文詞曲的高度發(fā)達密不可分?！杜R川四夢》不僅是戲曲藝術的成就，而且是傳統(tǒng)文化成果的精粹，其詩詞歌賦等文體成就并不遜色于任何文學作品，對此明清文人給予了高度評價。石凌鶴的改譯本確實有許多精妙之處，但有些唱詞卻因為改動而至遜色。比如“雨絲風片，煙波畫船”改為“柳絲花片，煙波畫船”，不如原稿意蘊豐富?！秾簟芬怀鲋校卸披惸锏摹苍聝焊摺常骸笆嵯戳瞬艅蛎?，照臺兒未收展。睡起無滋味，茶飯怎生咽”，本已十分通俗明了，改譯本是：“梳洗才完，薄敷粉面，昨夜不成眠，你叫我茶飯如何下咽？”原稿中“睡起無滋味”，是表達麗娘晨起后慵懶無趣的失落心情，改為“昨夜不成眠”，意境就大打折扣。對于一些場次安排，石凌鶴頗費苦心地作了剪裁，但卻損害了曲意。著名戲劇家孟超1959年6月在《戲劇報》發(fā)表文章《談贛劇弋陽腔“還魂記”》指出：將“游魂”“幽媾”“歡撓”“冥誓”四折壓縮為“幽會”一場，讓觀眾覺得柳夢梅、杜麗娘的相會缺乏曲折和波瀾;原作“游魂”中的“賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”“傷感煞荒徑，望掩映鬼青燈”等詞句，使麗娘鬼魂登場就給人以幽冷之感、鬼魂氣息，而改本換字移詞，刪掉這些神來之句，使這出戲除了杜麗娘頭披一幅黑紗之外，就看不出符合游魂情景的氣氛了。老戲劇家的點評，著實深刻透徹。

如何準確理解和認知古典戲曲遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵，是當代文藝繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的重要課題。湯顯祖生活在400年前的晚明時期，各種異端思想如雨后春筍，沖破幾千年封建禮教嚴密的大網(wǎng)。湯顯祖在戲曲中表達的受王陽明心學啟發(fā)的至情觀，已經(jīng)非常開放和超前，但離今人的思想高度依然有相當?shù)木嚯x。“給古人的形骸，吹噓些生命的氣息”，已經(jīng)成為傳統(tǒng)劇目舞臺改編的重要路徑。黃文錫改編的《還魂后記》，為杜麗娘打上了鮮明的現(xiàn)代個性解放思想烙印，與原著中的閨秀形象有很大的距離，雖然思想境界高了，但形象反而不像《牡丹亭》那樣真實美麗。他改編《紫釵記》也同樣出現(xiàn)這個問題。改編本著力重塑李益的正面形象，堆加有正義感、有使命感、體恤百姓、嫉惡如仇等正面元素，同時進一步丑化盧太尉形象，放大他邪惡、陰險、狠毒的性格特點。在具體情節(jié)設計上，主要通過對李益書童秋鴻戲份的增強，來勾連李益與盧太尉這對矛盾沖突。改編本把秋鴻塑造成古代的忠誠義仆，出身窮苦，感恩報德，機敏懂事，勇于擔當。由于盧太尉作梗，李益戍邊玉門關外。小玉窮困潦倒，凍賣珠釵，為盧太尉所得，并偽稱小玉已死。當秋鴻發(fā)現(xiàn)李益與小玉之間的巨大誤會后，甘心冒死送信，但為盧太尉截獲，并當李益的面將秋鴻處死。秋鴻至死未透露真實身份，以生命保護李益免受災禍。原作中是黃衫客在關鍵時刻拯救李益，并將盧太尉繩之以法。盡管黃衫客形象在原作中有突兀飄忽之感，但符合民眾“神助弱者”的審美期盼。

江西戲劇編劇陶學輝于1986年改編弋陽腔《邯鄲夢記》，在紀念湯顯祖逝世370周年活動進京演出，并獲得全國第四屆優(yōu)秀劇本獎。陶學輝理解《邯鄲記》是湯顯祖歷經(jīng)仕宦險惡之后對世情的發(fā)憤之作，認為通過盧生大起大落、倏忽漲跌的官場夢境，表達了湯顯祖是對晚明官場黑暗的憤慨，所以將基調(diào)定在“官場現(xiàn)形記”，這是作者的改編立意。劇情改造更多地安排了官場的相互勾結欺詐、利用瞞騙等情節(jié)因素，比如盧生流放廣南崖州鬼門關，遭遇騙局和毒打;宇文融等欺瞞皇帝、殘害忠良。官場充斥著賣官鬻爵、結黨營私、貪污賄賂等現(xiàn)象，劇情上借鑒滑稽劇的變形、異化等手段，比如驢化人形、與鬼卒拔河等夸張設計，酣暢淋漓地揭示官場丑惡，類似官場漫畫，這實際上與湯顯祖戲劇意境的主旨風格有很大距離。

自覺移植西方戲劇技巧，通過提煉矛盾和聚焦沖突的方法來增強舞臺效果，也是當今戲劇編劇的慣用手段。但是，我國傳統(tǒng)戲曲有一套完美的敷衍戲劇的程式：歌舞詩曲，四位一體;虛擬時空，隨意轉換;很少利用情節(jié)道具承載戲劇秘密，很少利用對話機制組織戲劇沖突，很少利用寫實幻覺還原戲劇效果。過多使用西方話劇組織戲劇沖突的方法，與湯顯祖戲曲的整體風格不符合、不協(xié)調(diào)。戲劇改編者不能深刻理解中國戲曲美學的特質(zhì)和神髓，就有可能傷害傳統(tǒng)戲曲特質(zhì)。當年，著名戲劇家孟超在商榷石凌鶴改編《還魂記》時還說，中國戲曲表演最大特點就是虛擬動作，但《還魂記》舞臺上的實景卻把意境破壞了?！绑@夢”使用“真實”的一陣花雨，演員怎能從朦朧的夢思里進入角色呢？而“拾畫叫畫”中，柳夢梅吟哦著“欲傍蟾宮人近遠，恰些春在柳梅邊”，輕聲低喚畫中美人，而畫中人也在裊裊香煙中恍惚地好似飄然欲下之際，忽然舞臺一暗，再明后，畫中人變成真人，在畫框中搖動。這似乎是編劇的“神來之筆”，實際上卻是敗筆，破壞了原本的舞臺效果。孟老說，如此一來，即使再有本領的演員，再豐富的虛擬表演動作，也無法施展2。今天看來，老“戲骨”的箴言，依然有相當?shù)姆萘俊?/p>

改編經(jīng)典很難，超越經(jīng)典更難。盡管戲劇家們苦心孤詣、推陳出新，但由于《臨川四夢》是難以企及的高峰，改編起點很高，只有遵循和順應戲曲藝術規(guī)律，才能煥發(fā)傳統(tǒng)藝術光彩。這真是應驗了湯顯祖的那句話：“白日消磨腸斷句，世間只有情難訴?！?/p>

* 本文系2014年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“元明清曲譜與南戲傳奇關系研究”（14YJA751008）的階段性成果。

1《臨川四夢永留芳—訪著名戲劇家石凌鶴》，江西省文學藝術研究所編：《湯顯祖紀念集（1616—1982）》，1983年，第313頁。

2孟超：《談贛劇弋陽腔“還魂記”》，《戲劇報》1959年6月號。

[作者單位：東華理工大學江西戲劇資源研究中心]