蘇冰

(泰山學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東泰安271021)

故事的另一種講述方式
——《愛(ài)麗絲》系列小說(shuō)的言圖模態(tài)分析

蘇冰

(泰山學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東泰安271021)

一、引言

1864年，牛津大學(xué)數(shù)學(xué)家和邏輯學(xué)家查爾斯·勒特維奇·道奇生(Charles Lutwidge Dodgson)完成了18000字的《愛(ài)麗絲漫游奇境記》①故事書(shū)稿，附有作者親自繪的37幅插圖。在朋友的鼓勵(lì)和推薦下，道奇生決心修訂書(shū)稿并通過(guò)麥克米倫出版公司出版，修訂后的字?jǐn)?shù)達(dá)到35000字。道奇生曾為《奇境》親自繪制了37幅插圖，為正式出版該書(shū)，他邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)知名的漫畫(huà)家約翰·坦尼爾爵士(Sir·John Tenniel，1820－1914年)為《奇境》繪插圖，“因?yàn)榈榔嫔鷤€(gè)人畫(huà)的插圖藝術(shù)水平不高，他找坦尼爾不是為了插圖的構(gòu)思，而是因?yàn)檫@位畫(huà)家的表現(xiàn)藝術(shù)相當(dāng)高超。”(克里斯托弗，1986:11)同年4月份，道奇生與坦尼爾簽訂合同，坦尼爾開(kāi)始了《奇境》插圖的創(chuàng)作。創(chuàng)作開(kāi)始，坦尼爾拒絕利用模特，表示“自己只要有一張放大桌就行了”。(余鳳高，2000:107)

坦尼爾為《奇境》創(chuàng)作插圖時(shí)期，還擔(dān)任《笨拙》②周刊首席政治漫畫(huà)師，提起《笨拙》，人們會(huì)馬上想到坦尼爾的政治漫畫(huà)。事實(shí)上，歐美讀者一拿起《愛(ài)麗絲》這套書(shū)，第一反應(yīng)是約翰·坦尼爾的鼎鼎大名，甚至忽略作者路易斯·卡羅爾。坦尼爾繪制插圖過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜，先用鉛筆打底，隨后用墨水和鋅白模擬木刻的線(xiàn)路，再以描圖紙轉(zhuǎn)移到木刻印版上，他為《奇境》一共創(chuàng)作四十二幅插圖。1868年，這個(gè)以筆名路易斯·卡羅爾③創(chuàng)作《奇境》聞名的英國(guó)數(shù)學(xué)家繼續(xù)創(chuàng)作續(xù)篇《鏡中》(原書(shū)名“Through the Looking Glass and What Alice Found There”《穿過(guò)鏡子，以及愛(ài)麗絲在那里發(fā)現(xiàn)了什么》)?？_爾數(shù)次敦請(qǐng)?zhí)鼓釥栐俣群献?，?jīng)過(guò)兩年的協(xié)商，后者答應(yīng)再次合作。于是作者一邊寫(xiě)，畫(huà)家一邊畫(huà)，到了1871年元月，卡羅爾完成書(shū)稿，坦尼爾的插圖到7月才完成，二人珠聯(lián)璧合，合作再獲成功。坦尼爾更是因《奇境》和《鏡中》所作的插圖而蜚聲國(guó)內(nèi)外，1893年被冊(cè)封為爵士。

二、言圖模態(tài)的經(jīng)典

《奇境》的首段結(jié)尾，作者寫(xiě)道，“愛(ài)麗絲想:‘要是一本書(shū)里沒(méi)有圖畫(huà)和對(duì)話(huà)，那還有什么意思呢?’”(1993:17)因此，卡羅爾創(chuàng)作伊始，就意識(shí)到插圖在這部?jī)和髌分械闹匾浴！镀婢场肥醉?yè)的序言詩(shī)后面，故事開(kāi)頭的醒目位置是作品的首幅插圖“白兔先生”(Carroll，1993:17)，它已經(jīng)成為《奇境》的經(jīng)典形象，坦尼爾的其他繪圖，尤其為《愛(ài)麗絲》所繪插圖多數(shù)已經(jīng)成為標(biāo)志性的形象。19世紀(jì)英國(guó)的維多利亞時(shí)代，文學(xué)的表述方式還是以言語(yǔ)和圖像為主的二元模態(tài)，即言圖模態(tài)。其中以圖像為核心的視覺(jué)文化只是二維的靜止形象，以繪畫(huà)、照片為主。在這些言圖模態(tài)的兒童故事中，文本和圖像通過(guò)共同構(gòu)建，關(guān)聯(lián)互證，會(huì)產(chǎn)生更豐富的意義，馬丁(Martin，J．R．)認(rèn)為，“圖像能夠與文字一起共同合作表達(dá)態(tài)度意義，單獨(dú)的圖像也可以表達(dá)文字所不能表達(dá)的態(tài)度意義?！?2004:271)維多利亞時(shí)代，道德說(shuō)教與理性訓(xùn)誡成為英國(guó)兒童文學(xué)的主流趨勢(shì)，兒童文學(xué)作品的目的和功能被專(zhuān)門(mén)規(guī)范，即堅(jiān)持清教主義觀念，排斥“異想天開(kāi)”的童話(huà)故事，使“理性話(huà)語(yǔ)”成為兒童文學(xué)中的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)。作家卡羅爾和畫(huà)家坦尼爾都對(duì)當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)作品中傳統(tǒng)的道德和理性說(shuō)教采取嘲弄態(tài)度，聯(lián)手創(chuàng)作了一部拒絕說(shuō)教、純粹娛樂(lè)的作品:言圖模態(tài)的《愛(ài)麗絲》系列故事，它不但改變傳統(tǒng)童話(huà)故事書(shū)中社會(huì)倫理觀和價(jià)值觀的說(shuō)教傳統(tǒng)，又巧妙地讓兒童接受并陶醉于亦真亦幻的童話(huà)世界。

米切爾(Mitchell，W．J．Thomas)的《圖像告訴了什么?》為人們了解圖像的文化內(nèi)涵提供了有益的解讀?！皥D像是解釋現(xiàn)象的首選，是存在和缺失的基本活動(dòng)，是物質(zhì)和影子，是可能和差異，這令知覺(jué)和想象成為可能?！?2005:74)在知覺(jué)和想象成為可能的過(guò)程中，圖像證明了視覺(jué)形象會(huì)影響到讀者對(duì)言語(yǔ)文本的理解方式，同時(shí)，圖像在闡釋文字作品時(shí)起到不可或缺的作用?！疤鼓釥柕牟鍒D對(duì)卡羅爾的文本來(lái)言是合作和超越。插圖與文字緊密地咬合在一起，文字講故事，插圖也講故事?！?彭懿，2010:30)《愛(ài)麗絲》中的插圖充滿(mǎn)奇思妙想，各種擬人的動(dòng)物形象生動(dòng)傳神，與小說(shuō)內(nèi)容渾然天成，“有意思的是，許多孩子往往是在聽(tīng)大人講書(shū)中的故事或者自己能夠閱讀此書(shū)之前，看了坦尼爾的插圖，才激發(fā)起閱讀的興趣。”(余鳳高，2000:110)從1865年第一版起，不管英美國(guó)家還是其他國(guó)家，《奇境》的譯本都沒(méi)有不使用坦尼爾插圖的。因此，藝術(shù)批評(píng)家喬治克爾這樣評(píng)價(jià)坦尼爾:“因有《笨拙》，他得到了面包，因有《愛(ài)麗絲》，他贏得了不朽。”(余鳳高，2000:110)

1951年迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中的“柴郡貓”(Cheshire Cat)形象與《奇境》中“柴郡貓”(1993:66)插圖對(duì)比，盡管當(dāng)時(shí)迪士尼的動(dòng)畫(huà)師約翰·朗斯柏瑞(John Lounsbery)賦予作品更強(qiáng)的漫畫(huà)手法，明顯看出約翰“仿擬”了坦尼爾的創(chuàng)作，相似的身體姿態(tài)和神態(tài)使兩只貓看上去高度相像。再對(duì)比《奇境》中的渡渡鳥(niǎo)插圖(1993:34)與迪士尼的渡渡鳥(niǎo)形象，可以看出約翰“保留”了坦尼爾筆下渡渡鳥(niǎo)外形特點(diǎn)，也“小心地”還原了數(shù)處復(fù)雜的細(xì)微標(biāo)記。約翰本來(lái)可以“創(chuàng)新”一個(gè)不同渡渡鳥(niǎo)形象，因?yàn)闆](méi)有多少人見(jiàn)過(guò)活的渡渡鳥(niǎo)，也就不知道它長(zhǎng)什么樣子，事實(shí)上，劍橋大學(xué)博物館現(xiàn)存一幅英國(guó)畫(huà)家簡(jiǎn)·賽佛瑞(Jan Savery)1651年創(chuàng)作的油畫(huà)《渡渡鳥(niǎo)》，據(jù)說(shuō)愛(ài)麗絲的原型愛(ài)麗絲·林德?tīng)柦?jīng)常光顧那兒。盡管迪士尼版的這些“造型”也趣意盎然，與《愛(ài)麗絲》劇本的創(chuàng)作者對(duì)卡羅爾小說(shuō)的大幅度的改編相比，迪士尼的繪畫(huà)師約翰更傾向于對(duì)原作的“忠實(shí)”。沃坦恩格伯(Wartenberg)曾告訴我們“坦尼爾的插圖已經(jīng)成為代表不同文學(xué)角色的形象，閱讀文本－插圖的過(guò)程也是讀者想象力飛揚(yáng)的過(guò)程，并且成為故事中的必要部分”。(2006: 26)

三、充滿(mǎn)張力的言圖融合

除了政治漫畫(huà)家和插圖作者等頭銜，坦尼爾的作品享有高雅藝術(shù)的美譽(yù)。19世紀(jì)后半期，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義漸成流行趨勢(shì)，崇尚現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的藝術(shù)家偏重于描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活中精確的圖畫(huà)，尤其是自然主義滿(mǎn)足于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的表象，作品應(yīng)當(dāng)保持絕對(duì)的中立和客觀，如左拉所說(shuō)的:“我看見(jiàn)什么，我說(shuō)出來(lái)，我一句一句地記下來(lái)，僅限于此;道德教訓(xùn)，我留給道德家去做?！?考德威爾，1998:67)而關(guān)于圖像與言語(yǔ)的爭(zhēng)論由來(lái)已久，很多理論家都認(rèn)識(shí)到圖像與言語(yǔ)之間的巨大張力，并為插圖本中的言圖模態(tài)提供了新的理論依據(jù)(Heidegger，1997;Roland Barthes，1982;J．Hillis Miller，2002)。

《愛(ài)麗絲》自誕生以來(lái)，卡羅爾的文本和坦尼爾的插圖一路同行，即相互融合，也“張力”凸顯。卡羅爾文字描述的毛毛蟲(chóng)是這樣的:“愛(ài)麗絲踮起腳尖，沿著蘑菇的邊緣朝上看，立即看到一只藍(lán)色的大毛毛蟲(chóng)，環(huán)抱胳膊坐在上面，靜靜地吸著一個(gè)很長(zhǎng)的水煙袋?！?1993:48)令讀者難以想象的是坦尼爾的畫(huà)筆下“吸水煙袋的毛毛蟲(chóng)”(1993:49)形象:它的鼻子和下巴其實(shí)是兩條腿，它是藍(lán)色的，坐在蘑菇上面，正吸著水煙袋，水煙袋的造型奇特而夸張，趙元任1921年譯本譯成了“土耳基(其)水煙袋”(1922:58)，趙先生一定與坦尼爾同樣見(jiàn)過(guò)類(lèi)似造型的土耳其水煙袋。這個(gè)畫(huà)面讓我們意識(shí)到拉斐爾前派對(duì)坦尼爾的影響，因?yàn)榍袄碃柵芍鲝埢貧w到15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興初期的風(fēng)格，如專(zhuān)注于將事物描繪的如同攝影般逼真，勾勒出繁密的線(xiàn)條、并運(yùn)用強(qiáng)烈色彩的畫(huà)風(fēng)，這種藝術(shù)精神的回歸主要是追尋一種既遵循自然，同時(shí)洋溢著浪漫主義色彩，并逐漸發(fā)展成曾深深影響坦尼爾的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，畫(huà)家們開(kāi)始探索自己非理性的一面，以找到新的創(chuàng)作自由。雖然超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品情景奇異怪誕，與現(xiàn)實(shí)格格不入，體現(xiàn)了“反常”的特征。坦尼爾的插圖“刻意”匯成這種“反常的張力”，彌漫在《愛(ài)麗絲》中，使作品具有超越時(shí)間和空間的永恒感，給人以靈驗(yàn)、虛無(wú)的感覺(jué)。

坦尼爾作為政治漫畫(huà)家出名，他發(fā)表在《笨拙》周刊上的第一幅漫畫(huà)《復(fù)仇女神的疏忽》(Nemesis of Neglect)以“開(kāi)膛手杰克”為原型，提出了“貧困引起犯罪”的社會(huì)問(wèn)題，《寂靜之路》(The Silent Highway)(Punch，1858:15)反映社會(huì)災(zāi)難問(wèn)題等。坦尼爾勇于鞭撻民族和種族不平等現(xiàn)象，許多作品甚至能與今天的文化現(xiàn)象產(chǎn)生共鳴。坦尼爾的這些漫畫(huà)都發(fā)表在《笨拙》周刊上，在當(dāng)時(shí)膾炙人口，所以當(dāng)人們一拿起《愛(ài)麗絲》，不約而同地就會(huì)領(lǐng)會(huì)到里面的插圖包含的內(nèi)涵意義，這也改變了人們的閱讀習(xí)慣，讀者會(huì)期待和預(yù)設(shè)圖像和文本之間概念之外所闡釋的社會(huì)和文化意義。

《愛(ài)麗絲》中的插圖也有坦尼爾同時(shí)代的人物的寫(xiě)實(shí)，有的形象直接以歷史人物為原型。小說(shuō)中的瘋瘋癲癲的“帽匠”(the hatter)可能是除“愛(ài)麗絲”④之外最受歡迎的形象了，盡管卡羅爾從未把他稱(chēng)為瘋帽匠(mad hatter)，《奇境》中第六章中柴郡貓向愛(ài)麗斯暗示:

“看那邊，”貓說(shuō)著，右爪子揮了一圈，“住著一個(gè)帽匠;那個(gè)方向，”貓又揮動(dòng)另一只爪子，“那兒住著三月兔。你喜歡去拜訪誰(shuí)就拜訪誰(shuí);他們兩個(gè)都是瘋子?！?1993:67)

坦尼爾的關(guān)于“瘋帽匠”的創(chuàng)作靈感來(lái)自牛津附近的一個(gè)名叫西奧菲勒斯·卡特(Theophilus Carter)的家具經(jīng)銷(xiāo)商，卡特在該地區(qū)被稱(chēng)為“瘋帽子”，部分原因是因?yàn)樗偸谴髦豁斆弊?，并且總是有種種古怪的想法。(Carroll，Haughton，and Tenniel，1998:310)卡羅爾在牛津基督堂學(xué)院求學(xué)時(shí)，卡特恰好在那里做過(guò)家具工，后來(lái)開(kāi)了家具店，獨(dú)自經(jīng)商?？ㄌ氐男袨槭止殴?，他曾發(fā)明過(guò)鬧鐘床，為了讓人及時(shí)起床，甚至床的機(jī)關(guān)會(huì)把人掀到床下的冷水盆中。

1870年，坦尼爾發(fā)表在《笨拙》上的漫畫(huà)《對(duì)手》(Box and Cox)以當(dāng)時(shí)英國(guó)的兩大政黨領(lǐng)袖本杰明·迪斯雷利(Benjamin Disreali，1804－1881)和威廉·格萊斯頓(William Gladstone，1809－1898)為原型，本杰明是十九世紀(jì)英國(guó)保守黨領(lǐng)袖、三屆內(nèi)閣財(cái)政大臣，兩度出任英國(guó)首相;后者是同時(shí)代的英國(guó)財(cái)政大臣?！剁R中》的第七章中插圖“獅子與獨(dú)角獸”(the Lion and the Unicorn) (1993:220)，坦尼爾“仿擬”了個(gè)人作品《對(duì)手》中的構(gòu)圖，將原畫(huà)中的格萊斯頓畫(huà)成獅子，迪斯雷利畫(huà)成獨(dú)角獸(Gardner，1998:288)?！剁R中》的第三章的“在火車(chē)上”插圖廣為關(guān)注:

“坐在她對(duì)面的一個(gè)老紳士，穿著一身白的紙衣服……一只坐在白衣老紳士旁邊的山羊……在山羊旁邊坐著一只甲蟲(chóng)(這個(gè)車(chē)廂里盡是些奇奇怪怪的乘客)?！?1993:165)

維多利亞時(shí)代的讀者都不難讀出其中寓意:穿白色紙衣的紳士原型是英國(guó)保守黨首相本杰明，山羊的原型是其政治對(duì)手格萊斯頓。對(duì)卡羅爾和坦尼爾來(lái)說(shuō)，穿著白色紙衣的構(gòu)思來(lái)自英國(guó)的政治幽默段子，暗喻了像本杰明這種政治人物日常生活被各種政府公文包圍，并且早期坦尼爾曾經(jīng)畫(huà)過(guò)本杰明穿著政府白皮書(shū)的漫畫(huà)。(Car-roll，Haughton，and Tenniel，xlviii)同樣作為保守黨的卡羅爾不無(wú)惡意地將格萊斯頓想象成《圣經(jīng)》中邪惡的公羊形象，坦尼爾讀懂了卡羅爾的“惡作據(jù)”，似乎害怕讀者不能心領(lǐng)神會(huì)，給這只公羊帶上了眼鏡——格萊斯頓的標(biāo)志。因?yàn)?858年格萊斯頓發(fā)表《荷馬和荷馬時(shí)代研究》，在著作的最后一章，他揭示了古代色彩詞匯有限的原因及人們?cè)谏钪心軌蜃R(shí)別色彩細(xì)微差別的能力，解釋了荷馬反復(fù)使用“酒暗色”修飾“大?！倍皇褂谩八{(lán)色”的原因，令人疑惑的是，格萊斯頓的研究遭到包括卡羅爾和坦尼爾二人在內(nèi)不少文人輕率地辱罵，諷刺他戴上了有色眼鏡。

卡羅爾創(chuàng)作《鏡中》的十九世紀(jì)初，格萊斯頓內(nèi)閣處于風(fēng)雨飄搖之中，1871年英國(guó)頒布職工會(huì)合法化的法令，禁止工人在罷工時(shí)設(shè)置糾察隊(duì)，很多罷工的領(lǐng)導(dǎo)者被捕，這大大損害了格萊斯頓政府在工人中的聲譽(yù)，自由黨政府在國(guó)內(nèi)的威望下降到最低點(diǎn)，格萊斯頓在人們的心目中一落千丈。所以卡羅爾在《鏡中》干脆用“溶化了的山羊胡子”詛咒格萊斯頓的下臺(tái):

就在這一剎那，火車(chē)突然垂直地向空中升上去，她在驚慌中抓住了身邊的什么東西，那正是那只山羊的胡子。然而，當(dāng)她剛抓上，山羊胡子就溶化了。(1993:167)

1862年，英國(guó)畫(huà)家?jiàn)W古斯特(Augustus Leopold Egg)的作品《旅伴》(The Travelling Companions)從畫(huà)面布局到細(xì)節(jié)描繪，包括車(chē)廂窗子的形狀都與坦尼爾的作品高度相似，因此英國(guó)文化學(xué)者布魯克(Brooker)斷言坦尼爾一定從《旅伴》這幅圖得到創(chuàng)作靈感。(Brooker，2004:113)為描繪愛(ài)麗絲的裝扮，坦尼爾“仿擬”了維多利亞時(shí)期的藝術(shù)家約翰·艾佛雷特·米萊(John Everett Millais)兩幅繪圖作品《第一次布道》和《第二次布道》的構(gòu)圖元素，從《布道》中“借來(lái)”了帽子和暖手筒裝扮在愛(ài)麗絲身上，并把原圖中放“圣經(jīng)”的位置換成一個(gè)手提包。坦尼爾在日記中曾提及《第一次布道》這幅作品，也“坦白過(guò)”拜訪米萊的經(jīng)歷。(Gardner，1998:218)

坦尼爾熟稔各種藝術(shù)流派，尤善于利用植入性的“模仿”手法?！剁R中》的第二章《活生生的花園》中，愛(ài)麗絲和皇后走上一個(gè)山坡，從上往下可以看到這一帶的田野都像西洋棋盤(pán)一樣:

愛(ài)麗絲站在那兒好幾分鐘也不說(shuō)話(huà)，就對(duì)四周?chē)纯茨堑胤降木爸隆故莻€(gè)很古怪的景致。橫里頭有一條一條的好些小溝，豎里頭就有一排一排的小綠籬笆，把溝跟溝當(dāng)間兒的地分成許多四方塊兒。(1993:159)

坦尼爾為了描繪這幅圖畫(huà)，“仿擬”了“文藝復(fù)興透視法”技巧(Carroll，Haughton，and Tenniel，1998:xlviii)。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們把幾何透視運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)之中，發(fā)明了透視法，借助于近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)物體的立體感，使畫(huà)家們可以在平面上如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界的真實(shí)面貌，極大地增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感?，F(xiàn)存于羅浮宮的奇馬布埃(Giovanni Cimabue，1240－1302)的名畫(huà)《天使圍繞著莊嚴(yán)的圣母》(The Madonna and Child in Majesty Surrounded by Angels)，畫(huà)面周?chē)鷩@著天使和圣徒，中間是懷抱圣子的圣母瑪利亞，占據(jù)畫(huà)面中心的重要位置。坦尼爾巧妙地將該圖的平行透視法技巧“挪用”到《鏡中》的插圖“棋盤(pán)”中，從近處愛(ài)麗絲左側(cè)的大樹(shù)為中心，溝壑和綠籬構(gòu)成一個(gè)個(gè)方棋盤(pán)畫(huà)在一個(gè)水平面上，棋盤(pán)的一條條豎行在遠(yuǎn)方消失成為一點(diǎn)。

四、從“仿擬”到超越

從詞源學(xué)的角度看，“仿擬”源自拉丁文ad，意思為“向、往……(to)”，具有“參照(rendering to)”的意思;proprius，意為“擁有或個(gè)人的(own or personal)”，兩者結(jié)合在一起便產(chǎn)生了詞匯“appropriare”(仿擬)，意為“視某物為自己所有(to make one’s own)”。“‘仿擬’是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種手法，是對(duì)現(xiàn)代主義所崇尚的藝術(shù)原創(chuàng)性的挑戰(zhàn)。可以斷言:所有繪畫(huà)藝術(shù)都是引用語(yǔ)(quotation)、挪用物，因此，繪畫(huà)藝術(shù)的意義來(lái)自‘挪用’，來(lái)自一種圖像與另一種圖像的關(guān)系，并且通過(guò)從某一藝術(shù)作品中抽出的圖像用于不同的語(yǔ)境來(lái)獲得不同的涵義?！?Sturken and Cartwright，2001:350)

19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家J．J．格朗維爾(J．J．Grandville)被稱(chēng)為“超現(xiàn)實(shí)主義之父”，曾“深深影響了同時(shí)代的漫畫(huà)大師坦尼爾?！彼睦L畫(huà)作品“即充滿(mǎn)了憤世嫉俗的情緒，也盎然有趣，注定會(huì)成為不朽的經(jīng)典”。(Sophie，2006)1829年格朗維爾出版了包括70幅單幅作品的系列畫(huà)集《當(dāng)今的變形》(Métamorphoses·du·Jour)，其中有一副作品《狼與狗》，是一幅獸頭人身的變形人的漫畫(huà)，與《愛(ài)麗絲》的第六章《小豬與胡椒》中的插圖“青蛙男仆”(Frog·Footman)(1993:60)進(jìn)行比較，明顯地看出坦尼爾“仿效”了格朗維爾的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)。格朗維爾這種半人半動(dòng)物創(chuàng)意甚至?xí)绊懣肆_爾的文學(xué)創(chuàng)作，《愛(ài)麗絲》中許多人物、動(dòng)物和場(chǎng)景描繪也很容易看出來(lái)卡羅爾在撰寫(xiě)這部小說(shuō)時(shí)，也有意識(shí)地“仿擬”了朗格維爾繪畫(huà)作品中的一些形象和場(chǎng)面。甚至有些批評(píng)者認(rèn)為坦尼爾的插圖信息量更大:“青蛙男仆”中左邊的青蛙男仆的服裝和身體姿態(tài)看起來(lái)使他顯得既傲慢又愛(ài)炫耀，可以說(shuō)坦尼爾利用這幅作品嘲弄了原創(chuàng)藝術(shù)品所代表的國(guó)民性，表達(dá)了對(duì)法國(guó)文化的批評(píng)態(tài)度。

許多作家或畫(huà)家希望個(gè)人作品會(huì)被他人“仿擬”，以提高個(gè)人的學(xué)術(shù)和藝術(shù)影響力。1890年，坦尼爾為《笨拙》周刊創(chuàng)作最有名的政治諷刺畫(huà)圖《甩掉領(lǐng)港員》(Dropping the Pilot)，它描繪了德國(guó)總理俾斯麥被解雇時(shí)的情景:在當(dāng)時(shí)的德國(guó)皇帝威廉二世的注視中，俾斯麥一步步地走下輪船旋梯。當(dāng)代漫畫(huà)家史蒂夫?貝爾(Steve Bell)發(fā)表在2009年7月1日《衛(wèi)報(bào)》上的一幅漫畫(huà)，漫畫(huà)題目是“伊拉克人歡送美軍作戰(zhàn)部隊(duì)撤離”(I-raqis Celebrate the Withdrawal of American Combat Troops)。顯而易見(jiàn)，貝爾“仿擬”了坦尼爾的原創(chuàng)構(gòu)圖，但是貝爾增添了更多的現(xiàn)代元素，以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的美伊之間的政治環(huán)境。

顯然，坦尼爾不是首位使用“仿效”技巧的藝術(shù)家，19世紀(jì)后期，不但出現(xiàn)了大量對(duì)《愛(ài)麗絲》小說(shuō)的“仿效”作品⑤，而且無(wú)數(shù)次再版的《愛(ài)麗絲》的書(shū)中的插圖和不斷翻拍的電影人物造型也是反復(fù)“仿效”了坦尼爾原創(chuàng)，其中包括1951年的迪斯尼動(dòng)畫(huà)片和英、法、美合拍的真人與木偶混合版影片?！疤鼓釥柛淖兞擞?guó)政治諷刺漫畫(huà)的發(fā)展方向，他將藝術(shù)技巧、社會(huì)公正和智慧等元素賦予了個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作?！?Jo，1998:65)由于坦尼爾的創(chuàng)作，即把文本－形象同時(shí)置于互文性的語(yǔ)境中，徹底地刷新了文本－形象的共生共存關(guān)系。在《愛(ài)麗絲》系列中，坦尼爾的插圖與文本構(gòu)成了渾然天成的有機(jī)整體，不可分割。同時(shí)，坦尼爾個(gè)人的藝術(shù)生涯也為《愛(ài)麗絲》的讀者創(chuàng)造了獨(dú)特的修辭語(yǔ)境，今天的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，多模態(tài)閱讀成為可能，這種語(yǔ)境更新了我們對(duì)插圖藝術(shù)作品的欣賞方式。

五、結(jié)論

插圖本中的言語(yǔ)與圖像基于讀者不同的感官，帶來(lái)更深刻、更全面的審美愉悅。研究插圖作品，實(shí)際上研究的對(duì)象是包含文本和插圖的整體，即研究的插圖和文本的整體投射。通過(guò)研究坦尼爾的創(chuàng)作對(duì)《愛(ài)麗絲》系列文本的影響，要求當(dāng)代學(xué)者繼續(xù)探究插圖和文本的關(guān)聯(lián)性，而且要重構(gòu)對(duì)二者的理解。

［注釋?zhuān)?/p>

①本文所引插圖和文本內(nèi)容均依據(jù)英國(guó)出版公司W(wǎng)ordsworth Editions Limited 1993年出版插圖本《愛(ài)麗絲漫游奇境記和鏡中世界》(Alice＇s Adventures in Wonderland" and its sequel"Through the Looking Glass)系列本，文中所引文本內(nèi)容均為作者自譯。下文中《奇境》代《愛(ài)麗絲漫游奇境記》，《鏡中》代《鏡中世界》，《愛(ài)麗絲》代系列本。

②《笨拙》周刊(PUNCH)1841年7月17日創(chuàng)刊，創(chuàng)立人是作家亨利·麥休(Henry Mathew)和雕版師E·蘭德?tīng)査?E·Landells)，到2002年5月29日正式宣布停刊，《笨拙》經(jīng)歷了161年歷程。

③劉易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)是《愛(ài)麗絲》系列本的作者筆名，其來(lái)由有兩種說(shuō)法:其一，作者原名Charles Lutwidge顛倒順序后的拉丁文拼法;其二，1856年道奇生創(chuàng)作過(guò)一首詩(shī)，題目是《孤寂》(Solitude)，發(fā)表在《列車(chē)》雜志上，署名為“Lewis Carroll”，出版《愛(ài)麗絲》時(shí)，編輯從他提供的幾個(gè)筆名中挑選出這個(gè)名字。

④1864年4月坦尼爾與卡羅爾簽訂下合同后，卡羅爾開(kāi)始物色“愛(ài)麗絲”形象的模特人選，他選中了英格蘭里彭(Ripon)大教堂教士會(huì)成員巴德庫(kù)克(Badcock)的女兒瑪麗·希爾頓·普羅拜(Mary Hilton Badcock)，但是坦尼爾拒絕用模特作插圖。其實(shí)，坦尼爾后來(lái)畫(huà)插圖的時(shí)候仍舊用了他的同事、《笨拙》的編輯馬克·萊蒙(Mark Lemon)的女兒凱特·布萊克(Kate Blaker)作模特。1865年7月4日小說(shuō)由麥克米倫公司出版后，坦尼爾送了一本給凱特·布萊克。

⑤這些“仿擬”作品數(shù)量很大，質(zhì)量良莠不一，較出名的是吉恩·英格羅(Jean Ingelow)的《仙女摩普莎》(Mopsa the Fairy，1869)、莫爾斯沃思夫人(Mrs Molesworth)的《布谷鳥(niǎo)之鐘》(The Cuckoo Clock，1877)和艾麗斯·科克倫(Alice Corkran)的《雪域之梯》(Down the Snow Stairs，1887)等，但這些作品都沒(méi)有達(dá)到《愛(ài)麗絲》的藝術(shù)高度。

［1］Brooker，WillAlice＇s Adventures:Lewis Carroll in Popular Culture［M］．New York:Continuum，2004

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［16］彭懿．像畫(huà)圖畫(huà)書(shū)一樣寫(xiě)小說(shuō)，像寫(xiě)民間童話(huà)一樣寫(xiě)小說(shuō)——我這樣寫(xiě)長(zhǎng)篇系列幻想小說(shuō)《我是夏殼殼》［J］．中國(guó)兒童文學(xué)，2010，(1):30－34．

［17］余鳳高．卡羅爾寫(xiě)《愛(ài)麗絲奇境歷險(xiǎn)記》［J］．作家與作品，2000(5):107－110．

(責(zé)任編輯 閔軍)

Another Method in Narrating Children＇s Literature——A Case Study of Text－Image Model Approach to the Alice Books

Su Bing
(Foreign Language School，Tai Shan University，Tai An，271021，China)

Sir John Tenniel，the British cartoonist，had drawn illustrations for the Alice books which have changed the relationship between test and images in the novels，at the same time，improved the integrity of the stories．Tenniel had made full use of"appropriation"to combine the illustrations and the texts of the novels and created the classic Text－Image Model Approach．Until today，Disney＇s adaptation of the Alice books，including its stories and a large number of derivative works of art，owns to"appropriation"from Tenniel＇s original creation，proving that his works has cast great importance on modern multimodal creative practice．Also，Tenniel＇s social living environment affected the readers in understanding the Alice books，changed the reading style of the illustrated children＇s literature．

children literature;the Alice books;language－illustration model

2016－02－10

山東省優(yōu)秀中青年骨干教師國(guó)際合作培養(yǎng)計(jì)劃、2015年山東省社科普及與應(yīng)用重點(diǎn)課題(“兔子洞里的秘密”——?jiǎng)⒁姿埂た_爾的兒童世界)的階段性研究成果。

蘇冰(1970－)，男，山東新泰人，泰山學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。