游素凰

民間藝術(shù)研究

歌子戲載體“雜念調(diào)”之研究

游素凰

歌子戲發(fā)展早期所唱的“雜念調(diào)”，為其基礎(chǔ)唱曲之一?！半s念調(diào)”乃初級的語言音樂化所產(chǎn)生的歌子調(diào)。其語言性非常強烈，從歌詞語言聲調(diào)之高低而產(chǎn)生曲調(diào)，以近似于說唱性質(zhì)的演唱方式呈現(xiàn)，具濃厚的戲劇性效果。其唱詞的語言本身，富含意義情趣與思想情感，稱作“詞情”；且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律，稱為“聲情”。二者須互相融合，且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上，作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲，譜曲之際同時彰顯其“詞情”，再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后，由演員以其“音色”“口法”“行腔”，依其個人之技藝修為與對歌詞意義情境思想之體悟，融會運轉(zhuǎn)用歌聲表達呈現(xiàn)，此為戲曲“歌樂”之最終完成，即演員之“唱腔”。作者從“雜念調(diào)”的歌詞與曲調(diào)內(nèi)在質(zhì)素及其曲調(diào)構(gòu)成，并藉由“七字調(diào)”“都馬調(diào)”的比較，析理“齊言”與“長短句”在歌子戲載體中運用的異同，以供音樂與戲曲界之參考。

歌子戲；雜念調(diào)；唱腔

戲曲之主體，在于歌樂。戲曲最終呈現(xiàn)，包含唱念做打舞的綜合表現(xiàn)，唱功居首位，且攸關(guān)戲曲演出成敗。因此，“戲曲歌樂”之探究，十余年來一直為筆者所關(guān)注。

本文探討歌子戲“雜念調(diào)”之載體，擬自“戲曲歌樂”最終完成的“唱腔”，追溯其內(nèi)涵及其所建構(gòu)完成之元素。昔日，個人研究歌子戲音樂，較多關(guān)注與曲調(diào)有關(guān)問題，針對唱曲之來源、旋律結(jié)構(gòu)形式、調(diào)式與調(diào)性、板眼變化等進行討論，較少慮及產(chǎn)生于曲調(diào)之前的唱詞，到底有哪些形式，“詞”與“樂”是如何配搭，戲曲歌樂的內(nèi)涵又是什么，諸如此類問題。幸有學(xué)者曾教授永義先生，①曾教授永義先生為世新大學(xué)杰出講座教授、中央研究院院士、臺灣大學(xué)名譽教授。曾師永義先生治戲曲五十余載，筆者從老師杖履探討戲曲歌樂理論，如履薄臨深。因受業(yè)于曾先生，以下文中均以“曾師”稱之。肌理有致的建構(gòu)完整戲曲歌樂理論，②曾永義：《論說“歌樂之關(guān)系”》，載于《戲劇研究》第13期，臺北市：國立臺灣大學(xué)戲劇學(xué)系，2014年，第1—60頁，又再有“曲牌建構(gòu)八律”③曾永義：《戲曲與偶戲》，臺北：國家出版社，2013年，第100頁。關(guān)于“曲牌建構(gòu)八律”，詳見該書第三章《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文，第 99—158頁。，作為論述準繩。近數(shù)年來，于曾師之戲曲新論中沉浸醲郁，含英咀華，稍有所得，僭越為文。

歌子戲之載體

一、何謂“載體”

戲曲學(xué)術(shù)研究論及“載體”者，曾師永義先生開其先河。將戲曲“腔調(diào)”之探討，分作腔調(diào)本身內(nèi)在結(jié)構(gòu)、外在載體與所以呈現(xiàn)的人為運轉(zhuǎn)三個層面。他說道：“腔調(diào)之于載體，猶刀刃之于其刀體；刀刃可以依存于各種形式之刀體，亦猶腔調(diào)可以依存于不同種類之載體。腔調(diào)與載體合一，亦猶刀刃合于刀體之中，必須兩相依存才能展現(xiàn)腔調(diào)的特色，才能發(fā)揮刀刃的功能?！雹僭懒x：《從腔調(diào)說到昆劇》，臺北：國家出版社，2002年， 第24頁。如此描繪載體與腔調(diào)之間的關(guān)系，微妙且貼切。

戲曲腔調(diào)的“載體”，并非有形的物質(zhì)，是屬無形的“語言旋律”。曾師又謂：“戲曲腔調(diào)之載體，大抵可分為：號子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù)等體式。”②同上，第25頁。它們是在中華民族漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成。腔調(diào)既是語言的旋律，同時也是戲曲音樂的主體內(nèi)容。那么腔調(diào)或戲曲音樂是憑借什么載體呈現(xiàn)出來的？毫無疑問，自然是其語言。歌子戲所運用的閩南語與普通話相同，都是一字一音的單音節(jié)。語言只要發(fā)出一個字音，即已包含音的長度、高度、強度與音色等四種構(gòu)成因素。而方言，則是將字音中各種不同聲調(diào)累積組合，再累字成句，其間將語言的字音引其聲，使得語言音樂化，而形成居住于相同地方的人共同的語言旋律，也就是那個地方的“腔調(diào)”。

由于語言音樂化的層次等級不同，以致腔調(diào)有所區(qū)別。因此，號子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù)，即是在漫漫戲曲歷史長河中自然生成，或者淬煉而成之音樂層級不同的戲曲“載體”?！半s念調(diào)”屬閩南腔調(diào)的“歌子戲”劇種之載體，以下擬抽絲剝繭地探究此一載體。

二、“雜念調(diào)”之源起

1921年日本人片岡巖列出臺灣的戲劇有：大人戲、查某戲、囝仔戲、子弟戲、采茶戲、車鼓戲、皮猿戲、布袋戲及傀儡戲九種，未提及“歌子戲”劇種名稱。該書第四集第二章《臺灣の雜念》，將臺灣歌謠分為十八種：

二十四送、十二按、三十二呵、十八摸、使犁歌、現(xiàn)今流行歌、挽茶歌、博歌、病囝歌、僧侶之歌、勸解纏足歌、長歌、領(lǐng)臺當時之歌、朱一貴亂之時的歌、兒守歌、小兒歌、乞食之歌、生蕃之歌。③片岡巖：《臺灣風(fēng)俗志》，臺北：臺灣日日新報社，1921年， 第309—376頁。片岡巖在日治時期擔(dān)任臺南地方法院通譯官，其研究臺灣各地風(fēng)俗習(xí)慣，不僅涉獵各種書籍文獻資料，亦收集大量口耳相傳流傳下來之民間習(xí)俗。

上述，片岡巖將“臺灣的雜念”視為全部的臺灣歌謠，并分作十八種，可見他的“雜念”概念，與歌子調(diào)中的“雜念調(diào)”有相當差距。另，1931年陳鏡波敘述1928年以來，歌子戲風(fēng)靡臺灣庶民階層的情況。就內(nèi)容觀察，其基本曲調(diào)包括：雜念、博歌、長歌、采茶戲等；音樂以哀調(diào)為主。其旋律簡短，一再反復(fù)，七或五字一句……④陳鏡波：《臺灣の歌仔戲の實際考察と地方男女に及ぼす影響（一）》，《臺灣教育》第346號（1931年5月），第59—63頁?！杜_灣の歌仔戲の實際考察と地方男女に及ぼす影響（二）》，《臺灣教育》第347號（1931年6月），第107—110頁。

從以上日治時期片岡巖與陳靜波二者之描述，可見1921至1928七年間，“臺灣的雜念”已經(jīng)從歌樂的種類，演化為臺灣地方戲曲劇種“歌子戲”基本歌唱曲調(diào)之一的《雜念》。

近人張炫文亦曾探究“雜念調(diào)”到底從何而來。他從香港中文大學(xué)七十八轉(zhuǎn)老唱片轉(zhuǎn)錄的一首《錦歌》，因與臺灣“雜念調(diào)”如出一轍，而認為臺灣的“雜念調(diào)”源自大陸《錦歌》的“雜念子”(又稱“雜嘴子”或“雜碎子”)。這樣的看法，印證大陸歌子戲?qū)W者劉春曙與王耀華所稱，臺灣“雜念調(diào)”是從臺灣歌子戲傳回大陸的一種朗誦體唱腔，而其來源即是“錦歌雜念調(diào)”。①張炫文：《臺灣福佬系說唱音樂研究》，臺北市：樂韻出版社，1991年， 第204頁。

“雜念”即今所謂的“雜念調(diào)”“雜念子”(什念子)或“雜念子調(diào)”?！半s念子”為一般稱呼，其“子”字，可視為語尾助詞；而“雜念”，閩南語意指“嘮叨”；歌子戲演出當中，把具有朗誦、敘事性質(zhì)的情節(jié)，以快速的節(jié)奏唱念的曲調(diào)稱為“雜念子”“雜念調(diào)”或“雜念子調(diào)”。本文以下均稱作“雜念調(diào)”。

綜上所述，“雜念調(diào)”最早的來源，為大陸《錦歌》的“雜念子”，在臺灣發(fā)展并且運用于歌子戲之中，為朗誦、敘事性質(zhì)，以快速節(jié)奏唱念出來的曲調(diào)。也讓吾人了解，其內(nèi)在質(zhì)素含融“歌子”(錦歌)的成分。

三、“雜念調(diào)”歌詞之前承

“雜念調(diào)”作為歌子戲載體，其唱詞形式又是如何承繼漫漫文化之遺痕呢？

張紫晨之《歌謠小史》，將古歌謠依朝代發(fā)展分類，包括：原始、夏商、周代、秦漢、三國魏晉南北朝、隋唐五代、宋元以及明清歌謠等。②張紫晨：《歌謠小史》，福建：福建人民出版社，1981年。最早的原始歌謠《卜辭》云：

今日雨，自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？③《呂氏春秋》，《十三經(jīng)注疏分段標點》，臺北：新文豐出版公司，2001年，第130頁。

這樣的長短句句法，在早期的古歌謠之中，已經(jīng)運用。周代《箕子歌》（又稱“麥秀歌”）：

麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡童兮，不與我妤兮。④《史記》，卷三十八 ，臺北：鼎文書局，1997年， 第162頁。

以上為四字和五字間用的長短句。描述周滅商后，周武王封紂王諸父箕子于朝鮮，后箕子朝周，過殷故都，有感于宮室毀壞，禾黍叢生而作。“兮”字無意義，有延長聲音功效，增強慨嘆情感。漢劉邦的《大風(fēng)歌》云：

大風(fēng)起兮云飛揚，威家海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。⑤同上注，第389頁。

漢高祖劉邦統(tǒng)一天下以后，在故鄉(xiāng)沛縣宴請故鄉(xiāng)父老子弟，酒酣之后，唱此歌謠。其唱詞使用七八八的長短句。再舉情歌《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰！山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。⑥（宋）郭茂倩：《鐃歌十八曲?上邪》，《樂府詩集》（卷十六）， 臺北：里仁書局，1981年， 第231頁。

以上運用二三四五六七字等長短句的雜間方式，歌唱出對愛情的堅定不移。

從以上所舉歷代文體形式中，可以觀察類似這樣長短句形式的歌謠，早就已經(jīng)存在，且經(jīng)過長時間的傳承以迄今日，歷久不衰。歌子戲的“雜念調(diào)”，即屬此種長短句形式的歌曲。

“雜念調(diào)”唱詞與曲調(diào)結(jié)構(gòu)

“雜念調(diào)”結(jié)構(gòu)為長短句形式，每首句數(shù)不定，每句長短也不一。其歌唱方式近乎念白，其曲調(diào)乃由遷就唱詞的聲調(diào)而形成，因此無固定旋律。劇情進行中，“雜念調(diào)”是以唱替代連串說白的最佳場合，具緊湊情節(jié)之功能。它的詮釋技法，端賴演員對聲調(diào)高低、速度快慢與節(jié)奏準確之掌握；對于戲曲演出情境之起伏變化，甚具關(guān)鍵功效。至于其唱詞與曲調(diào)如何構(gòu)成，以下將分別敘述。

一、從“曲牌建構(gòu)八律”檢視”雜念調(diào)”唱詞

從“歌子”到“歌子戲”之演變途徑，如欲從中國戲曲小戲雛型演變至金元之“北曲雜劇”與宋元之“南曲戲文”之大戲，乃至明清以后昆山水磨調(diào)之“昆劇”與西皮二黃之“京劇”等成熟大戲階段作一權(quán)衡。首先，我們知道，二者不能等量齊觀。如何將前者置于后者那漫漫戲曲長河中去作衡量呢？今則有曾師永義先生為后學(xué)者裁制了一把“曲牌建構(gòu)八律”以檢視戲曲唱詞的度量尺。

所謂“曲牌建構(gòu)八律”是指：

(一)字數(shù)律(二)句數(shù)律(三)長短律(四)平仄聲調(diào)律

(五)句中音節(jié)單雙律(六)協(xié)韻律(七)對偶律(八)詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律①有關(guān)“曲牌建構(gòu)八律”，詳注3《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文；為節(jié)篇幅，本文不贅述。

就字數(shù)律與句數(shù)律而言，“雜念調(diào)”每一首句數(shù)不定，各句字數(shù)也不一，不符字數(shù)律與句數(shù)律。以下舉1932年左右，古倫美亞唱片公司錄《采花薄情報》一劇中，劉清香飾白素珍“雜念調(diào)”唱詞，以及1968年劉福助演唱《安童哥買菜》，唱詞分別羅列如下。

例一，《采花薄情報》“雜念調(diào)”：②徐麗紗、林良哲：《從日治時期唱片看臺灣歌子戲》（下冊），宜蘭五結(jié)鄉(xiāng)：傳藝中心，2007年，第54—56頁。

素珍(唱)：“雜念調(diào)”

(我)素珍開言(喔--)(我)就講起khi2：(仄)

店主(啊)(您我)無講(起)不(啊)知機ki5，(平)

阮(啊)是蘇州(講)人(啊)名氏si7，(仄)

(我)爹爹白云騰thing5，(平)

母(啊)親(啊)楊(啊)氏(啊)伊i1，(平)

雙(啊)親單生(講)我自(啊)己ki2。(仄)

阮(啊)在繡房(是)悶(啊)無意i3，(仄)

招嫻碧(啊)桃(伊)(往到)凌(啊)云(啊)寺si5,(平)

凌(啊)云寺中(卜)行(啊)香(啊)時si5,(平)

往到后殿(看來)共(啊)看去khi3，(仄)

觸(啊)著(一個)公子來到此chu3。(仄)

例二，劉福助《安童哥買菜》：

安童哥仔啰！

我一時有仔主意，匆匆走哩哆匆匆去，

上街到菜市，呀菜籃叮仔當耳噢！

嘿！安童哥仔啰！

我雙腳行入到菜市，開嘴叫一聲！頭家仔！

目睭擱眨仔眨攝，東平看過來呀西平擱看過去，

舉一目噯唷看一見，彼啰肥豬肉肥仔志志，瘦的紅吱吱！

我安童開嘴就問起，講這啰一斤是要外仔錢？

彼個殺豬兄就應(yīng)伊，肥的一斤五角二呀瘦的擱一斤是要六元四噢?、俨勺?968年出版的《思雙枝》唱片專輯，劉福助演唱。演唱影音見網(wǎng)絡(luò)：http://blog.xuite.net/ smile27/f ower/317395246-%E5%8F%B0%E8%AA%9E%E5%89%B5%E4%BD%9C%E6%AD%8C%E8 %AC%A0%EF%BC%9A%E5%AE%89%E7%AB%A5%E5%93%A5%E8%B2%B7%E8%8F%9C，(2015年10月12日下載)。

以上二例唱詞，各首句數(shù)不定，各句字數(shù)也不一，②凡句號處，為一首唱詞。此曲由多首組成，限于篇幅，僅列兩首詞。因此均不符字數(shù)律、句數(shù)律與長短律。至于其他的平仄聲調(diào)律、句中音節(jié)單雙律、協(xié)韻律、對偶律，以及詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律，更是遑論。20世紀80年代，楊麗花在《貍貓換太子》劇中，飾演范仲華所唱“雜念調(diào)”③1984年6月臺灣電視公司播出《貍貓換太子》，楊麗花飾演范仲華所唱“雜念調(diào)”。亦同。其唱詞如下：

例三，《貍貓換太子》“雜念調(diào)”：

范仲華，賣菜最便宜，匆匆行匆匆去，來到大街頭，放在巷口邊，喂！

阿金嫂、阿桂姐、阿福姆、阿卻姨，緊來呦！

范仲華，公道作生意，秤頭不曾跟人平，

攏是秤起起，不曾秤平平，童叟全無欺，男女老幼一律平價錢。

蔥子一斤三錢二，韭菜賣錢四，人講真水真大枝，買轉(zhuǎn)炒米粉、炒大面，

芹菜炒花枝、韭菜花炒魷魚、……

這些均為民間藝人日常生活真情之寫照，他們尚未認真考慮韻文學(xué)各種嚴格的規(guī)律問題。因此，“雜念調(diào)”唱詞，不具備韻文學(xué)及前述戲曲曲牌規(guī)律之建構(gòu)。

筆者曾探討歌子戲“七字調(diào)”歌詞，就其語言內(nèi)在質(zhì)素而言，僅具備“戲曲歌樂”建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”“正句律”與“協(xié)韻律”，④游素凰：《歌子戲載體“七字調(diào)”之探討》一文，載于《閩臺文化研究》，2015年第4期，福建省漳州市：閩南師范大學(xué)，2015年12月25日，第52—72頁。所以其制約性很寬松，其語言旋律所產(chǎn)生的音樂通俗質(zhì)樸。而“雜念調(diào)”相較之下，則又更加寬松自由了！

二、“雜念調(diào)”的曲調(diào)構(gòu)成

“雜念調(diào)”的曲調(diào)，因遷就唱詞的聲調(diào)而形成，所以并無固定旋律。對于此一歌子戲唱曲，似難見出其構(gòu)成相關(guān)規(guī)范。而就歌曲組成方式觀察“雜念調(diào)”曲調(diào)之運用，則可理出一些規(guī)則。

其一，以鑼鼓樂“全點”(又稱“大點”)⑤鑼鼓點名稱，為民間藝人常用稱法。此一鑼鼓，已成為歌子戲“雜念調(diào)”慣用之開唱鑼鼓樂。參王清松、呂冠宜：《歌仔戲曲調(diào)鑼鼓運用》，臺北市：國立臺灣戲曲專科學(xué)校，2000年，第 33頁?；颉鞍朦c”⑥半點，即“大點”之后半段。參上注，王清松、呂冠宜前揭書， 第34頁。為“雜念調(diào)”之開唱模式，譜例如下：

例四，“雜念調(diào)”開唱旋律與鑼鼓經(jīng)：

此種“大點”作為“雜念調(diào)”開唱鑼鼓者，昔日老歌子戲時期以及今日廖瓊枝均相同。而為節(jié)省演出時間，也經(jīng)常用“半點”開唱。無論鑼鼓樂是“大點”或“半點”，至今仍是“雜念調(diào)”經(jīng)常運用的開唱方式。

其二，“雜念調(diào)”大段唱曲，為便于區(qū)別劇中情境內(nèi)容，而經(jīng)常分作數(shù)小段，而于每一小段之前，以呼唱自己姓名、職稱或綽號等簡短方式作開頭者，最為常見。此種唱法，類似說唱表演的第一人稱敘述。以下請見老歌子戲藝師陳旺欉演唱《呂蒙正?相爺退婚》①陳旺欉版：《山伯英臺》，陳進傳、張月娥：《本地歌子──陳旺欉技藝保存計劃報告書》，臺北：國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處，1998年，第273—361頁。唱詞片段：

例五，《呂蒙正?相爺退婚》“雜念調(diào)”：

相爺：劉相府一時有主意……

呂蒙正：這──，呂阿正，聽一個去……毋知相爺你怎主意？

相爺：劉相爺聽一個去，懊惱甲生氣……

呂蒙正：蒙正聽一個去，懊惱甲生氣，開言就罵相爺你……

相爺：劉相府一時有主意，我叫老主婆近前來。

老主婆：來嘍──老主婆灶腳內(nèi)，聽到笑咳咳……

相爺：劉相府一時有主意，我叫老主婆你近前來。

老主婆：我就來，相爺叫嫻有啥代？

相爺：劉相府一時有主意，鎖匙提一支……

以上粗體字，系自報姓名且同時道出即將表述的動作，此乃戲曲表演保留“說唱”藝術(shù)成分之實例。

其三，常與小調(diào)“江湖調(diào)”聯(lián)用或替代運用，作為歌唱長短句歌詞的方式。例如上文，柯榮三收錄楊秀卿傳唱之《廖添丁傳奇》，其中“江湖調(diào)”小調(diào)演唱的長短句，曲調(diào)近似于“雜念調(diào)”。楊秀卿彈“月琴”，自彈自唱，并配以音域較低的“大廣弦”，②竹碧華：《楊秀卿歌仔說唱之研究》，臺北：中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所碩士論文，1991年，第69—72頁。將月琴與歌者唱腔融為一體，把故事表現(xiàn)得出神入化。此外，亦有廖瓊枝以長短句唱詞創(chuàng)編《果子令》，③財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會：《民族藝師廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)》CD，臺北市：臺北市政府文化局，2009年。以“江湖調(diào)”與“雜念子”相間使用之例。

其四，“雜念調(diào)”亦與“七字調(diào)”經(jīng)常連用。由“七字調(diào)”(全曲或僅唱一二句)作為序曲，再轉(zhuǎn)唱“雜念調(diào)”以敘述全盤情節(jié)經(jīng)過。大段的“雜念調(diào)”演唱之中，可以自由夾雜“口白”，如此唱、白混用，至結(jié)束時，即以“雜念調(diào)”結(jié)束，亦可由一段“七字調(diào)”或一句“大調(diào)”作為結(jié)束。因為，“雜念調(diào)”具生動而寫實之敘事方式，唱者得以靈活運轉(zhuǎn)曲調(diào)。

其五，“雜念調(diào)”與其他曲調(diào)連用產(chǎn)生調(diào)式轉(zhuǎn)變，造成音樂色彩改變之情況。如“雜念調(diào)”以G = 1為宮音，以D為征音的“征”調(diào)式，與連用之“七字調(diào)”F = 1為宮音，以D為羽音的“羽”調(diào)式，其音樂色彩就呈現(xiàn)極大差異。又如廖瓊枝《水果令》的“江湖調(diào)”與“雜念調(diào)”交互輪流歌唱，而以“G”“F”二調(diào)輪流轉(zhuǎn)換造成音樂色彩之變換，亦是很好的例證。

上述各種情況，大致可見歌子戲“雜念調(diào)”歌詞，反映臺灣民間生活百態(tài)，為純真自然的民間詩歌，毫不假造做作。至其曲調(diào)結(jié)構(gòu)，則從無甚規(guī)律中，理出“雜念調(diào)”開唱鑼鼓、開唱形式，及經(jīng)常連用的曲調(diào)與連用后之效果等五種規(guī)則。

三、詞情與聲情

唱詞的聲調(diào)之外，曲調(diào)的行腔也受“詞情”的影響，而“詞情”更直接地影響“聲情”。

譬如“淚漣漣”“冷冷清清倒眠床”，為哀傷悲涼情況；“飄飄樂如仙”“身騎白馬走三關(guān)”，意指興高采烈，充滿朝氣活力；“急忙忙”“趕緊行甲無停腳”，是指慌張匆忙、緊湊快速之情境。又如“力霸山兮氣蓋世”，連續(xù)的仄音，頓挫強而有力，一字比一字緊湊，表現(xiàn)西楚霸狂傲自滿、不可一世的氣魄；“何方野漢”則有憤怒質(zhì)疑之狀；“一山過了又一嶺”描繪長途跋涉，歷經(jīng)千辛萬苦的奮斗，含有光明的期待；“八仙過海去無蹤”，形容神仙功夫高強，漂洋過海即消逝得無影無蹤，富有幻化情境。

緣此，“雜念調(diào)”其無固定句數(shù)與字數(shù)，不甚講究押韻、不固定音節(jié)形式、以及不一致的節(jié)奏框架，也就無曲譜固定模式。每一首“雜念調(diào)”歌詞的情境、思想、情感都不一樣，它們各自須以不同的“聲情”表現(xiàn)出來，因之，“雜念調(diào)”曲調(diào)無固定形式。

“雜念調(diào)”歌樂之完成

繼歌詞與曲調(diào)之后，最后探討“雜念調(diào)”歌樂之完成。擬自以下方式探討之。

一、安歌譜曲與歌唱方式

歌子戲“雜念調(diào)”從過去藝人隨口哼唱，一直到現(xiàn)代由專人依據(jù)劇本唱詞安歌①安歌，為歌子戲藝人間之專業(yè)術(shù)語，即音樂設(shè)計。譜曲。到底一出戲中，哪些唱詞段落可以運用什么唱曲或曲牌②“曲牌”為元明以來南北曲、小曲、時調(diào)等各種曲調(diào)的名稱。見中華民國教育部編：《重編國語辭典修訂本》，網(wǎng)址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%A6 %B1%B5P&pieceLen=50&f d=1&cat=&imgFont=1 (104年6月26日下載)來表現(xiàn)？過去，是由外臺歌子戲做活戲的“講戲先生”③游素凰：《從外臺歌子戲之現(xiàn)象說到其近十年音樂特色與可行之道》，《戲曲學(xué)報》第六期，臺北市：國立臺灣戲曲學(xué)院，2009年12月， 第215—216頁。負責(zé)此項業(yè)務(wù)，今則交由“音樂設(shè)計”者專職譜曲工作。他依照各段歌詞意境安上不同歌名，再寫成曲譜，然后交由演員歌唱。

關(guān)于曲牌性質(zhì)的說法，許之衡在其《曲律易知》提出對曲牌性質(zhì)的看法，是將南北曲分作三類，有細曲、粗曲與可細可粗之曲。細曲于長套所用，屬纏綿文靜之類；粗曲于短劇過場等所用，屬鄙俚噍殺之類；可細可粗之曲，則隨人運用。④許之衡：《曲律易知》飲流齋刻本，臺北：郁氏印講會，1979年， 第89—90頁。歌子戲的音樂設(shè)計者，不僅得諳曲牌，尚須熟習(xí)作曲。論及作曲，王季烈《螾廬曲談》卷二〈論作曲〉認為，曲一支與詩一首、詞一闕的作法相當，但是當聯(lián)合數(shù)支曲成為一套曲時，其中曲牌的運用，就有所考究，須遵守一定的法則。再進一步至集合數(shù)十套曲而成一部傳奇，又更講究了。這是南北曲論作曲的至高層次，以傳奇為最。⑤王季烈：《螾廬曲談》，臺北：臺灣商務(wù)印書館發(fā)行，卷二“論作曲”，1971年，第1頁。歌子戲唱曲，雖未具元明以來發(fā)展成熟的曲牌體制，但依許氏對于曲牌之分類，亦可約略見出大部分歌曲所屬性質(zhì)。

“雜念調(diào)”在歌子戲演出中，多半用于鄙俚噍殺之長篇敘述。劇情中舉凡歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情⑥王季烈，前揭書，第四章《論劇場與排場》，第27頁。等情境兼容。如以上各例，其能歡樂游覽，也可鄙俚噍殺，亦有訴情之長篇敘述，亦可哀傷幽怨或訴情，應(yīng)屬粗曲而非細曲。而今有廖瓊枝特別將寶島臺灣各地依節(jié)令出產(chǎn)的水果創(chuàng)作歌詞，安上“雜念調(diào)”歌唱，亦可歸作“游覽”類。此首水果歌以“雜念調(diào)”為主，其間穿插“江湖調(diào)”，即“雜念調(diào)”→“江湖調(diào)”→“雜念調(diào)”→“江湖調(diào)”→“雜念調(diào)”，①廖瓊枝：《水果令》“江湖調(diào)”與“雜念調(diào)”片段，取自《民族藝師廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)》CD，曲28—32。且同時進行轉(zhuǎn)調(diào)：G→F→G→F→G，故其音樂色彩有所改變。因此，長篇大段接近于說白的曲調(diào)有了變化。再者，其唱詞講究押韻，試圖將“雜念調(diào)”向更精致藝術(shù)之途邁進。

綜上，歌子戲“雜念調(diào)”的歌詞多屬白描直樸，不講究字數(shù)工整、句尾押韻；其節(jié)拍，均采用一強一弱循環(huán)的2/4拍；而其旋律，完全依各字聲調(diào)，原則采一字一音或一字二音為主。這樣的歌子戲唱曲，可以歸為前述許之衡所謂之“粗曲”。而民族藝師廖瓊枝講求兼容傳統(tǒng)與創(chuàng)新，讓人感受她兼容傳統(tǒng)但亟欲求新求變的匠心用意，是一位獨具品味的歌子戲藝術(shù)家。

二、歌樂之完成

歌子戲演員以“真嗓”歌唱各種歌子調(diào)?！罢嫔ぁ庇址Q“真聲”“肉聲”，俗稱“本聲”或“粗口”等，乃是來自農(nóng)村鄉(xiāng)間之“歌子”，因此，以“真嗓”演唱歌子戲相沿成習(xí)迄今。②游素凰：《廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)探討》，臺北縣深坑鄉(xiāng)：學(xué)海，2004年，第79頁。

“雜念調(diào)”由相同歌者唱不同唱詞，因其“聲情”不同，而產(chǎn)生不一樣的“唱腔”。若相同腳色、相同歌詞，由不同的演員歌唱，因其“音色”“口法”“行腔”“技藝修為”，及“對歌詞意義情境思想之體悟”有別，也會產(chǎn)生不同的“唱腔”；如不同腳色、相同歌詞，由相同的演員歌唱，則因腳色所用聲音之“口法”有別，其“唱腔”亦有所異；而若不同腳色、不同演員，演唱相同歌詞，當然其“唱腔”之差異性最大。歌者藉歌詞與旋律所表達出來的“聲情”，隨著各自天賦歌喉條件、發(fā)音發(fā)聲口法、思想情意表達及歌唱技藝修為之不同，所呈現(xiàn)出來的“唱腔”，自然有其差異。但，由于歌詞每一字僅以一或二音近似于唱與念之間，因此，“雜念調(diào)”之歌者，其所能發(fā)揮歌唱技巧的空間并不大。

同一段“雜念調(diào)”歌詞，若由不同歌者演唱，差別不致太大。或許，每一位歌者各自所加襯字、襯詞有差異；或者各自的發(fā)聲音色有所不同；或是各自的土腔發(fā)音有異等。這些因素，都不如整齊句的“七字調(diào)”依字聲行腔，或依詞情表達各自聲情那般地將旋律變化無窮。頗值得一提的，是大段“雜念調(diào)”之運用，已成為傳統(tǒng)戲曲科諢之應(yīng)用。

“科諢”即插科打諢?！翱啤敝富鼊幼鳎罢煛敝富Z言；科諢是指戲劇表演時，以滑稽動作或逗笑的言語引人發(fā)笑。明代王驥德《曲律》論述了科諢問題，說科諢應(yīng)在掌握實際演出過程的節(jié)奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人絕倒”，以緊緊地吸引觀眾、調(diào)節(jié)演出為主要職責(zé)。清代李漁認為“科諢”屬微不足道的技藝，但戲曲若要能夠雅俗共賞、智愚同歡，則當注意“科諢”須與文字、情節(jié)一般的好?？普熌軌蜃尶磻蛘唣B(yǎng)精益神，使人不倦，為看戲之人蔘湯，實不可小覷。 時人游宗蓉亦深究“科諢”義涵，認為科諢在戲曲演出中，并非常態(tài)性的演出，它屬特意安排、非敘事性質(zhì)的滑稽形式表演，且是外加的片段穿插于劇中。

因此，《山伯英臺》之“安童買菜”一場中，由丑腳安童所唱之長篇大段“雜念調(diào)”，其輕快唱演中夾雜逗趣詼諧的口白，為該劇悲傷情節(jié)發(fā)揮潤飾與調(diào)和作用，為“雜念調(diào)”歌樂完成之極佳寫照。

結(jié)論

“雜念調(diào)”作為歌子戲腔調(diào)之小調(diào)一類的載體，其源自歌子戲發(fā)軔之初，即傳唱不息。迄今百余年來，“雜念調(diào)”作為歌子戲初起時基本唱曲之一，與“七字調(diào)”“大調(diào)”“背思調(diào)”等并駕，為歌子戲演出經(jīng)常運用的唱曲。

它是初級的語言音樂化所產(chǎn)生的歌調(diào)，其強烈的語言性，近似于說唱的呈現(xiàn)方式，具有濃厚的戲劇性效果，且已成為戲曲科諢演出模式，運用頗為頻繁。又，從唱詞的語言本身，富含意義情趣與思想情感，稱作“詞情”；且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律，稱為“聲情”。二者，須互相融合，且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上，作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲，譜曲之際同時彰顯其“詞情”，再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后，由演員以其“音色”“口法”“行腔”，依其個人之技藝修為與對歌詞意義情境思想之體悟，融會運轉(zhuǎn)用歌聲表達呈現(xiàn)，此為戲曲“歌樂”之最終完成，即演員之“唱腔”。

歌子戲的載體“雜念調(diào)”，為長短句式歌曲。其唱詞，經(jīng)由戲曲曲牌八律衡量，大部分不符合字數(shù)律、句數(shù)律與長短律。至于其他的平仄聲調(diào)律、句中音節(jié)單雙律、協(xié)韻律、對偶律，以及詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律，均未符合。從《山伯英臺》“安童哥買菜”大段“雜念調(diào)”可窺豹一斑。此乃民間藝人，未認真考慮此一問題，因此其唱詞尚無韻文學(xué)以及前述戲曲曲牌規(guī)律之建構(gòu)；就戲曲曲牌而言，大多屬許之衡所謂之“粗曲”。然而，當代民族藝師廖瓊枝老師，似乎已突破昔日民間藝人之局限，試圖創(chuàng)編更精致、音樂色彩更炫麗的“雜念調(diào)”，其作法值得后輩借鏡。

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[責(zé)任編輯：馮 莉]

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游素凰，臺灣戲曲學(xué)院副教授。