游素凰
民間藝術(shù)研究
歌子戲載體“雜念調(diào)”之研究
游素凰
歌子戲發(fā)展早期所唱的“雜念調(diào)”,為其基礎(chǔ)唱曲之一?!半s念調(diào)”乃初級的語言音樂化所產(chǎn)生的歌子調(diào)。其語言性非常強(qiáng)烈,從歌詞語言聲調(diào)之高低而產(chǎn)生曲調(diào),以近似于說唱性質(zhì)的演唱方式呈現(xiàn),具濃厚的戲劇性效果。其唱詞的語言本身,富含意義情趣與思想情感,稱作“詞情”;且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律,稱為“聲情”。二者須互相融合,且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上,作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲,譜曲之際同時彰顯其“詞情”,再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后,由演員以其“音色”“口法”“行腔”,依其個人之技藝修為與對歌詞意義情境思想之體悟,融會運轉(zhuǎn)用歌聲表達(dá)呈現(xiàn),此為戲曲“歌樂”之最終完成,即演員之“唱腔”。作者從“雜念調(diào)”的歌詞與曲調(diào)內(nèi)在質(zhì)素及其曲調(diào)構(gòu)成,并藉由“七字調(diào)”“都馬調(diào)”的比較,析理“齊言”與“長短句”在歌子戲載體中運用的異同,以供音樂與戲曲界之參考。
歌子戲;雜念調(diào);唱腔
戲曲之主體,在于歌樂。戲曲最終呈現(xiàn),包含唱念做打舞的綜合表現(xiàn),唱功居首位,且攸關(guān)戲曲演出成敗。因此,“戲曲歌樂”之探究,十余年來一直為筆者所關(guān)注。
本文探討歌子戲“雜念調(diào)”之載體,擬自“戲曲歌樂”最終完成的“唱腔”,追溯其內(nèi)涵及其所建構(gòu)完成之元素。昔日,個人研究歌子戲音樂,較多關(guān)注與曲調(diào)有關(guān)問題,針對唱曲之來源、旋律結(jié)構(gòu)形式、調(diào)式與調(diào)性、板眼變化等進(jìn)行討論,較少慮及產(chǎn)生于曲調(diào)之前的唱詞,到底有哪些形式,“詞”與“樂”是如何配搭,戲曲歌樂的內(nèi)涵又是什么,諸如此類問題。幸有學(xué)者曾教授永義先生,①曾教授永義先生為世新大學(xué)杰出講座教授、中央研究院院士、臺灣大學(xué)名譽教授。曾師永義先生治戲曲五十余載,筆者從老師杖履探討戲曲歌樂理論,如履薄臨深。因受業(yè)于曾先生,以下文中均以“曾師”稱之。肌理有致的建構(gòu)完整戲曲歌樂理論,②曾永義:《論說“歌樂之關(guān)系”》,載于《戲劇研究》第13期,臺北市:國立臺灣大學(xué)戲劇學(xué)系,2014年,第1—60頁,又再有“曲牌建構(gòu)八律”③曾永義:《戲曲與偶戲》,臺北:國家出版社,2013年,第100頁。關(guān)于“曲牌建構(gòu)八律”,詳見該書第三章《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文,第 99—158頁。,作為論述準(zhǔn)繩。近數(shù)年來,于曾師之戲曲新論中沉浸醲郁,含英咀華,稍有所得,僭越為文。
一、何謂“載體”
戲曲學(xué)術(shù)研究論及“載體”者,曾師永義先生開其先河。將戲曲“腔調(diào)”之探討,分作腔調(diào)本身內(nèi)在結(jié)構(gòu)、外在載體與所以呈現(xiàn)的人為運轉(zhuǎn)三個層面。他說道:“腔調(diào)之于載體,猶刀刃之于其刀體;刀刃可以依存于各種形式之刀體,亦猶腔調(diào)可以依存于不同種類之載體。腔調(diào)與載體合一,亦猶刀刃合于刀體之中,必須兩相依存才能展現(xiàn)腔調(diào)的特色,才能發(fā)揮刀刃的功能。”①曾永義:《從腔調(diào)說到昆劇》,臺北:國家出版社,2002年, 第24頁。如此描繪載體與腔調(diào)之間的關(guān)系,微妙且貼切。
戲曲腔調(diào)的“載體”,并非有形的物質(zhì),是屬無形的“語言旋律”。曾師又謂:“戲曲腔調(diào)之載體,大抵可分為:號子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù)等體式?!雹谕?,第25頁。它們是在中華民族漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成。腔調(diào)既是語言的旋律,同時也是戲曲音樂的主體內(nèi)容。那么腔調(diào)或戲曲音樂是憑借什么載體呈現(xiàn)出來的?毫無疑問,自然是其語言。歌子戲所運用的閩南語與普通話相同,都是一字一音的單音節(jié)。語言只要發(fā)出一個字音,即已包含音的長度、高度、強(qiáng)度與音色等四種構(gòu)成因素。而方言,則是將字音中各種不同聲調(diào)累積組合,再累字成句,其間將語言的字音引其聲,使得語言音樂化,而形成居住于相同地方的人共同的語言旋律,也就是那個地方的“腔調(diào)”。
由于語言音樂化的層次等級不同,以致腔調(diào)有所區(qū)別。因此,號子、山歌、小調(diào)、詩贊、曲牌與套數(shù),即是在漫漫戲曲歷史長河中自然生成,或者淬煉而成之音樂層級不同的戲曲“載體”。“雜念調(diào)”屬閩南腔調(diào)的“歌子戲”劇種之載體,以下擬抽絲剝繭地探究此一載體。
二、“雜念調(diào)”之源起
1921年日本人片岡巖列出臺灣的戲劇有:大人戲、查某戲、囝仔戲、子弟戲、采茶戲、車鼓戲、皮猿戲、布袋戲及傀儡戲九種,未提及“歌子戲”劇種名稱。該書第四集第二章《臺灣の雜念》,將臺灣歌謠分為十八種:
二十四送、十二按、三十二呵、十八摸、使犁歌、現(xiàn)今流行歌、挽茶歌、博歌、病囝歌、僧侶之歌、勸解纏足歌、長歌、領(lǐng)臺當(dāng)時之歌、朱一貴亂之時的歌、兒守歌、小兒歌、乞食之歌、生蕃之歌。③片岡巖:《臺灣風(fēng)俗志》,臺北:臺灣日日新報社,1921年, 第309—376頁。片岡巖在日治時期擔(dān)任臺南地方法院通譯官,其研究臺灣各地風(fēng)俗習(xí)慣,不僅涉獵各種書籍文獻(xiàn)資料,亦收集大量口耳相傳流傳下來之民間習(xí)俗。
上述,片岡巖將“臺灣的雜念”視為全部的臺灣歌謠,并分作十八種,可見他的“雜念”概念,與歌子調(diào)中的“雜念調(diào)”有相當(dāng)差距。另,1931年陳鏡波敘述1928年以來,歌子戲風(fēng)靡臺灣庶民階層的情況。就內(nèi)容觀察,其基本曲調(diào)包括:雜念、博歌、長歌、采茶戲等;音樂以哀調(diào)為主。其旋律簡短,一再反復(fù),七或五字一句……④陳鏡波:《臺灣の歌仔戲の實際考察と地方男女に及ぼす影響(一)》,《臺灣教育》第346號(1931年5月),第59—63頁。《臺灣の歌仔戲の實際考察と地方男女に及ぼす影響(二)》,《臺灣教育》第347號(1931年6月),第107—110頁。
從以上日治時期片岡巖與陳靜波二者之描述,可見1921至1928七年間,“臺灣的雜念”已經(jīng)從歌樂的種類,演化為臺灣地方戲曲劇種“歌子戲”基本歌唱曲調(diào)之一的《雜念》。
近人張炫文亦曾探究“雜念調(diào)”到底從何而來。他從香港中文大學(xué)七十八轉(zhuǎn)老唱片轉(zhuǎn)錄的一首《錦歌》,因與臺灣“雜念調(diào)”如出一轍,而認(rèn)為臺灣的“雜念調(diào)”源自大陸《錦歌》的“雜念子”(又稱“雜嘴子”或“雜碎子”)。這樣的看法,印證大陸歌子戲?qū)W者劉春曙與王耀華所稱,臺灣“雜念調(diào)”是從臺灣歌子戲傳回大陸的一種朗誦體唱腔,而其來源即是“錦歌雜念調(diào)”。①張炫文:《臺灣福佬系說唱音樂研究》,臺北市:樂韻出版社,1991年, 第204頁。
“雜念”即今所謂的“雜念調(diào)”“雜念子”(什念子)或“雜念子調(diào)”?!半s念子”為一般稱呼,其“子”字,可視為語尾助詞;而“雜念”,閩南語意指“嘮叨”;歌子戲演出當(dāng)中,把具有朗誦、敘事性質(zhì)的情節(jié),以快速的節(jié)奏唱念的曲調(diào)稱為“雜念子”“雜念調(diào)”或“雜念子調(diào)”。本文以下均稱作“雜念調(diào)”。
綜上所述,“雜念調(diào)”最早的來源,為大陸《錦歌》的“雜念子”,在臺灣發(fā)展并且運用于歌子戲之中,為朗誦、敘事性質(zhì),以快速節(jié)奏唱念出來的曲調(diào)。也讓吾人了解,其內(nèi)在質(zhì)素含融“歌子”(錦歌)的成分。
三、“雜念調(diào)”歌詞之前承
“雜念調(diào)”作為歌子戲載體,其唱詞形式又是如何承繼漫漫文化之遺痕呢?
張紫晨之《歌謠小史》,將古歌謠依朝代發(fā)展分類,包括:原始、夏商、周代、秦漢、三國魏晉南北朝、隋唐五代、宋元以及明清歌謠等。②張紫晨:《歌謠小史》,福建:福建人民出版社,1981年。最早的原始歌謠《卜辭》云:
今日雨,自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?③《呂氏春秋》,《十三經(jīng)注疏分段標(biāo)點》,臺北:新文豐出版公司,2001年,第130頁。
這樣的長短句句法,在早期的古歌謠之中,已經(jīng)運用。周代《箕子歌》(又稱“麥秀歌”):
麥秀漸漸兮,禾黍油油。彼狡童兮,不與我妤兮。④《史記》,卷三十八 ,臺北:鼎文書局,1997年, 第162頁。
以上為四字和五字間用的長短句。描述周滅商后,周武王封紂王諸父箕子于朝鮮,后箕子朝周,過殷故都,有感于宮室毀壞,禾黍叢生而作。“兮”字無意義,有延長聲音功效,增強(qiáng)慨嘆情感。漢劉邦的《大風(fēng)歌》云:
大風(fēng)起兮云飛揚,威家海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng),安得猛士兮守四方。⑤同上注,第389頁。
漢高祖劉邦統(tǒng)一天下以后,在故鄉(xiāng)沛縣宴請故鄉(xiāng)父老子弟,酒酣之后,唱此歌謠。其唱詞使用七八八的長短句。再舉情歌《上邪》:
上邪!我欲與君相知,長命無絕衰!山無陵,江水為竭,冬雷震震夏雨雪,天地合,乃敢與君絕。⑥(宋)郭茂倩:《鐃歌十八曲?上邪》,《樂府詩集》(卷十六), 臺北:里仁書局,1981年, 第231頁。
以上運用二三四五六七字等長短句的雜間方式,歌唱出對愛情的堅定不移。
從以上所舉歷代文體形式中,可以觀察類似這樣長短句形式的歌謠,早就已經(jīng)存在,且經(jīng)過長時間的傳承以迄今日,歷久不衰。歌子戲的“雜念調(diào)”,即屬此種長短句形式的歌曲。
“雜念調(diào)”結(jié)構(gòu)為長短句形式,每首句數(shù)不定,每句長短也不一。其歌唱方式近乎念白,其曲調(diào)乃由遷就唱詞的聲調(diào)而形成,因此無固定旋律。劇情進(jìn)行中,“雜念調(diào)”是以唱替代連串說白的最佳場合,具緊湊情節(jié)之功能。它的詮釋技法,端賴演員對聲調(diào)高低、速度快慢與節(jié)奏準(zhǔn)確之掌握;對于戲曲演出情境之起伏變化,甚具關(guān)鍵功效。至于其唱詞與曲調(diào)如何構(gòu)成,以下將分別敘述。
一、從“曲牌建構(gòu)八律”檢視”雜念調(diào)”唱詞
從“歌子”到“歌子戲”之演變途徑,如欲從中國戲曲小戲雛型演變至金元之“北曲雜劇”與宋元之“南曲戲文”之大戲,乃至明清以后昆山水磨調(diào)之“昆劇”與西皮二黃之“京劇”等成熟大戲階段作一權(quán)衡。首先,我們知道,二者不能等量齊觀。如何將前者置于后者那漫漫戲曲長河中去作衡量呢?今則有曾師永義先生為后學(xué)者裁制了一把“曲牌建構(gòu)八律”以檢視戲曲唱詞的度量尺。
所謂“曲牌建構(gòu)八律”是指:
(一)字?jǐn)?shù)律(二)句數(shù)律(三)長短律(四)平仄聲調(diào)律
(五)句中音節(jié)單雙律(六)協(xié)韻律(七)對偶律(八)詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律①有關(guān)“曲牌建構(gòu)八律”,詳注3《論說“建構(gòu)曲牌格律之要素”》一文;為節(jié)篇幅,本文不贅述。
就字?jǐn)?shù)律與句數(shù)律而言,“雜念調(diào)”每一首句數(shù)不定,各句字?jǐn)?shù)也不一,不符字?jǐn)?shù)律與句數(shù)律。以下舉1932年左右,古倫美亞唱片公司錄《采花薄情報》一劇中,劉清香飾白素珍“雜念調(diào)”唱詞,以及1968年劉福助演唱《安童哥買菜》,唱詞分別羅列如下。
例一,《采花薄情報》“雜念調(diào)”:②徐麗紗、林良哲:《從日治時期唱片看臺灣歌子戲》(下冊),宜蘭五結(jié)鄉(xiāng):傳藝中心,2007年,第54—56頁。
素珍(唱):“雜念調(diào)”
(我)素珍開言(喔--)(我)就講起khi2:(仄)
店主(啊)(您我)無講(起)不(啊)知機(jī)ki5,(平)
阮(啊)是蘇州(講)人(啊)名氏si7,(仄)
(我)爹爹白云騰thing5,(平)
母(啊)親(啊)楊(啊)氏(啊)伊i1,(平)
雙(啊)親單生(講)我自(啊)己ki2。(仄)
阮(啊)在繡房(是)悶(啊)無意i3,(仄)
招嫻碧(啊)桃(伊)(往到)凌(啊)云(啊)寺si5,(平)
凌(啊)云寺中(卜)行(啊)香(啊)時si5,(平)
往到后殿(看來)共(啊)看去khi3,(仄)
觸(啊)著(一個)公子來到此chu3。(仄)
例二,劉福助《安童哥買菜》:
安童哥仔啰!
我一時有仔主意,匆匆走哩哆匆匆去,
上街到菜市,呀菜籃叮仔當(dāng)耳噢!
嘿!安童哥仔啰!
我雙腳行入到菜市,開嘴叫一聲!頭家仔!
目睭擱眨仔眨攝,東平看過來呀西平擱看過去,
舉一目噯唷看一見,彼啰肥豬肉肥仔志志,瘦的紅吱吱!
我安童開嘴就問起,講這啰一斤是要外仔錢?
彼個殺豬兄就應(yīng)伊,肥的一斤五角二呀瘦的擱一斤是要六元四噢?、俨勺?968年出版的《思雙枝》唱片專輯,劉福助演唱。演唱影音見網(wǎng)絡(luò):http://blog.xuite.net/ smile27/f ower/317395246-%E5%8F%B0%E8%AA%9E%E5%89%B5%E4%BD%9C%E6%AD%8C%E8 %AC%A0%EF%BC%9A%E5%AE%89%E7%AB%A5%E5%93%A5%E8%B2%B7%E8%8F%9C,(2015年10月12日下載)。
以上二例唱詞,各首句數(shù)不定,各句字?jǐn)?shù)也不一,②凡句號處,為一首唱詞。此曲由多首組成,限于篇幅,僅列兩首詞。因此均不符字?jǐn)?shù)律、句數(shù)律與長短律。至于其他的平仄聲調(diào)律、句中音節(jié)單雙律、協(xié)韻律、對偶律,以及詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律,更是遑論。20世紀(jì)80年代,楊麗花在《貍貓換太子》劇中,飾演范仲華所唱“雜念調(diào)”③1984年6月臺灣電視公司播出《貍貓換太子》,楊麗花飾演范仲華所唱“雜念調(diào)”。亦同。其唱詞如下:
例三,《貍貓換太子》“雜念調(diào)”:
范仲華,賣菜最便宜,匆匆行匆匆去,來到大街頭,放在巷口邊,喂!
阿金嫂、阿桂姐、阿福姆、阿卻姨,緊來呦!
范仲華,公道作生意,秤頭不曾跟人平,
攏是秤起起,不曾秤平平,童叟全無欺,男女老幼一律平價錢。
蔥子一斤三錢二,韭菜賣錢四,人講真水真大枝,買轉(zhuǎn)炒米粉、炒大面,
芹菜炒花枝、韭菜花炒魷魚、……
這些均為民間藝人日常生活真情之寫照,他們尚未認(rèn)真考慮韻文學(xué)各種嚴(yán)格的規(guī)律問題。因此,“雜念調(diào)”唱詞,不具備韻文學(xué)及前述戲曲曲牌規(guī)律之建構(gòu)。
筆者曾探討歌子戲“七字調(diào)”歌詞,就其語言內(nèi)在質(zhì)素而言,僅具備“戲曲歌樂”建構(gòu)完成的“曲牌建構(gòu)八律”中之“正字律”“正句律”與“協(xié)韻律”,④游素凰:《歌子戲載體“七字調(diào)”之探討》一文,載于《閩臺文化研究》,2015年第4期,福建省漳州市:閩南師范大學(xué),2015年12月25日,第52—72頁。所以其制約性很寬松,其語言旋律所產(chǎn)生的音樂通俗質(zhì)樸。而“雜念調(diào)”相較之下,則又更加寬松自由了!
二、“雜念調(diào)”的曲調(diào)構(gòu)成
“雜念調(diào)”的曲調(diào),因遷就唱詞的聲調(diào)而形成,所以并無固定旋律。對于此一歌子戲唱曲,似難見出其構(gòu)成相關(guān)規(guī)范。而就歌曲組成方式觀察“雜念調(diào)”曲調(diào)之運用,則可理出一些規(guī)則。
其一,以鑼鼓樂“全點”(又稱“大點”)⑤鑼鼓點名稱,為民間藝人常用稱法。此一鑼鼓,已成為歌子戲“雜念調(diào)”慣用之開唱鑼鼓樂。參王清松、呂冠宜:《歌仔戲曲調(diào)鑼鼓運用》,臺北市:國立臺灣戲曲??茖W(xué)校,2000年,第 33頁?;颉鞍朦c”⑥半點,即“大點”之后半段。參上注,王清松、呂冠宜前揭書, 第34頁。為“雜念調(diào)”之開唱模式,譜例如下:
例四,“雜念調(diào)”開唱旋律與鑼鼓經(jīng):
此種“大點”作為“雜念調(diào)”開唱鑼鼓者,昔日老歌子戲時期以及今日廖瓊枝均相同。而為節(jié)省演出時間,也經(jīng)常用“半點”開唱。無論鑼鼓樂是“大點”或“半點”,至今仍是“雜念調(diào)”經(jīng)常運用的開唱方式。
其二,“雜念調(diào)”大段唱曲,為便于區(qū)別劇中情境內(nèi)容,而經(jīng)常分作數(shù)小段,而于每一小段之前,以呼唱自己姓名、職稱或綽號等簡短方式作開頭者,最為常見。此種唱法,類似說唱表演的第一人稱敘述。以下請見老歌子戲藝師陳旺欉演唱《呂蒙正?相爺退婚》①陳旺欉版:《山伯英臺》,陳進(jìn)傳、張月娥:《本地歌子──陳旺欉技藝保存計劃報告書》,臺北:國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處,1998年,第273—361頁。唱詞片段:
例五,《呂蒙正?相爺退婚》“雜念調(diào)”:
相爺:劉相府一時有主意……
呂蒙正:這──,呂阿正,聽一個去……毋知相爺你怎主意?
相爺:劉相爺聽一個去,懊惱甲生氣……
呂蒙正:蒙正聽一個去,懊惱甲生氣,開言就罵相爺你……
相爺:劉相府一時有主意,我叫老主婆近前來。
老主婆:來嘍──老主婆灶腳內(nèi),聽到笑咳咳……
相爺:劉相府一時有主意,我叫老主婆你近前來。
老主婆:我就來,相爺叫嫻有啥代?
相爺:劉相府一時有主意,鎖匙提一支……
以上粗體字,系自報姓名且同時道出即將表述的動作,此乃戲曲表演保留“說唱”藝術(shù)成分之實例。
其三,常與小調(diào)“江湖調(diào)”聯(lián)用或替代運用,作為歌唱長短句歌詞的方式。例如上文,柯榮三收錄楊秀卿傳唱之《廖添丁傳奇》,其中“江湖調(diào)”小調(diào)演唱的長短句,曲調(diào)近似于“雜念調(diào)”。楊秀卿彈“月琴”,自彈自唱,并配以音域較低的“大廣弦”,②竹碧華:《楊秀卿歌仔說唱之研究》,臺北:中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所碩士論文,1991年,第69—72頁。將月琴與歌者唱腔融為一體,把故事表現(xiàn)得出神入化。此外,亦有廖瓊枝以長短句唱詞創(chuàng)編《果子令》,③財團(tuán)法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會:《民族藝師廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)》CD,臺北市:臺北市政府文化局,2009年。以“江湖調(diào)”與“雜念子”相間使用之例。
其四,“雜念調(diào)”亦與“七字調(diào)”經(jīng)常連用。由“七字調(diào)”(全曲或僅唱一二句)作為序曲,再轉(zhuǎn)唱“雜念調(diào)”以敘述全盤情節(jié)經(jīng)過。大段的“雜念調(diào)”演唱之中,可以自由夾雜“口白”,如此唱、白混用,至結(jié)束時,即以“雜念調(diào)”結(jié)束,亦可由一段“七字調(diào)”或一句“大調(diào)”作為結(jié)束。因為,“雜念調(diào)”具生動而寫實之?dāng)⑹路绞?,唱者得以靈活運轉(zhuǎn)曲調(diào)。
其五,“雜念調(diào)”與其他曲調(diào)連用產(chǎn)生調(diào)式轉(zhuǎn)變,造成音樂色彩改變之情況。如“雜念調(diào)”以G = 1為宮音,以D為征音的“征”調(diào)式,與連用之“七字調(diào)”F = 1為宮音,以D為羽音的“羽”調(diào)式,其音樂色彩就呈現(xiàn)極大差異。又如廖瓊枝《水果令》的“江湖調(diào)”與“雜念調(diào)”交互輪流歌唱,而以“G”“F”二調(diào)輪流轉(zhuǎn)換造成音樂色彩之變換,亦是很好的例證。
上述各種情況,大致可見歌子戲“雜念調(diào)”歌詞,反映臺灣民間生活百態(tài),為純真自然的民間詩歌,毫不假造做作。至其曲調(diào)結(jié)構(gòu),則從無甚規(guī)律中,理出“雜念調(diào)”開唱鑼鼓、開唱形式,及經(jīng)常連用的曲調(diào)與連用后之效果等五種規(guī)則。
三、詞情與聲情
唱詞的聲調(diào)之外,曲調(diào)的行腔也受“詞情”的影響,而“詞情”更直接地影響“聲情”。
譬如“淚漣漣”“冷冷清清倒眠床”,為哀傷悲涼情況;“飄飄樂如仙”“身騎白馬走三關(guān)”,意指興高采烈,充滿朝氣活力;“急忙忙”“趕緊行甲無停腳”,是指慌張匆忙、緊湊快速之情境。又如“力霸山兮氣蓋世”,連續(xù)的仄音,頓挫強(qiáng)而有力,一字比一字緊湊,表現(xiàn)西楚霸狂傲自滿、不可一世的氣魄;“何方野漢”則有憤怒質(zhì)疑之狀;“一山過了又一嶺”描繪長途跋涉,歷經(jīng)千辛萬苦的奮斗,含有光明的期待;“八仙過海去無蹤”,形容神仙功夫高強(qiáng),漂洋過海即消逝得無影無蹤,富有幻化情境。
緣此,“雜念調(diào)”其無固定句數(shù)與字?jǐn)?shù),不甚講究押韻、不固定音節(jié)形式、以及不一致的節(jié)奏框架,也就無曲譜固定模式。每一首“雜念調(diào)”歌詞的情境、思想、情感都不一樣,它們各自須以不同的“聲情”表現(xiàn)出來,因之,“雜念調(diào)”曲調(diào)無固定形式。
繼歌詞與曲調(diào)之后,最后探討“雜念調(diào)”歌樂之完成。擬自以下方式探討之。
一、安歌譜曲與歌唱方式
歌子戲“雜念調(diào)”從過去藝人隨口哼唱,一直到現(xiàn)代由專人依據(jù)劇本唱詞安歌①安歌,為歌子戲藝人間之專業(yè)術(shù)語,即音樂設(shè)計。譜曲。到底一出戲中,哪些唱詞段落可以運用什么唱曲或曲牌②“曲牌”為元明以來南北曲、小曲、時調(diào)等各種曲調(diào)的名稱。見中華民國教育部編:《重編國語辭典修訂本》,網(wǎng)址:http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%A6 %B1%B5P&pieceLen=50&f d=1&cat=&imgFont=1 (104年6月26日下載)來表現(xiàn)?過去,是由外臺歌子戲做活戲的“講戲先生”③游素凰:《從外臺歌子戲之現(xiàn)象說到其近十年音樂特色與可行之道》,《戲曲學(xué)報》第六期,臺北市:國立臺灣戲曲學(xué)院,2009年12月, 第215—216頁。負(fù)責(zé)此項業(yè)務(wù),今則交由“音樂設(shè)計”者專職譜曲工作。他依照各段歌詞意境安上不同歌名,再寫成曲譜,然后交由演員歌唱。
關(guān)于曲牌性質(zhì)的說法,許之衡在其《曲律易知》提出對曲牌性質(zhì)的看法,是將南北曲分作三類,有細(xì)曲、粗曲與可細(xì)可粗之曲。細(xì)曲于長套所用,屬纏綿文靜之類;粗曲于短劇過場等所用,屬鄙俚噍殺之類;可細(xì)可粗之曲,則隨人運用。④許之衡:《曲律易知》飲流齋刻本,臺北:郁氏印講會,1979年, 第89—90頁。歌子戲的音樂設(shè)計者,不僅得諳曲牌,尚須熟習(xí)作曲。論及作曲,王季烈《螾廬曲談》卷二〈論作曲〉認(rèn)為,曲一支與詩一首、詞一闕的作法相當(dāng),但是當(dāng)聯(lián)合數(shù)支曲成為一套曲時,其中曲牌的運用,就有所考究,須遵守一定的法則。再進(jìn)一步至集合數(shù)十套曲而成一部傳奇,又更講究了。這是南北曲論作曲的至高層次,以傳奇為最。⑤王季烈:《螾廬曲談》,臺北:臺灣商務(wù)印書館發(fā)行,卷二“論作曲”,1971年,第1頁。歌子戲唱曲,雖未具元明以來發(fā)展成熟的曲牌體制,但依許氏對于曲牌之分類,亦可約略見出大部分歌曲所屬性質(zhì)。
“雜念調(diào)”在歌子戲演出中,多半用于鄙俚噍殺之長篇敘述。劇情中舉凡歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情⑥王季烈,前揭書,第四章《論劇場與排場》,第27頁。等情境兼容。如以上各例,其能歡樂游覽,也可鄙俚噍殺,亦有訴情之長篇敘述,亦可哀傷幽怨或訴情,應(yīng)屬粗曲而非細(xì)曲。而今有廖瓊枝特別將寶島臺灣各地依節(jié)令出產(chǎn)的水果創(chuàng)作歌詞,安上“雜念調(diào)”歌唱,亦可歸作“游覽”類。此首水果歌以“雜念調(diào)”為主,其間穿插“江湖調(diào)”,即“雜念調(diào)”→“江湖調(diào)”→“雜念調(diào)”→“江湖調(diào)”→“雜念調(diào)”,①廖瓊枝:《水果令》“江湖調(diào)”與“雜念調(diào)”片段,取自《民族藝師廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)》CD,曲28—32。且同時進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào):G→F→G→F→G,故其音樂色彩有所改變。因此,長篇大段接近于說白的曲調(diào)有了變化。再者,其唱詞講究押韻,試圖將“雜念調(diào)”向更精致藝術(shù)之途邁進(jìn)。
綜上,歌子戲“雜念調(diào)”的歌詞多屬白描直樸,不講究字?jǐn)?shù)工整、句尾押韻;其節(jié)拍,均采用一強(qiáng)一弱循環(huán)的2/4拍;而其旋律,完全依各字聲調(diào),原則采一字一音或一字二音為主。這樣的歌子戲唱曲,可以歸為前述許之衡所謂之“粗曲”。而民族藝師廖瓊枝講求兼容傳統(tǒng)與創(chuàng)新,讓人感受她兼容傳統(tǒng)但亟欲求新求變的匠心用意,是一位獨具品味的歌子戲藝術(shù)家。
二、歌樂之完成
歌子戲演員以“真嗓”歌唱各種歌子調(diào)?!罢嫔ぁ庇址Q“真聲”“肉聲”,俗稱“本聲”或“粗口”等,乃是來自農(nóng)村鄉(xiāng)間之“歌子”,因此,以“真嗓”演唱歌子戲相沿成習(xí)迄今。②游素凰:《廖瓊枝歌子戲唱腔藝術(shù)探討》,臺北縣深坑鄉(xiāng):學(xué)海,2004年,第79頁。
“雜念調(diào)”由相同歌者唱不同唱詞,因其“聲情”不同,而產(chǎn)生不一樣的“唱腔”。若相同腳色、相同歌詞,由不同的演員歌唱,因其“音色”“口法”“行腔”“技藝修為”,及“對歌詞意義情境思想之體悟”有別,也會產(chǎn)生不同的“唱腔”;如不同腳色、相同歌詞,由相同的演員歌唱,則因腳色所用聲音之“口法”有別,其“唱腔”亦有所異;而若不同腳色、不同演員,演唱相同歌詞,當(dāng)然其“唱腔”之差異性最大。歌者藉歌詞與旋律所表達(dá)出來的“聲情”,隨著各自天賦歌喉條件、發(fā)音發(fā)聲口法、思想情意表達(dá)及歌唱技藝修為之不同,所呈現(xiàn)出來的“唱腔”,自然有其差異。但,由于歌詞每一字僅以一或二音近似于唱與念之間,因此,“雜念調(diào)”之歌者,其所能發(fā)揮歌唱技巧的空間并不大。
同一段“雜念調(diào)”歌詞,若由不同歌者演唱,差別不致太大?;蛟S,每一位歌者各自所加襯字、襯詞有差異;或者各自的發(fā)聲音色有所不同;或是各自的土腔發(fā)音有異等。這些因素,都不如整齊句的“七字調(diào)”依字聲行腔,或依詞情表達(dá)各自聲情那般地將旋律變化無窮。頗值得一提的,是大段“雜念調(diào)”之運用,已成為傳統(tǒng)戲曲科諢之應(yīng)用。
“科諢”即插科打諢?!翱啤敝富鼊幼?,“諢”指滑稽語言;科諢是指戲劇表演時,以滑稽動作或逗笑的言語引人發(fā)笑。明代王驥德《曲律》論述了科諢問題,說科諢應(yīng)在掌握實際演出過程的節(jié)奏中巧妙穿插,或“博人哄堂”,或“令人絕倒”,以緊緊地吸引觀眾、調(diào)節(jié)演出為主要職責(zé)。清代李漁認(rèn)為“科諢”屬微不足道的技藝,但戲曲若要能夠雅俗共賞、智愚同歡,則當(dāng)注意“科諢”須與文字、情節(jié)一般的好??普熌軌蜃尶磻蛘唣B(yǎng)精益神,使人不倦,為看戲之人蔘湯,實不可小覷。 時人游宗蓉亦深究“科諢”義涵,認(rèn)為科諢在戲曲演出中,并非常態(tài)性的演出,它屬特意安排、非敘事性質(zhì)的滑稽形式表演,且是外加的片段穿插于劇中。
因此,《山伯英臺》之“安童買菜”一場中,由丑腳安童所唱之長篇大段“雜念調(diào)”,其輕快唱演中夾雜逗趣詼諧的口白,為該劇悲傷情節(jié)發(fā)揮潤飾與調(diào)和作用,為“雜念調(diào)”歌樂完成之極佳寫照。
“雜念調(diào)”作為歌子戲腔調(diào)之小調(diào)一類的載體,其源自歌子戲發(fā)軔之初,即傳唱不息。迄今百余年來,“雜念調(diào)”作為歌子戲初起時基本唱曲之一,與“七字調(diào)”“大調(diào)”“背思調(diào)”等并駕,為歌子戲演出經(jīng)常運用的唱曲。
它是初級的語言音樂化所產(chǎn)生的歌調(diào),其強(qiáng)烈的語言性,近似于說唱的呈現(xiàn)方式,具有濃厚的戲劇性效果,且已成為戲曲科諢演出模式,運用頗為頻繁。又,從唱詞的語言本身,富含意義情趣與思想情感,稱作“詞情”;且具喜怒哀樂等音樂性的語言旋律,稱為“聲情”。二者,須互相融合,且相得益彰。在此基礎(chǔ)之上,作曲者順應(yīng)歌詞之“聲情”度曲,譜曲之際同時彰顯其“詞情”,再搭配器樂烘托詮釋歌詞。最后,由演員以其“音色”“口法”“行腔”,依其個人之技藝修為與對歌詞意義情境思想之體悟,融會運轉(zhuǎn)用歌聲表達(dá)呈現(xiàn),此為戲曲“歌樂”之最終完成,即演員之“唱腔”。
歌子戲的載體“雜念調(diào)”,為長短句式歌曲。其唱詞,經(jīng)由戲曲曲牌八律衡量,大部分不符合字?jǐn)?shù)律、句數(shù)律與長短律。至于其他的平仄聲調(diào)律、句中音節(jié)單雙律、協(xié)韻律、對偶律,以及詞句語法特殊結(jié)構(gòu)律,均未符合。從《山伯英臺》“安童哥買菜”大段“雜念調(diào)”可窺豹一斑。此乃民間藝人,未認(rèn)真考慮此一問題,因此其唱詞尚無韻文學(xué)以及前述戲曲曲牌規(guī)律之建構(gòu);就戲曲曲牌而言,大多屬許之衡所謂之“粗曲”。然而,當(dāng)代民族藝師廖瓊枝老師,似乎已突破昔日民間藝人之局限,試圖創(chuàng)編更精致、音樂色彩更炫麗的“雜念調(diào)”,其作法值得后輩借鏡。
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游素凰,臺灣戲曲學(xué)院副教授。