馬 嫽

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100089)

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城市空間中的犧牲者：《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中的暴力隱喻

馬 嫽

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100089)

在德布林的小說(shuō)《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中，柏林這個(gè)“城市空間”是主人公畢勃科普夫承受命運(yùn)擊打的“擂臺(tái)”。一方面，小說(shuō)的蒙太奇結(jié)構(gòu)賦予了它一種鮮活的主體性，構(gòu)成了“現(xiàn)代城市空間”飽含攻擊性的暴力隱喻，它像施暴者主體一樣，參與了為畢勃科普夫特別準(zhǔn)備的“強(qiáng)制療法”；另一方面，混亂無(wú)序、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代都市同樣是等待畢勃科普夫去認(rèn)識(shí)和感受的。作為外部環(huán)境的客體，它處在主人公犧牲命運(yùn)的兩端：一端是他毫不理解的誘惑和隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬他的危險(xiǎn)，而另一端則是“冷靜”和“理智”的目光中這個(gè)“城市空間”真正意義上的客體化。

暴力；城市； 犧牲者； 德布林；《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》

0 引言

“暴力”“死亡”和“戰(zhàn)爭(zhēng)”等元素幾乎構(gòu)成了德國(guó)表現(xiàn)主義小說(shuō)的重要代表作家阿爾弗雷德· 德布林(Alfred D?blin)文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而對(duì)于這一點(diǎn)，德語(yǔ)文學(xué)研究界直到自20個(gè)世紀(jì)70年代起才逐漸有所認(rèn)識(shí)。萊奧·克羅伊策爾視“編排戰(zhàn)斗之舞”為德布林所有作品的共同之處(Kreutzer，1970：132)。溫弗里德·賽巴爾德認(rèn)為暴力在德布林作品中的美學(xué)表達(dá)直接關(guān)系到作者的倫理理想(Sebald，1980：141-156)；漢斯·艾倫貝爾格)指出德布林的文學(xué)暴力想象直面的是其終極結(jié)果——死亡，并試圖在人“向死而生”的命運(yùn)中發(fā)掘出暴力崇高的特質(zhì)(Ehrenberg，1984：203)；而赫爾穆特·基澤爾則進(jìn)一步將德布林文學(xué)創(chuàng)作中的暴力演繹解釋為一種“創(chuàng)造性的樂(lè)趣”與致哀人類災(zāi)難史并行的結(jié)構(gòu)(Kiesel，1986：11)。本文擬從這一研究現(xiàn)狀出發(fā)，借鑒文化學(xué)的理論視角，通過(guò)文本細(xì)讀的方式，聚焦德布林的長(zhǎng)篇小說(shuō)《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中的暴力主題，分析現(xiàn)代城市空間暴力和人的暴力的交匯關(guān)系，挖掘暴力隱喻的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵以及人在其中所處的位置。

《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》(BerlinAlexanderplatz)是德布林發(fā)表于1929年的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)描寫了主人公弗蘭茨·畢勃科普夫于1927年秋至1928年底在現(xiàn)代大都市柏林的經(jīng)歷和遭遇。正如作家本人在前言中描述的那樣，畢勃科普夫的故事無(wú)異于“一場(chǎng)同某種外來(lái)的、無(wú)常的，且看似命運(yùn)決定的東西所展開的實(shí)實(shí)在在的搏斗……”(德布林，2008：1)。如果說(shuō)，由無(wú)數(shù)散落的碎片所構(gòu)成的城市空間成了畢勃科普夫被迫登上的“戰(zhàn)場(chǎng)”的話，那么與此相對(duì)的則是主人公由于認(rèn)識(shí)能力的缺乏只能做出的虛弱的“回?fù)簟?。在混亂和黑暗中，城市空間不斷消解著他的對(duì)抗，牽引著他慢慢走向一種“令人發(fā)指的殘暴”(德布林，2008：1)規(guī)則。這種“殘暴的規(guī)則”被德布林稱作畢勃科普夫的“強(qiáng)制療法”(德布林，2008：2)，它的目的是逐漸掀開遮蓋在主人公眼前的那塊布，矯正他在“無(wú)序”的外部環(huán)境中盲目的生存狀態(tài)，逼迫他直視和理解“事情的真相”(德布林，2008：2)。從這個(gè)意義上講，《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中暴力的“實(shí)施”過(guò)程是一個(gè)“揭露”的過(guò)程，它不僅以不同的面目介入畢勃科普夫的人生，更以不斷升級(jí)的形式完成了對(duì)他的“再造”，直至“這個(gè)男人重新站在了亞歷山大廣場(chǎng)上，雖然面目全非，一蹶不振，但終歸是得到了糾正”(德布林，2008：2)。

1 “不合格”的人

“我們知道我們知道什么，我們不得不為此付出了高昂的代價(jià)”(德布林，2008：436)——這是 《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》結(jié)尾處的一句話，它描繪了貫穿全書的“強(qiáng)制療法”最終的“成果”。重復(fù)疊加的動(dòng)詞“知道”凸顯出一種主動(dòng)的思維能力，將主人公與此前漫長(zhǎng)的“無(wú)知”狀態(tài)區(qū)隔開來(lái)——此刻的他被賦予了精神存在的可能。精神的力量同樣也是德布林眼中“原始自我”(D?blin 1928：7)的本源。“原始自我”或與之并生的“原始意義”在德布林的理論世界中扮演了凌駕于一切之上的角色，或者說(shuō)，它是一個(gè)一切事物之關(guān)聯(lián)的總稱。它不僅保障著自然的結(jié)構(gòu)(自然本身也是具有精神的)(D?blin，1928：9)，更是個(gè)體與外在世界和解的終極形式。在這個(gè)意義上，“存在”不僅獲得了形而上的精神內(nèi)核，以此為出發(fā)點(diǎn)的“知道”也憑借一種介入世界的認(rèn)知能量被推到了至高的位置之上。在《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中，借助天使特拉與另一位天使薩魯格的對(duì)話，德布林道出了他哲學(xué)世界中這種人之存在的“理想模型”：“可是，有的人在經(jīng)歷和認(rèn)識(shí)到很多事情之后，仍然不松懈，不放棄，而是去擴(kuò)展，去延伸，去感受，不是逃避，而是用他的靈魂去應(yīng)對(duì)，去承受，這種人就很了不起。”(德布林，2008：377)

處于“真正的存在”反面的是小說(shuō)主人公弗蘭茨·畢勃科普夫表現(xiàn)出的“精神缺席”的狀態(tài)：他不但盲目、無(wú)知、缺乏認(rèn)識(shí)能力，而且被動(dòng)、孤傲又魯莽草率，他的性格碎片構(gòu)建起一個(gè)趨向于“動(dòng)物性”的個(gè)體形象。首先，他身材魁梧、強(qiáng)壯有力，在小說(shuō)中被比喻為“裹著布片的身材高大的成年野獸”(德布林，2008：70)。他不斷展現(xiàn)出旺盛的食欲，食物則以動(dòng)物的內(nèi)臟為主，并在進(jìn)食與飲酒上毫無(wú)節(jié)制，因?yàn)榘凑账倪壿嫞骸叭司驮摻o自己補(bǔ)充能量，一個(gè)有力氣的人就得吃”(德布林，2008：154)。每當(dāng)外界狀況不合他意時(shí)，他唯一可以想到的方法就是使用軀體之力：“因?yàn)槲矣屑∪?；只要我愿意，我就能夠做到?！?德布林，2008：163)對(duì)自身肉體的關(guān)注和體征上的優(yōu)越感令他忍不住表現(xiàn)出雄性動(dòng)物的攻擊性，他處處想彰顯自己的強(qiáng)大，不斷給自己做著“我是一個(gè)強(qiáng)壯的男人”(德布林，2008：76)的心理暗示。然而，與其外在的強(qiáng)壯和標(biāo)榜的自信相對(duì)是畢勃科普夫的內(nèi)心世界空泛且脆弱。褪去偽裝之后，他是一個(gè)游離于人群之外的“獨(dú)行俠”。他與身處的時(shí)代幾乎脫節(jié)，唯一常常逗留和給予他片刻歸屬感的地方是羅森塔爾廣場(chǎng)旁的小酒館。一旦遭遇“命運(yùn)之擊”，他便迅速?gòu)娜巳褐谐冯x，躲進(jìn)城市邊緣的角落獨(dú)自療傷。

小說(shuō)中，多次出現(xiàn)了“蛇”的比喻，比如，借此凸顯社會(huì)生活光亮之外的他形單影只的動(dòng)物化形象：“……孤零零的弗蘭茨畢勃科普夫，雖然有些搖晃，但畢竟是在走路。你們看哪，那條眼鏡蛇，它在爬行，它在跑動(dòng)，它受到了傷害?！?德布林，2008：216)或者是： “我們的弗蘭茨·畢勃科普夫，這條眼鏡蛇，這位鋼鐵般的斗士，孤獨(dú)地、非常孤獨(dú)地坐著?！?德布林，2008：277)事實(shí)上，蛇是最早也幾乎是最基本的象征意義上的禽獸，它代表了基督教文化背景下的西方道德傳統(tǒng)中邪惡和危險(xiǎn)的本能欲望，畢勃科普夫的孤僻與陰暗構(gòu)成蛇性的本質(zhì)，攜裹著“殺人犯”“盜賊和拉皮條的”(德布林，2008：376)人類面具，他被驅(qū)逐出普遍的社會(huì)道德范疇，成為被躲避和被懼怕的一個(gè)“他者”。另外一方面，受古希臘神話的影響，蛇也常作為男性生殖崇拜的隱喻，它印證了畢勃科普夫與異性的關(guān)系中極端的自大和受欲望宰制的一面。對(duì)自己交往的女性，甚至包括米澤在內(nèi)，畢勃科普夫所持的不外乎是一種俯看的蔑視態(tài)度，女性被物化為“所屬品”和釋放欲望的工具，因此只能獲得他以“狂喜”“暴怒”“嫉妒”為形式的直接情緒：他不顧一切地將另有所愛的女友伊達(dá)毆打至死并為此坐牢；出獄后以“我必須有個(gè)女人，女人我必須有”(德布林，2008：20)的意念強(qiáng)暴了伊達(dá)的妹妹米娜；米澤雖然得到了他的寵愛，當(dāng)矛盾發(fā)生，畢勃科普夫卻“猛地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，照著她臉上打去”(德布林，2008：314)，接著“他騎在她的身上，他的那只手在她身上亂抽”(德布林，2008：314)。畢勃科普夫狂怒的施暴仿佛一只迷失在血腥氣息中的野獸，除了不受控制的獸性本能之外，對(duì)女性的暴力實(shí)際上滿足了畢勃科普夫成為“征服者”的夢(mèng)想，他借助自己身體和力量上的優(yōu)勢(shì)彌補(bǔ)著身為雄性在權(quán)力感上的缺失，這種缺失的根源則來(lái)自于男性為主的競(jìng)爭(zhēng)叢林中他無(wú)法挽救的無(wú)能和失敗。面對(duì)男性，畢勃科普夫是怯弱和逃避的，他明明知道是呂德斯欺騙了他，卻選擇遠(yuǎn)離和避開的消極對(duì)抗方式。被賴茵霍爾德害成殘疾，他在埃娃和赫爾伯特的追問(wèn)下閉口不言，面對(duì)兇手時(shí)他不僅“不停氣地點(diǎn)頭”，還“渾身情不自禁地顫抖起來(lái)”(德布林，2008：276)。除此之外，在男性社交的重要領(lǐng)域——政治討論中，他毫無(wú)主見和興趣，隨波逐流地對(duì)一切立場(chǎng)淺嘗輒止，徘徊在不同團(tuán)體的邊緣。

總之，無(wú)論以什么角度、什么截面進(jìn)入弗蘭茨·畢勃科普夫這個(gè)人物，都難免感受到他身上架空了精神需求的“動(dòng)物特征”，以德布林哲學(xué)理想中的“原始自我”為參照，只遵循情緒及欲望、缺乏主動(dòng)思維能力和認(rèn)知能力的畢勃科普夫構(gòu)成一種“典型”——他被打上了“不合格”的標(biāo)簽，隨即以“必須犧牲”的暗語(yǔ)送進(jìn)命運(yùn)般不可違抗的“強(qiáng)制療法”當(dāng)中，成為一名不折不扣的“犧牲者”。

2 “犧牲者”標(biāo)記

縱觀德語(yǔ)文學(xué)歷史，似乎沒(méi)有一個(gè)時(shí)期像20世紀(jì)初這樣迷戀暴力和它的犧牲品們。漢斯·里夏德·布里特納赫將這種執(zhí)著解釋為一種“暫時(shí)的撫慰”，它的根源在于對(duì)抗綿延的危機(jī)意識(shí)：犧牲者的獨(dú)自受難從某種程度上緩解了時(shí)代的疲憊和疼痛，他們?cè)诒淮輾У某?yàn)和信仰廢墟中制造出“存在的意義”的幻象，給除他之外的人們送上了喘息的機(jī)會(huì)和重新啟程的希望(Brittnacher,2000:24-25)。德布林在1955年《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》再版的后記中強(qiáng)調(diào)：“犧牲者應(yīng)該是本書的內(nèi)在主題”(D?blin，1980：508)。顯然，如何理解作者所言的“犧牲”對(duì)于理解小說(shuō)的暴力主題至關(guān)重要。那么，是否存在著嚴(yán)格意義上的以死獻(xiàn)祭的可能？德布林小說(shuō)的研究者克勞斯·米勒-薩爾格特認(rèn)為，畢勃科普夫最后的“犧牲”的確是毋庸置疑的，但僅存在于象征意義上，即它是以一種歸順于整體規(guī)則的姿態(tài)完成這種“犧牲”的。換言之，小說(shuō)主人公的犧牲過(guò)程是一個(gè)外部世界逐漸滲透他的靈魂的過(guò)程，導(dǎo)致他經(jīng)歷了一種“自我痙攣式的崩裂”(Müller-Salget，1984：263)。

人遭遇世界，同樣遭遇了整個(gè)時(shí)代，畢勃科普夫成為“被選擇的那個(gè)人”，其原因在于他身上所攜帶的標(biāo)記，這種標(biāo)記一方面可以理解為前文論述的那種與集體價(jià)值不符的動(dòng)物性——這輕而易舉地形成了他的“他者”身份。另一方面，它同樣也涉及畢勃科普夫與整個(gè)時(shí)代相符的一種共性——他代表現(xiàn)代主體普遍的孤獨(dú)和封閉。正是在這個(gè)意義上，小說(shuō)中一名獨(dú)特的、脫離傳統(tǒng)意義的“犧牲者”被建構(gòu)起來(lái)了，他必須“犧牲”，卻又不必“犧牲”，他會(huì)被拋向外界，但最后還是會(huì)被拋回自身。以此為前提，畢勃科普夫的“犧牲”實(shí)際上是一個(gè)積極的置換過(guò)程，他的人生因此被一分為二，就如對(duì)應(yīng)著他本人的動(dòng)物“蛇”一樣，將最隱秘的自身向外界敞開，然后經(jīng)歷一次痛苦的蛻皮，“通過(guò)完全清除、消滅和摧毀的道路，只有經(jīng)歷這樣的犧牲，他才有可能獲得新生”(Kobel，1985：271)。

小說(shuō)中，約伯和伊撒兩位圣經(jīng)人物的故事構(gòu)成的蒙太奇篇章同樣暗示了畢勃科普夫“犧牲”的實(shí)際含義：與其“犧牲”前的狀態(tài)平行，約伯的故事出現(xiàn)在小說(shuō)第4章的屠宰場(chǎng)一節(jié)之后。他所象征的首先是一種自我封閉的固執(zhí)和對(duì)外界力量的抗拒：“那個(gè)聲音在他對(duì)面：‘上帝和撒旦，天使和眾人，大家都愿意幫助你，但你卻不愿意……’”(德布林，2008：127)。因此，“意愿”成為獲得救贖的前提，而表達(dá)意愿的能力來(lái)源于清晰的認(rèn)識(shí)和對(duì)自我的適當(dāng)調(diào)動(dòng)。在這個(gè)意義上，約伯的受難并非遭受不公，而是失去辨別之力和自我掌控之力，他接受了撒旦的折磨，但是堅(jiān)信苦難的無(wú)意義。小說(shuō)結(jié)尾處，死神于對(duì)話之中向畢勃科普夫明示了他與約伯的某種關(guān)聯(lián)：“約伯，這個(gè)來(lái)自烏斯地方的男人，在他得知一切之前，在沒(méi)有什么東西能夠再次落到他頭上之前，受了多少苦啊?！瑏?lái)自烏斯地方的約伯相比，弗蘭茨·畢勃科普夫，你所失去的并沒(méi)有他多，災(zāi)難正在慢慢地降臨到你的頭上?！?德布林，2008：361)

死神以約伯的遭遇比喻畢勃科普夫經(jīng)歷的“強(qiáng)制療法”，因?yàn)椤笆虑槿Q于你”，所以決定一切的并不是施加苦難的一方，而是遭受苦難的一方。主動(dòng)權(quán)的倒轉(zhuǎn)令原本指向結(jié)果的原因突然指向了它自身：像屠宰場(chǎng)的動(dòng)物一樣完全被動(dòng)地接受苦難同樣也會(huì)成為苦難的源頭。在這個(gè)意義上，無(wú)限苦難循環(huán)之中的“犧牲者”實(shí)際上永遠(yuǎn)無(wú)法完成“犧牲”的任務(wù)。

假如約伯的故事暗示了畢勃科普夫作為“犧牲者”的一種“錯(cuò)誤”狀態(tài)，那么第6章中出現(xiàn)的人物以撒則表征著一種理想的“犧牲者”品質(zhì)：父與子之間的對(duì)話再現(xiàn)了亞伯拉罕聽從上帝之意獻(xiàn)祭兒子的故事，當(dāng)父親決定親手完成這件事時(shí)，以撒對(duì)他說(shuō)：“來(lái)吧。我不害怕了，我愿意做。上山，下山，那一條長(zhǎng)長(zhǎng)的峽谷，來(lái)吧，下刀子吧，砍吧，我不會(huì)喊的?！?德布林，2008：265)不僅僅是順從，而更是一種自愿和自覺(jué)地面對(duì)死亡的勇氣為以撒的“犧牲者”之名鍍上了一層神性的光輝，他因此從原本的規(guī)則之中脫穎而出：“主的聲音是怎樣呼喊的？哈利路亞。穿過(guò)高山，穿過(guò)峽谷。你們聽我的話，哈利路亞。你們應(yīng)該活著?！?德布林，2008：265)

在約伯和以撒之間，“犧牲者”的標(biāo)簽獲得了一種概念上的限定：它的前提不是忘記世界，固執(zhí)地堅(jiān)守著舊有的“我”，而是主動(dòng)、自覺(jué)、能動(dòng)地面向世界。畢勃科普夫的命運(yùn)也因此被賦予了一條可以發(fā)生變化的線索，由此到彼的過(guò)程正是畢勃科普夫成為真正的“犧牲者”的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)在外力之中被拆解再重構(gòu)的過(guò)程。

3 城市空間的暴力隱喻

作為犧牲者，畢勃科普夫是現(xiàn)代生活中復(fù)雜的、矛盾的個(gè)體，沒(méi)有歸屬感，發(fā)現(xiàn)不了自己的人生的根基，他像一頭野獸一樣在急促而混亂的城市中橫沖直撞。20世紀(jì)20年代的柏林城一方面構(gòu)成了他故事的背景；另一方面，這個(gè)城市空間也以一種飽含攻擊性的隱喻式暴力參與了為畢勃科普夫特別準(zhǔn)備的“強(qiáng)制療法”。

德布林筆下的柏林是一處“罪惡之城”，每日的本地新聞里充斥著酗酒、嫖娼、賣淫、兇殺和斗毆的消息，它的瞬息萬(wàn)變令剛邁出特戈?duì)柋O(jiān)獄大門的畢勃科普夫無(wú)比惶恐：“外面萬(wàn)物涌動(dòng)，可——里面——一片虛空！它——沒(méi)有——生命活力！”(德布林，2008：4)現(xiàn)代都市人潮涌動(dòng)，瞬息萬(wàn)變，所以與其說(shuō)柏林是一座“死城”，不如說(shuō)小說(shuō)的開頭，畢勃科普夫就已經(jīng)失去了和這座城市之間的聯(lián)系：他感受不到也體會(huì)不了它?！八鼈?大城市)是生活之根分崩離析的源頭，摧毀了成熟的、自然狀態(tài)下的集體……，使個(gè)體無(wú)所依靠，消解了一切聯(lián)系和規(guī)則?！?Scholvin，1985：10)身處現(xiàn)代都市之中，個(gè)體不僅喪失了飽滿和豐富的形象，變得單一而無(wú)趣，其內(nèi)在更是一片荒蕪，從而使整個(gè)人顯得麻木、神經(jīng)質(zhì)、無(wú)所適從。在快速節(jié)奏的生產(chǎn)過(guò)程中，人成了與現(xiàn)代生活相符的行政體制和它的規(guī)律(自上而下、分門別類、專業(yè)性等)的犧牲品。按照約翰·加爾通對(duì)暴力的定義，現(xiàn)代都市令個(gè)體自然的生活狀態(tài)在“實(shí)現(xiàn)潛能”(Galtung，1975：34)上受到擠壓，城市仿佛一個(gè)巨大的怪物一樣，隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬著它的犧牲者們，而這也即是人的異化本身所包含的暴力因素。

除此之外，這個(gè)包羅萬(wàn)象的大都市柏林在小說(shuō)獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)中獲得了一種主體性，它不僅是被描述的對(duì)象，而仿佛自己在講述著自己的故事。正是因?yàn)槿绱?，置身其中的畢勃科普夫一方面感到不受任何約束，他隨時(shí)可以隱藏到這個(gè)有機(jī)體的某個(gè)角落里，輕易地將自己淹沒(méi)于人群中，就像他因?yàn)槊诐傻乃辣蛔凡稌r(shí)突然消失了那樣；但另一方面，這也讓他毫無(wú)保留地被暴露在一切潛在的暴力危險(xiǎn)中。小說(shuō)中數(shù)次出現(xiàn)的亞歷山大廣場(chǎng)上的蒸汽打樁機(jī)正是這種危險(xiǎn)的象征：“亞歷山大廣場(chǎng)上的阿辛格爾門前，蒸汽打樁機(jī)隆隆作響，干勁十足。它有一層樓那樣高，若無(wú)其事地把鋼軌打進(jìn)地里?！?德布林，2008：145)“那架打樁機(jī)轟轟地向下，咔咔作響，我所向披靡，也不放過(guò)一根鋼軌，嗡嗡的聲音從總局大樓傳來(lái)，越過(guò)廣場(chǎng)，他們鉚接，一架水泥機(jī)把它的貨物掀翻在地……滿載著沙子的敞篷貨車的一邊向上升起，等升到那個(gè)高度時(shí)，撲通一聲翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)?！?德布林，2008：149-150)

可以想象，巨大的機(jī)器在執(zhí)行其工作時(shí)伴隨著駭人的、震耳欲聾的聲音，無(wú)論是在視覺(jué)還是在聽覺(jué)上都彰顯出其不容忽視的攻擊性，它營(yíng)造著不安和恐懼的氛圍，強(qiáng)調(diào)著觀看它的人于此時(shí)此地的弱小。這種攻擊性顯然與現(xiàn)代文明和工業(yè)化對(duì)舊有生存環(huán)境的破壞有關(guān)，奧托·克萊稱它是“一切擊打的、不可違抗之力的象征”(Klein，1995：194)。一方面，它隨時(shí)提醒著生存在柏林的市民們這座城市強(qiáng)大的權(quán)力地位，它所代表的喧囂的現(xiàn)代都市生活不僅摧毀著個(gè)性，也摧毀著人性。它強(qiáng)迫人們感受到它，也同時(shí)將人置入除此之外不再有其他的閉塞狀態(tài)之中；另一方面，它也隱喻著這座城市之中無(wú)所不在的、人與人之間的力量懸殊——每個(gè)人都有可能是施暴者，也有可能是受害者。它像一個(gè)被數(shù)倍放大的“死神之錘”一樣，暗示著弗蘭茨·畢勃科普夫終究要面對(duì)的“命運(yùn)之擊”。

“死神之錘”的另一次出現(xiàn)，是在小說(shuō)“屠宰場(chǎng)”一章中：“這時(shí)，那個(gè)，那個(gè)屠夫，卻站在它的后面，手里攥著已經(jīng)舉起的錘子。你可別回頭看。那把錘子，被那個(gè)強(qiáng)壯的男人用雙手握成的拳頭舉起，先在它后面，接著在它的上方，然后就：轟隆隆地向下?lián)魜?lái)。一個(gè)強(qiáng)壯的男人所擁有的肌肉的力量如同鐵楔子一般，毫不留情地扎進(jìn)它的頸部?！?德布林，2008：122)原本矗立于亞歷山大廣場(chǎng)上“鐵錘”轉(zhuǎn)眼被握在了一個(gè)強(qiáng)壯男人的手中，宏觀的象征意義上的暴力隨即潛入直觀的身體層面，它實(shí)戰(zhàn)的場(chǎng)所就是被德布林描述為“動(dòng)物們的死亡法庭”(德布林，2008：118)的“柏林屠宰場(chǎng)”。在屠夫和動(dòng)物的隱喻中，柏林城的暴力潛力和畢勃科普夫被拉扯、宰割的犧牲者命運(yùn)被推向了最高點(diǎn)。

極度被渲染的暴力場(chǎng)景首先帶來(lái)了感官上的沖擊。德布林反復(fù)描述著物體的顏色，其中出現(xiàn)次數(shù)最多的、也是對(duì)比最為強(qiáng)烈的是白與鮮紅：“被掏空了內(nèi)臟的白白的動(dòng)物……燙煮它們，再把變得白汪汪的它們抽拉出來(lái)?！?德布林，2008：119)“這些豬成排躺在加工臺(tái)上，案板上，非常柔順和潔白……它們被裹在嶄新、潔白的襯衫里。”(德布林，2008：119)而與白色的靜止的常態(tài)不同，鮮紅的血液在敘述中則總是以動(dòng)態(tài)出現(xiàn)：“胳膊一般粗狀的血柱飛濺四射，烏黑而美麗的鮮血?dú)g呼雀躍?！?德布林，2008：123)“鮮血四濺，一股翻著氣泡的暗紅色的黏稠液體?！?德布林，2008：117)

白與紅一方面形成了視覺(jué)上的強(qiáng)烈對(duì)比，觸發(fā)驚心動(dòng)魄的感受，形成絢麗的畫面從而滿足審美的樂(lè)趣；另一方面，尸體之靜和血液之動(dòng)直接指向了生命消逝的瞬間，它凸顯出屠宰場(chǎng)中，那條生與死之間極其鮮明卻也極易被跨越的界限。

除了明顯的視覺(jué)對(duì)比之外，屠宰場(chǎng)的暴力顯然純粹是為針對(duì)和消滅肉體而存在的。動(dòng)物在這里被屠殺，然后被切割，它們的身體不是以完整的面目出現(xiàn)，而是作為散落各處的殘片：“剁下的豬腳整齊的堆放在一起”(德布林，2008：119)；“一根鐵梁上有一只被開膛出了內(nèi)臟的動(dòng)物”(德布林，2008：119)；“他用刀在深處探尋和摸索，從兩節(jié)脊椎骨之間捅過(guò)，那里的組織非常幼嫩、柔軟”(德布林，2008：117)。 身體的暴力是暴力最原始、最顯性的一種形式，它直接指向了肉體，造成傷害和疼痛，它的最高級(jí)別就是取消受暴者的生存權(quán)利。當(dāng)生存權(quán)消失，身體作為主體的意義也隨之被消解，屠宰場(chǎng)中的暴力因此體現(xiàn)出了一種徹底的毀滅性。在小說(shuō)中，外視角的敘述架空了暴力雙方的心理活動(dòng)，它逼迫著我們直視受暴者的身體或者說(shuō)身體部位，暴力描寫開始傾向于回歸一種原初的“身體性”上。這種對(duì)“原初”的渴望孕育于萎靡、消沉的末世情緒中，延續(xù)至世紀(jì)初，成長(zhǎng)為對(duì)頹廢的世紀(jì)末情結(jié)的一種積極反抗。布里特納赫將其概括為一種“時(shí)代意識(shí)”：“強(qiáng)烈地盼望重新向前，而不是后退，重新描寫而不是訴苦?！?Brittnacher，2000：22)它在美學(xué)表達(dá)上更傾向于質(zhì)樸、直接，不加修飾，甚至于粗暴、血腥的暴力場(chǎng)面也不再籠罩于“唯美”的薄紗之下，而是赤裸裸地被描寫為它本身。

將被屠宰后用于販賣的動(dòng)物看作受暴的犧牲者，從根本上來(lái)講也許并不貼切。處于暴力的另一端，它們表現(xiàn)出的始終是感受和理解的無(wú)能。也正是因此，它們被拜爾多夫稱作“那些錯(cuò)誤的犧牲者”(Bayerd?rfer，1970：164)。然而，正是這種面對(duì)死亡的盲目和無(wú)意識(shí)印證了主人公畢勃科普夫的動(dòng)物狀態(tài)，屠宰場(chǎng)一章因此與緊隨其后的約伯章一起，組成了小說(shuō)敘述層面有關(guān)“錯(cuò)誤的犧牲者”的話語(yǔ)。與此同時(shí)，以“屠宰場(chǎng)”的隱喻為載體，隨后降臨在畢勃科普夫身上的暴力不僅不可違抗，更謀得了一種合法性，就如這一章的標(biāo)題那樣“因?yàn)槿撕托笊粯樱凰趺此?，他也怎么死?德布林，2008：117)。

4 結(jié)語(yǔ)

在《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》中，暴力以“強(qiáng)制療法”的形式貫穿了畢勃科普夫成為真正的人的過(guò)程：它的起點(diǎn)是主人公精神缺席的“動(dòng)物狀態(tài)”，終點(diǎn)則是象征性地直面死神的“犧牲”。在這個(gè)意義上，暴力的“實(shí)施”過(guò)程正是一個(gè)“揭露”的過(guò)程，它以不同的面目介入了畢勃科普夫的人生，以不斷升級(jí)的形式完成了對(duì)他的“再造”。而這其中，柏林這個(gè)“城市空間”是主人公畢勃科普夫承受命運(yùn)擊打的“擂臺(tái)”。一方面，小說(shuō)的蒙太奇結(jié)構(gòu)賦予了它一種鮮活的主體性，仿佛是城市自己在講述自己的故事。無(wú)論是亞歷山大廣場(chǎng)上日夜轟鳴的巨型打樁機(jī)，還是柏林屠宰場(chǎng)里每日被肢解后販賣的動(dòng)物，都構(gòu)成了這個(gè)“城市空間”飽含攻擊性的暴力隱喻，它指向隱藏于現(xiàn)代生活背后的那種強(qiáng)制力，并從象征意義上將其推向了毀滅性的高度。因此，它像一個(gè)隱形的、卻又隨處可見的施暴者主體一樣，參與了為畢勃科普夫特別準(zhǔn)備的“強(qiáng)制療法”。另一方面，混亂無(wú)序、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代都市同樣是等待畢勃科普夫去認(rèn)識(shí)和感受的作為外部環(huán)境的客體，它處在主人公犧牲命運(yùn)的兩端：一端是他毫不理解的誘惑和隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬他的危險(xiǎn)，而另一端則是“冷靜”和“理智”的目光中這個(gè)“城市空間”真正意義上的客體化。小說(shuō)結(jié)尾處，他走出瘋?cè)嗽?，第二次離開那座囚禁過(guò)他的房子，身體虛弱無(wú)力，但城市對(duì)于他不再危險(xiǎn)，他對(duì)于城市也不再危險(xiǎn)，即使產(chǎn)生再多的誘惑。

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責(zé)任編校：馮 革

The Victims of the Urban Space:Violence Metaphor inBerlin,AlexanderSquare

MALiao

In the novelBerlin,AlexanderSquare, the “city space” of Berlin is the “ring” of protagonist Bi Bo Kopf’s bearing the hit of fate. On one hand, the montage structure gives the novela fresh subjectivity, constituting a violent metaphor of the modern city space’s full of aggression.It is like the main perpetrators, participating in preparing the special “forced treatment” for Bi Bo Kopf; on the other hand, as the object of the external environment,the chaotic, ever-changing modern metropolis is also for Bi Bo Kopf to recognize and feel, it is at both ends of the object of the external environment’s fate sacrifice: one end is the temptation he did not understand and the dangere which is ready to devour him, and the other end is the true meaning of the objectification of the “city space” with the “calm” and “reasonable” views.

violence; Berlin City; victims; de brin; Berlin, Alexander Square

I516.074

A

1674-6414(2016)06-0037-06

2016-07-16

馬嫽，女，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所博士研究生，主要從事德語(yǔ)文學(xué)理論與文化學(xué)研究。