劉力源

（云南經(jīng)濟管理學院，云南 昆明 650106）

淺談北宋琴樂事象

劉力源

（云南經(jīng)濟管理學院，云南 昆明 650106）

古琴是我國傳統(tǒng)音樂文化的核心組成部分，其深厚的文化底蘊使得其具有深刻影響力和頑強生命力并一直延續(xù)至今。由古琴音樂而來的琴樂文化不是簡單的音樂現(xiàn)象，而是融合了一個時代的社會環(huán)境與文化背景等各方面因素發(fā)展而來的綜合文化現(xiàn)象。北宋是我國琴樂發(fā)展歷史中一個鼎盛時期，和唐代琴樂被削弱相比較，北宋重文抑武的統(tǒng)治方式使大批文人階層入仕，琴樂作為文人士大夫身份的象征得到了更多關注，也使得北宋充滿了濃厚的人文氣息，古琴音樂由此恢復了其“正統(tǒng)之聲”的地位。從另一方面說，北宋比較內斂的文化發(fā)展模式與古琴深遠的風格意趣不謀而合，因此，在大批文人團體的共同推動下，北宋琴樂文化走向了一個繁榮發(fā)展的時期。

北宋；古琴；帝王；文人；琴樂思想

一、北宋琴樂文化發(fā)展背景

同唐代開放﹑外傾的文化特征不同，宋代的文化，特別是以士大夫為首的文化呈現(xiàn)出內斂﹑淡雅的特色。北宋以文化治國為方略，在其重文輕武思想的統(tǒng)治下，文人得到了更多自由的發(fā)展空間。由于統(tǒng)治者的提倡與推崇，文人氣息滲透到社會生活的各個階層領域，人文精神的開創(chuàng)與萌芽在這一時期顯得尤為突出，文化思想也深刻體現(xiàn)在藝術教育等領域，在古琴文化中形成了這一時代的歷史特色。

在經(jīng)歷了以往種種社會動蕩之后，北宋社會正處于從動亂到穩(wěn)定的發(fā)展中，因此，從統(tǒng)治者到官員，由上到下都充滿了深刻的憂患意識，同時在文化的發(fā)展中也體現(xiàn)了這種憂患意識以及經(jīng)世致用的觀念。在這樣的背景下，文化方面的發(fā)展體現(xiàn)出了崇儒重教﹑重經(jīng)重史﹑科舉興盛以及宋詞等藝術發(fā)展等現(xiàn)象，特別是宋詞的昌盛為其后的琴樂發(fā)展做了一系列的鋪墊。琴樂不是純粹的樂音組成，北宋琴樂就與宋詞同源，二者之間形成一個和諧的整體，琴樂的發(fā)展離不開宋詞的發(fā)展。換言之，文學藝術的發(fā)展，對于宋代的人文精神與時代精神的引領有重要作用，文人及統(tǒng)治階層善于用詩詞歌賦來表達思想感情，使得這一時期的文化在各個領域相互聯(lián)系﹑相互作用并一脈相承，這也促進了琴樂的發(fā)展與繁榮。

另外，北宋孕育了理學的產生，理學是儒家學派最重要的繼承學派。該派學者以“理”或“道”為哲學基本范疇，曾成為占據(jù)主導地位的官方哲學。理學的思想貫穿于幾乎所有的學術領域并且深深影響著人們的思想觀念。它將人生﹑社會﹑自然有機地結合成一個整體，相互之間形成潛在關聯(lián)，成為北宋時期文化思想的主要觀念，對于人們在思想意識的形成﹑道德觀念的建立以及文化交流等各方面起到了積極的推動作用。在以封建統(tǒng)治為主導的北宋，理學提倡把人類與自然完美地融入到一起，追求身心合一的人文精神，這就打破了儒學長期以來萎靡不振的風氣，為儒學的興盛發(fā)展注入了新鮮活力。在理學觀念的影響下，理學家﹑教育家朱熹在音樂教育方面提倡的“中和之音”﹑周敦頤提出的“禮先而樂后”的音樂觀念促進了北宋在琴樂觀上的推成出新，并為琴樂中提倡“身心合一”的思想觀念提供了哲學基礎。

宋代之所以出現(xiàn)文化繁榮發(fā)展的局面，創(chuàng)新精神與兼容精神是其兩大原因。宋代一度在文化領域中出現(xiàn)了類似于春秋戰(zhàn)國時期“百家爭鳴”的學術氛圍，允許有不同的學說學派，產生不同觀點，這對文化教育的繁榮﹑多樣性發(fā)展產生了較好的影響。理學的產生繼承與更新了儒家思想，也為北宋的文化發(fā)展營造了一個寬松的文化學術氛圍，使得一大批有識之士得以施展抱負，相對自由地抒發(fā)自己的思想感情。

翻轉課堂這種新的教學模式，能有效提升學生“學會學習”“實踐創(chuàng)新”“科學精神”等素養(yǎng).在本節(jié)課中，學生通過課前微課學習、課中合作探究小組展示，著重發(fā)展了“數(shù)學抽象”“數(shù)學建?！彼仞B(yǎng).學生在學習中，扎實有效地提升了核心素養(yǎng)的發(fā)展水平.

范仲淹“琴不以技觀”的思想也很有代表性，他所認為的琴學觀念與陶淵明﹑蘇軾的“無弦琴”一脈相承，有異曲同工之處，認為彈琴的主要目的不是為了取悅別人，評價琴藝的高低也不以技巧難易﹑琴曲數(shù)量為標準，而關乎彈琴中的修身養(yǎng)性，是自得其樂的過程。文人琴家朱長文對范仲淹評價到:“君子之于琴也，發(fā)于中以形于聲，聽其聲以復其性…”范仲淹還曾說:“…妙指美聲，巧以相尚，…人以藝觀焉?！边@些“琴不以技觀”的思想也代表了大部分文人對于琴樂所追求的主要思想。

二、北宋帝王與古琴

蘇軾：《減字木蘭花·琴》

北宋從宋太宗開始，就在宮廷中掀起古琴之風，使得宋代由上而下?lián)碛辛己玫墓徘僖魳贩諊瑢τ谒未徘偎囆g的繁榮發(fā)展起到很大的推動作用。宋太宗始終把“終須以文德致治”的道理貫穿于治國之中。因此，他喜歡讀書﹑彈琴，作為一個君王，他還希望借助古琴來教化民心。宋太宗為文化的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了良好條件，推行了“右文”政策，而他本人對古琴的熱愛與推崇，也直接影響古琴藝術在兩宋時期的繁榮發(fā)展。

由于中國哲學觀念注重生命主體的實踐性，知行合一的﹑主客合一的哲學方法論使得人們形成了整體直覺把握的哲學認識論，在音樂中產生了追求“氣韻生動”﹑“得意忘形”的美學思想。在這些中國特有的文化語境下產生的思想認識與追求，使得人們認為“音樂”是活的生命體以及在音樂上體現(xiàn)出演創(chuàng)合一的形式。他們在琴樂思想中的追求在很多琴詩﹑琴詞中有充分的體現(xiàn)。例如：

陶行知先生說：“先生的責任不在教，而在教學，而在教學生學。”在“學為中心”的課堂中，教師要設法將如何“教”的預設，轉化成學生的“學”的引導，以極大地激發(fā)學生的學習興趣。

描繪宋徽宗彈琴的畫作《聽琴圖》較好地記錄了宋徽宗對古琴藝術的熱愛。畫面中宋徽宗撫琴坐于中央，一左一右分別坐著兩位大臣，彈琴者與聽琴者對于琴樂的分享達到了一種心領神會的境界。《聽琴圖》題名為“聽琴”而非“彈琴”，就是強調所演奏的琴樂有感化聽者的作用，即通過琴聲的傳達而達到教化民心的目的。宋徽宗所彈的和諧的琴音中，并不僅是悅耳而已，它更是道德教化之音，是帝王與群臣之間通過音樂媒介的互動與交流，達成一種聽音知事的目的。

宋代古琴文化的發(fā)展繁榮離不開皇室的支持與喜愛，此外，北宋在我國歷史上是一個文化高峰時期，文人士大夫也把自己的政治理想投注到古琴當中，借以寄托與抒發(fā)政治抱負和人生理想。而且，北宋一批文人士大夫對古琴教育的發(fā)展也起到了積極的推動作用，他們那種“不以外物移其好”的人生追求，使得古琴真正成為了北宋文人士大夫如影相隨的良伴。

三、北宋文人與古琴

北宋以文治國的政策，使得其文化特別是士大夫文化體現(xiàn)出的那種清新淡雅的精神追求正好與古琴深厚的文化底蘊不謀而合。因此，北宋出現(xiàn)了以蘇軾﹑歐陽修﹑范仲淹等大批文人為代表的文人琴樂文化的發(fā)展高潮，這個強大的文人團體為北宋琴樂的繁榮發(fā)展起到了推波助瀾的作用，這在中國古代琴樂歷史上產生了深刻的影響。

“我決定考大學了?！蔽野杨^伏在課桌上嗡嗡地說著。對于我的突發(fā)奇想，沐子顯然有些驚訝，狠狠敲了我一記直尺，笑著說：“好啊，你要是敢半途而廢，我就打斷你的腿?！?/p>

蘇軾是北宋時期集各種文化修養(yǎng)于一身的文人中的卓越代表，他不但學識淵博﹑詩文超群，在音樂上也有極高造詣，留給世人很多與琴有關的琴詩﹑琴歌﹑琴文。蘇軾對于琴的理解融入了深刻的人生哲理，并把人生信仰寄托于琴中，琴在蘇軾整個人生修養(yǎng)中也占有很重要的位置。盡管蘇軾的一生起起落落，被貶謫數(shù)次，但是無論遇到怎樣的遭際，古琴始終伴隨蘇軾一生，成為其知己。

蘇軾深深受到陶淵明“無弦琴”處世態(tài)度的影響，在詩詞中常常提及陶淵明的“無弦琴”，而且對“無弦琴”的理解更為透徹與深刻，并形成了自己獨到的觀點。蘇軾用“無弦琴”推崇陶淵明﹑懷念陶淵明，更重要的是他以“無弦琴”表達了自己的人生觀﹑世界觀。蘇軾在詩中對琴的表達與陶淵明隱世的人生追求不謀而合。例如：

以蘇軾﹑范仲淹﹑歐陽修為代表的文人琴，認為撫琴的關鍵是通過琴這一媒介把自己內心的感知與體驗表達出來，并不認為音樂的外在形態(tài)是最重要的方面，自然也不會首先強調彈琴外在的技術層面。藝人類型的琴家則把古琴當做純粹的樂器，音樂外在的表現(xiàn)形式是他們不斷追求的領域，從中反映出在琴樂觀念上明顯的層次差別。

《破琴詩》：“陋矣房次律，因循墮流俗…”

《九月十五日觀月聽琴西湖示坐客》：“尚恨琴有弦，出魚亂湖紋…”

“雙塔老師古突兀，索我瑤琴一揮拂。

值得一提的是，在宋代以前，儒道釋三教難以合流，都是各自發(fā)展各自門派的教義。宋代的創(chuàng)新發(fā)展就在于使其三者相互融合﹑借鑒，彌補了各自的不足，這在宋代成為一大創(chuàng)舉。在古琴音樂教育中，受此文化總體發(fā)展趨勢的影響，同樣注重融合眾家之所長，使人文精神與兼容精神在琴樂教育中得到充分體現(xiàn)，使得“天人合一”這一文化內涵的也得到了更好的體現(xiàn)。

固定資產購置前的考慮不充分，比如出于單一的科研目的購買的資產，在科研項目之余使用率不高，容易造成資源的浪費。因此購置前充分考慮其使用目的以及論證預期使用效率很有必要。比如購置單一使用的資產時，可以考慮其是否可以在臨床使用，提高資產的使用效率。

范仲淹反對一味地追求琴藝的高低，也就是藝人琴。他反對把古琴當做一門純粹的“技術”來教授和對待。同時，文人琴與藝人琴在琴樂觀念上所持觀點不同，衡量琴樂高低的標準也不同。范仲淹在一封信中記載了他與琴師崔遵度談話的內容：“‘琴何為是？’公曰：“清厲而靜，和潤而遠?！?/p>

芬太尼和舒芬太尼都是常用的麻醉藥物。芬太尼具有良好的鎮(zhèn)痛效果和長期的藥物作用。但在插管過程中僅部分抑制交感神經(jīng)活動,并且對血壓和心率控制不佳。舒芬太尼作用于μ阿片受體,是一種有效的麻醉劑,與芬太尼相比,它與阿片受體的親和力更強,鎮(zhèn)痛作用更強,持續(xù)時間是芬太尼的兩倍。且舒芬太尼組在手術過程中血壓和心率更穩(wěn)定。老年腹腔鏡全麻手術具有手術時間短,恢復快等特點,使用舒芬太尼麻醉具有更高的蘇醒質量,因其可抑制下丘腦興奮,抑制兒茶酚胺的釋放,且藥物清除率高,積累效應小,因此也可減輕對患者認知功能的損害[3-4]。

當范仲淹向崔遵度請教琴為何物，怎樣才能練就高水平。崔遵度回答說：琴聲追求“清”﹑“靜”﹑“和”﹑“遠”。要想達到這四個字，必須從內心先做到這四個字，透徹領悟之后才能知行合一地反映到琴聲中。只有琴人合一，才能達到彈琴的自由超脫境界。

此外，歐陽修“在人不在器”的琴樂觀念也有獨到之處。他認為彈琴的關鍵在于內心的平靜，而不在于樂器本身?！昂斡捎袠?？乃知在人不在器，若有以自適，無弦可也?！惫傥坏母叩桐p琴的好壞都不足以影響琴的音色，起關鍵因素的還是彈琴者本身對于彈琴時心境的調整，歐陽修一生中結交了多位琴友，在平時的琴會雅集中，以琴會友。

“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨愛琴聲…琴曲不必多學，要于自適?！?/p>

一句“琴曲不必多學，要于自適?！备伙@了歐陽修的琴樂觀：彈琴不是以量取勝，也不是盲目純粹地練技術，更多的是追求一種琴曲與自己內心相互共鳴﹑寄托自己情感的曲子。又如：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？…寄意伯牙子，何須鐘子期?！边@再次強調了琴樂中“以心感悟”的重要性，特別借以陶淵明所彈無弦琴更表明了琴藝的高低無法脫離用心悟道的觀點。歐陽修重視自己對琴樂的體驗，他認為要是能夠得到樂中的樂趣，撫琴者與樂器本身都不重要了，只要自得其樂就好。

1.論文中的病理照片、電泳圖及化學結構式圖等要求以“插入”→“圖片”方式插入word文檔，不要使用復制粘貼。病理照片必須加標尺或放大倍數(shù)，并以箭頭指示典型病變位置。除照片外，其他圖盡量不用彩色。

《和陶貧士七首》：“誰謂淵明貧,尚有一素琴…”

四、北宋琴樂思想

北宋時期的最后一位統(tǒng)治者宋徽宗，在其統(tǒng)治的25年里，一直在歷史上飽受爭議并最終導致國破家亡。在政治上宋徽宗可以算是治國無方，但是，作為歷史上為數(shù)不多的藝術家皇帝，他對古琴﹑書法﹑繪畫﹑棋藝等都有精深研究。宋徽宗自幼喜愛音樂，做了帝王之后仍然癡迷于藝術，“上有好者，下必甚焉”就是形容宋徽宗對琴樂的著迷帶來的社會效應。宋徽宗還專門設有“萬琴堂”，熱衷搜羅并收藏天下名琴。

中華民族光輝燦爛的歷史文化為子孫后代留下了寶貴財富。歷朝歷代的帝王除了處理國家政事以外，彈琴吟詩作賦﹑舞文弄墨也是他們生活中重要組成部分。其中，擅長“琴棋書畫”的帝王不在少數(shù)，北宋時期共經(jīng)歷了九位帝王的統(tǒng)治，他們當中大多數(shù)對琴樂甚是酷愛，促進了宮廷中琴樂的盛行。宋太宗趙匡義﹑宋真宗趙恒﹑宋徽宗趙估﹑宋高宗趙構等宋朝帝王都十分熱衷于古琴藝術。古琴音樂受到眾多帝王的青睞，也許是因為“樂正”一直與國運興衰有重要的關系，并且“樂”所具有的“載道”功能頗受帝王的推崇，當然也不能排除“樂”本身就有一種抒發(fā)感情﹑愉悅身心的作用。

“神閑意定，萬籟收聲天地靜。玉指冰弦，未動宮商意已傳……”

這首詞寥寥數(shù)句，“神閑意定”描寫了彈琴者在彈琴之前對于情緒的醞釀，一副全神貫注的神態(tài)，在撫弦之前對于內心的把控似乎整個世界都安靜下來，特別是“萬籟收聲天地靜”渲染了當時的外部氛圍，“玉指冰弦”描寫了彈琴者撫弄琴弦，“未動宮商意已傳”一句與白居易《琵琶行》里的“未成曲調先有情”有異曲同工之處。在古人看來，在撥動曲調之前情感的投入與醞釀十分重要。還沒有下指，琴曲的氣韻已經(jīng)開始流動，其中的意境已經(jīng)胸有成竹。

小布什還表示，他不會在當天的峰會上說太多的話，不像某些國際領導人?！拔也粫衿渌艘粯诱f該死的冗長的話。一些人說得太多了?！?/p>

蘇舜欽：《聽演化琴》

武成龍道：“希望大伙都是這樣想，也想大伙能集思廣益。”魔刀點頭道：“三少問過我們下一步怎樣做？我們毫不懷疑三少誠心問計，只是本莊一舉全殲黑旗會分壇，雖然沒有絕后也絕對空前，故而蕭飛羽強過我們這些老江湖甚多?！钡妒趾蛣κ考娂婞c頭。武成龍凝重地道：“我們昔日天涯亡命是沒有三少，所以請大伙不要再像昔日一樣思維，也認為自己就是三少。”大幻劍若有所思地道：“有道理，我們是該重整思緒好好想想?！?/p>

從這些詩詞可以看出，蘇軾認為古琴的最高境界就是“無弦琴”，即使是著名的古琴演奏家董庭蘭擁有高超嫻熟的演奏技術也不一定能達到這個境界。蘇軾認為“無弦琴”是比有弦琴更值得推崇的一種高超境界，若能理解“無弦琴”的境界，即使不演奏也可以用心冥想﹑體會其中的意味，無聲反而比有聲更加耐人尋味，這與中國哲學思想中的“大音希聲”﹑“無為而為”不謀而合。

按抑不知聲在指，指自不知心所起。

基準特征序列和行為序列的選取以長度相同的連續(xù)若干年份數(shù)據(jù)。然后基準特征序列保持固定不動，行為序列在時間軸上每次以1年為單位向右平移，移動時間步長記為T，分別計算相應的灰色絕對關聯(lián)度。定義X0和Xi的灰色絕對關聯(lián)度計算公式為：

節(jié)奏可盡韻可盡，疏淡之中寄深意。

第一，細化發(fā)展規(guī)劃。各科室對標國內本專科前沿技術，擬訂發(fā)展項目，醫(yī)院組織專家結合該?？频膶嶋H情況進行論證，最終確定個性化的發(fā)展規(guī)劃和實施步驟。

意深味薄我獨知，陶然直到羲皇世?！?/p>

這首詩說明了：琴聲發(fā)響在于手指，而手指觸動琴弦則在于內心，音樂的起伏完全由內心來控制，通過手指的觸弦可以聽出內心的思想狀況。節(jié)奏﹑韻律方面都可以做到盡善盡美，但是在這之中也許寄托了更深的意味，這意味只有彈琴者自己知道，這就是琴與“我”的對話交流，也就是琴﹑“我”二者主客觀的內在統(tǒng)一。

黃庭堅：《聽崇德君鼓琴》

“妙手不易得，兩望琴意與己意。乃似不著十指彈，萬瀨俱空七弦定?！?/p>

“妙手不易得”一句看出習琴的整個過程是復雜繁瑣的，想要具備高超的彈琴技術需要長年累月的刻苦練習和積累，并最終能熟練掌握并運用。但技藝的高低不是古人最看重的方面，他們認為意韻在于琴聲之上，意為上，得意甚至可以忘形，或者把自己的情意與琴聲的韻味相互融合，達到主體與客體之間的內在統(tǒng)一，這才是他們追求的層面。

北宋反映出琴樂思想的詩詞數(shù)不甚數(shù)，但都共同表達了文人們對琴樂中“以心感悟”的觀念以及對“弦外之音”這些重要的藝術追求?！盁o弦琴”可謂是琴樂中比較高的境界，除了純粹的琴技之外，內心的感悟﹑悟道遠遠超過于琴技本身，所以在有弦琴上需要感悟無弦琴的真趣，這被認為是一種超脫﹑升華的境界。中國的琴樂思想深受中國藝術精神的影響，其根本在于老莊哲學，之后又與禪宗合流形成“莊禪文化”。這種精神在中國藝術發(fā)展史上一直居于主導地位，這也是琴學思想的文化思想根基。

[1]北京大學古文獻研究所.全宋詩[M].北京大學出版社,1999.

[2]朱長文[宋].琴史[M].中國藝術研究院音樂研究所,1959.

[3]朱長文[宋],林晨.琴史[M].中華書局,2010.

[4]曾棗莊,劉琳.全宋文[M].上海辭書出版社,2006.

[5]鄭師渠.中國文化通史[M].北京師范大學出版社,2009.

[6]許結.中國文化史[M].花城出版社,2006.

[7]修海林.中國古代音樂史料集[M].世界圖書出版社,2000.

[8]易存國.中國古琴藝術[M].人民音樂出版社,2003.

劉力源（1989—），女，土族，云南昆明人，助教，藝術學碩士，云南經(jīng)濟管理學院人文藝術學院，研究方向：高師音樂理論教學。