何丁瑞 張成香

（安徽省亳州學(xué)院，安徽 亳州 236800）

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“樣板戲”的音樂(lè)成就及社會(huì)影響

何丁瑞 張成香

（安徽省亳州學(xué)院，安徽 亳州 236800）

【摘要】“樣板戲”的出現(xiàn)，是20世紀(jì)60年代中國(guó)戲劇領(lǐng)域最重要的現(xiàn)象，也是傳統(tǒng)戲劇努力與現(xiàn)代社會(huì)融合的產(chǎn)物。其成就和經(jīng)驗(yàn)是廣大藝術(shù)工作者尤其 是音樂(lè)工作者辛勤探索、大膽創(chuàng)造的結(jié)晶。

【關(guān)鍵詞】樣板戲；京??；創(chuàng)新；影響

20世紀(jì)60年代后，中國(guó)戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了一批具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)、題材與表現(xiàn)形式都得到官方認(rèn)可的劇目，如“革命樣板戲”：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》和舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及交響樂(lè)《沙家浜》成為全國(guó)戲劇創(chuàng)作的標(biāo)本，同時(shí)在中國(guó)數(shù)億民眾心目中打下了深刻的烙印。

一、“樣板戲”一詞溯源

1964年6月5日在北京召開(kāi)全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀(guān)摩演出大會(huì)，歷時(shí)近兩個(gè)月，是中國(guó)京劇界一次空前絕后的盛會(huì)。其中《紅燈記》及后來(lái)改名為《沙家浜》的《蘆蕩火種》在當(dāng)時(shí)引起國(guó)內(nèi)觀(guān)眾的強(qiáng)烈反響。在1964年3月16日的《解放日?qǐng)?bào)》上，一篇短評(píng)題為《認(rèn)真向京劇〈紅燈記〉學(xué)習(xí)》中，首次出現(xiàn)了“樣板戲”一詞。也許因“樣板”一詞既新穎別致，又契合了人們對(duì)這出優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲的贊美和楷模、榜樣之意，因此“樣板”一詞很快被全國(guó)人民所熟知。

二、“樣板戲”的音樂(lè)成就

（一）在吃透?jìng)鹘y(tǒng)的前提下，創(chuàng)作上立足傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找出最佳結(jié)合點(diǎn)

從事京劇改革的音樂(lè)工作者，大多是在京劇團(tuán)長(zhǎng)期從事音樂(lè)設(shè)計(jì)、具有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的專(zhuān)家，其代表人物如劉吉典，或是對(duì)京劇音樂(lè)有長(zhǎng)期而深刻的研究、能自如地把握京劇音樂(lè)的藝術(shù)規(guī)律和內(nèi)在神韻而又具有現(xiàn)代作曲理論與技術(shù)素養(yǎng)的作曲家，其代表人物如于會(huì)泳。樣板戲中很多優(yōu)美經(jīng)典的唱段，都是作曲家在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改編而來(lái)。如《智取威虎山》中楊子榮在“打虎上山”時(shí)演唱的二黃導(dǎo)板“穿林海跨雪原氣沖霄漢”，便是直接從傳統(tǒng)戲《戰(zhàn)太平》中花云所唱的二黃導(dǎo)板“頭戴紫金盔齊眉蓋頂”一段搬過(guò)來(lái)的，此唱段聽(tīng)起來(lái)既有新意又便于欣賞著接受。再如《紅燈記》中“痛說(shuō)革命家史”一場(chǎng)李奶奶的念白和唱腔相融合的處理，具備非同尋常的舞臺(tái)感染力。也是借鑒了《斷臂說(shuō)書(shū)》、《舉鼎觀(guān)畫(huà)》、《趙氏孤兒》等傳統(tǒng)戲中類(lèi)似場(chǎng)景的處理方法。

（二）更加注重音樂(lè)在渲染矛盾沖突、刻畫(huà)人物形象等方面的作用

在傳統(tǒng)的京劇中，音樂(lè)相對(duì)單一，而“樣板戲”的做法是在堅(jiān)持京劇傳統(tǒng)腔式、板式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而通過(guò)多種音樂(lè)手段及改編將唱腔進(jìn)一步美化、將人物形象更將生動(dòng)、將矛盾更加突出。如《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)，阿慶嫂、胡傳魁和刁德一三人的對(duì)唱，便是戲劇音樂(lè)處理的經(jīng)典。它割舍掉那些與現(xiàn)代生活格格不入的成規(guī)舊套，改造那些陳郁拖沓的節(jié)奏和冗長(zhǎng)繁瑣的拖腔，通過(guò)獨(dú)唱來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心所思所想，又通過(guò)對(duì)唱來(lái)有表現(xiàn)相互之間交流和沖突?！爸嵌贰敝腥宋锴榫w張弛有度，兼之生動(dòng)的民間句式，因此成為樣板戲唱腔的典范，是《沙家浜》最膾炙人口的唱段之一，也是所有樣板戲里最精彩的段落。

（三）在藝術(shù)形式方面，大膽嘗試，勇于創(chuàng)新，使京劇藝術(shù)更具青春活力

如突破板腔的傳統(tǒng)界限和組合模式，自由靈活地運(yùn)用板腔變化和板腔組合，打破行當(dāng)之間的嚴(yán)格分工。必要時(shí)，在傳統(tǒng)皮黃腔系的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新腔式和新板式，或借用兄弟劇種的傳統(tǒng)曲牌，或從民間音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng)。如在傳統(tǒng)京劇音樂(lè)中是沒(méi)有3/4拍的，而現(xiàn)代戲《奇襲白虎團(tuán)》中，在表現(xiàn)朝鮮群眾的場(chǎng)面時(shí)，巧妙地運(yùn)用了3/4拍這一朝鮮民族特有的節(jié)奏形態(tài)。此外，大膽從西洋歌劇和西方作曲理論與技術(shù)中借鑒音樂(lè)戲劇化的表現(xiàn)手法，例如用主題貫穿發(fā)展的戲劇化手法塑造人物音樂(lè)形象，引用革命歷史歌曲的音調(diào)作為人物特定的音樂(lè)主題等，這些做法為古老的京劇注入了時(shí)代氣息和鮮活生命，增強(qiáng)了其表現(xiàn)現(xiàn)代生活的可塑性和適應(yīng)性。

（四）在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入西方交響樂(lè)樂(lè)隊(duì)

早在上世紀(jì)二三十年代，我國(guó)老一輩的京劇藝術(shù)家們就嘗試將西方樂(lè)隊(duì)混合在京劇中，但因?yàn)橹形鞣揭魳?lè)的律制、節(jié)奏、音響等方面不同，這些嘗試均以失敗告終。而“樣板戲”在這些方面做出了新的嘗試。首先，在平時(shí)的訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)向西方樂(lè)器靠攏；其次節(jié)奏方面要求服從京劇中的律動(dòng)；同時(shí)，在音響方面，根據(jù)傳統(tǒng)的音響配置，確定西洋樂(lè)器的編制，即第一小提琴4把，第二小提琴3把，中提琴2把，大提琴和低音提琴各1把；最后，由于樂(lè)器鑼鼓的音響比較噪響，故在鑼鼓上加上了有機(jī)玻璃罩。實(shí)踐證明，當(dāng)時(shí)這些新的嘗試和探索無(wú)論是在襯托劇中人物形象方面還是渲染整部劇的氣氛方面都起到了不可忽視的作用。如“八個(gè)樣板戲”之一的“革命交響音樂(lè)”《沙家浜》即是中西方結(jié)合的最典型的劇目。

三、“樣板戲”的社會(huì)影響

說(shuō)到“樣板戲”的社會(huì)影響，我們要辯證的看待它。積極方面：在特定的歷史時(shí)代中，樣板戲以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，刻畫(huà)革命英雄人物為主題，對(duì)觀(guān)眾進(jìn)行革命傳統(tǒng)和革命理想主義教育，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)來(lái)說(shuō)起到了一定的積極作用；論其不良的影響，在于人們將它絕對(duì)化了，使之成了唯一的教條。特別是對(duì)英雄人物進(jìn)行“高、大、全”，甚至不惜“假、大、空”式的塑造，使他們成為完美無(wú)缺的且不食人間煙火的神仙，嚴(yán)重地違背了生活的真實(shí)。這些都是“樣板戲”對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的消極影響。

綜上所述，京劇現(xiàn)代戲的出現(xiàn)是歷史的必然。它們是共和國(guó)建立以來(lái)中共中央和人民政府積極推進(jìn)戲曲改革的產(chǎn)物，意在表現(xiàn)新時(shí)代中人民的新的生活和精神面貌。在藝術(shù)價(jià)值方面，“樣板戲”中的不少作品本身就是集劇本、音樂(lè)、表演、舞美于一身的綜合藝術(shù)，它較之以前的京劇在音樂(lè)、舞蹈、表演、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)布景和燈光道具方面都有創(chuàng)新和成功之處，它是文藝工作者的集體智慧的結(jié)晶，更是二十世紀(jì)以來(lái)戲曲改革的成功表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

［1］戴嘉枋.樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨［M］.知識(shí)出版社，1995.

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［4］付謹(jǐn).中國(guó)戲?。跰］.五洲傳播出版社，2010.

基金項(xiàng)目：項(xiàng)目“亳州學(xué)院聲樂(lè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)”，校教字［2014］46號(hào)。