李 楊

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商業(yè)浪潮侵襲下中國(guó)話劇的語(yǔ)言弊端
——觀西方默劇演出后思索中國(guó)話劇的傳播與發(fā)展

李 楊

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，山西 太原 030012）

摘 要：2012年10月，在北京東宮影劇院上演了由西班牙庫(kù)倫卡劇團(tuán)帶來(lái)的默劇《安德魯與多莉尼》，該劇雖沒(méi)有臺(tái)詞，但栩栩如生的肢體表演還是給觀眾留下了極為深刻的印象。中國(guó)的話劇演出雖然還十分強(qiáng)調(diào)“對(duì)話”的重要性，但“肢體動(dòng)作”也應(yīng)是一項(xiàng)不容忽視的重要內(nèi)容。然而，當(dāng)代的中國(guó)話劇藝術(shù)受到商業(yè)浪潮的侵襲，一些話劇作品的藝術(shù)質(zhì)量不斷地下降，尤其是語(yǔ)言方面，世俗化、甚至低俗化的改變使得話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出一片混亂的景象，其也難逃低級(jí)、無(wú)聊的厄運(yùn)。面對(duì)如今世界文化藝術(shù)之間的相互交流、傳播和發(fā)展，這一現(xiàn)象的確令人擔(dān)憂。

關(guān)鍵詞：默劇；肢體表演；商業(yè)浪潮；話劇語(yǔ)言；傳播與發(fā)展

我們?nèi)缃袼幍臅r(shí)代是一個(gè)世界文化藝術(shù)相互交融、相互影響的時(shí)代，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族想要進(jìn)步和發(fā)展就必須要不斷地去學(xué)習(xí)和借鑒其他國(guó)家、其他民族的文化藝術(shù)，而不是只沉溺于自己的小范圍中“閉門造車”。這種文化藝術(shù)之間的交流對(duì)于仍處于發(fā)展中國(guó)家階段的中國(guó)來(lái)說(shuō)同樣重要。繽紛多彩的世界文化藝術(shù)形式涌入中國(guó)國(guó)內(nèi)，不僅能夠豐富中國(guó)本土的文化藝術(shù)樣式，而且，在某種程度上，它們還能推動(dòng)中國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的不斷向前發(fā)展。就以“戲劇”這一藝術(shù)門類為例，近年來(lái)，西方劇團(tuán)在中國(guó)話劇舞臺(tái)上的演出實(shí)則就是一種交流、一種對(duì)話、一種相互學(xué)習(xí)的方式及過(guò)程。就像2012年的“愛(ài)丁堡戲劇展演”之《安德魯與多莉尼》一劇，它不僅以其簡(jiǎn)單卻溫馨的情節(jié)畫面溫暖并感動(dòng)著在場(chǎng)的每一位觀眾，并且，它還將一戲劇樣式深深地印在了中國(guó)觀眾的腦海之中，那就是“默劇”。

一、默劇，是用“肢體”傳遞情感的生命藝術(shù)

在西方，“默劇”是從啞劇中脫胎而來(lái)的，最早是出現(xiàn)在古希臘的戲劇演出里，雖然，“默劇”和“啞劇”一樣，都是一種用肢體語(yǔ)言取代臺(tái)詞對(duì)話的戲劇藝術(shù)，但是，二者發(fā)展到十九世紀(jì)以后卻逐漸成為了兩個(gè)不同的概念。

“啞劇”，顧名思義，就是沒(méi)有臺(tái)詞的戲劇。它吸收了即興喜劇、假面劇、無(wú)聲電影等藝術(shù)形式的某些表現(xiàn)手段，“借以手勢(shì)、表情、姿態(tài)眼神等一系列形體動(dòng)作來(lái)表達(dá)劇情和塑造形象的一種沉默性特殊藝術(shù)”［1］。而“默劇”，雖也是一種拋棄了臺(tái)詞的沉默性藝術(shù)，但是，為了避免觀眾在看戲時(shí)過(guò)分地將注意力集中在人物的面部表情上，演員在表演時(shí)通常都戴著面具。

2012年10月，在北京的東宮影劇院，西班牙庫(kù)倫卡劇團(tuán)帶來(lái)了默劇《安德魯與多莉尼》的演出。該劇中的三位演員借用著面具的力量演繹了十幾個(gè)人物角色，除了主人公安德魯與多莉尼，以及他們的兒子之外，還有郵遞員、保姆、醫(yī)生等等。演出從頭至尾，演員們都沒(méi)有一句臺(tái)詞，只是依靠著豐富的肢體動(dòng)作為我們講述了一對(duì)老年夫妻之間平凡卻偉大的愛(ài)情，傳遞給了觀眾們一份如紅酒一般甘醇、夢(mèng)幻般的情感體驗(yàn)。

法國(guó)默劇大師馬歇·馬叟曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，默劇是“藉看法來(lái)表達(dá)情感的藝術(shù)，而非透過(guò)姿勢(shì)來(lái)表示語(yǔ)言的手段?！保?］

也就是說(shuō)，默劇演出最重要的并不是要通過(guò)演員的肢體動(dòng)作來(lái)為觀眾制造幻覺(jué)，只是讓觀眾明白了他們?cè)谖枧_(tái)上表演什么內(nèi)容這么簡(jiǎn)單，而是希望能通過(guò)表演為觀眾傳遞出某種情感。

在《安德魯與多莉尼》一劇中，當(dāng)患有老年癡呆癥的多莉尼扶在安德魯?shù)募绨蛏?，用手中的大提琴琴弦在安德魯?shù)纳砩稀袄憽贝筇崆贅?lè)曲的時(shí)候，我們感受到了多莉尼對(duì)安德魯?shù)膼?ài)和依賴。多莉尼年輕的時(shí)候曾是一名大提琴演奏家，“大提琴”對(duì)她來(lái)說(shuō)就如同生命一般。后來(lái)，她患上了老年癡呆癥，無(wú)情的病魔雖然使她逐漸忘記了過(guò)去、忘記了親人，甚至也忘記了她自己，但是，對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)始終沒(méi)有改變。即使，她已記不清大提琴的模樣，可是，從她扶在安德魯肩頭拉琴時(shí)陶醉的姿態(tài)中我們依然能夠體會(huì)得到流淌在多莉尼血液中的那份濃濃的愛(ài)戀。只是，這份對(duì)大提琴的愛(ài)已轉(zhuǎn)化到了安德魯?shù)纳砩?，在此刻的多莉尼心里，安德魯就是她的大提琴、她的生命，以及她的?ài)。而當(dāng)多莉尼去世后，安德魯久久地站立在多莉尼的大提琴前，昏暗的燈光，再加上悠揚(yáng)卻感傷的音樂(lè)，我們接收到了安德魯傳遞過(guò)來(lái)的孤獨(dú)、寂寞之感。而此時(shí)的安德魯也早已不再是先前的那個(gè)只一味進(jìn)行寫作，既不顧家，又對(duì)多莉尼缺少關(guān)心的男人，而是一個(gè)深愛(ài)著自己妻子的丈夫。在照顧患病妻子的過(guò)程中，安德魯已經(jīng)找到了那個(gè)曾經(jīng)愛(ài)著多莉尼的他自己。

其實(shí)，與行動(dòng)相比，語(yǔ)言在有些時(shí)候的確會(huì)顯得空洞且多余，就像安德魯與多莉尼的愛(ài)情一樣。當(dāng)生活的疲憊、歲月的匆匆化作皺紋印證在他們臉上時(shí)，他們已不可能再擁有如年輕人一般激情澎湃的海誓山盟，而應(yīng)該宛若潺潺流淌的小溪水，寧?kù)o卻不失溫馨，即使偶爾因一小石子蕩起漣漪，也始終流淌不息。

這便是默劇的力量?！澳瑒　逼鋵?shí)就是一種用“肢體”傳遞情感的生命藝術(shù)。

在中國(guó)，多年以來(lái)，人們雖然一直在混淆著“默劇”和“啞劇”的概念，但啞劇，其實(shí)對(duì)于中國(guó)的觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生，如王景愚的啞劇小品《吃雞》因在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上演出，一夜之間變得家喻戶曉。此劇也是王景愚前后二十多年來(lái)的保留劇目。

不過(guò)，雖然在該劇中，王景愚以其夸張幽默的肢體表演將一個(gè)人“吃雞”的全過(guò)程展現(xiàn)的栩栩如生，給觀眾留下了極為深刻的印象，可是，該劇在演出之后還是帶給了他不小的尷尬和煩惱。

“……我在這里順便提到，曾經(jīng)在莎翁喜劇《威尼斯商人》中扮演夏洛克的王景愚同志，出人意外地演些逗人一笑的非常淺薄的小品，我真感到吃驚，也感到惋惜。在這個(gè)會(huì)上請(qǐng)向景愚同志轉(zhuǎn)達(dá)我的意見(jiàn)，希望他能端正自己的藝術(shù)道路，嘩眾取寵是要?dú)У粢粋€(gè)演員的前途的！”［3］這是一位戲劇界老前輩在一次“莎士比亞戲劇研討會(huì)上”托人轉(zhuǎn)達(dá)給王景愚的話。這段話不單單是讓王景愚感受到了老前輩對(duì)他的關(guān)心和愛(ài)護(hù)，同時(shí)，也讓他深感震驚，心中有著說(shuō)不出的苦衷。

此外，普通市民口中對(duì)其“吃雞的”這一稱呼，在他看來(lái)也像是一種諷刺和嘲笑。即使，在這之后，王景愚對(duì)“啞劇”藝術(shù)做了不少的改進(jìn)和探索，但卻離話劇舞臺(tái)越來(lái)越遠(yuǎn)，“吃雞”的形象也始終無(wú)法從人們的腦海中抹去。從此，他不愿再對(duì)媒體等談?wù)撍膯⌒∑贰冻噪u》了。久而久之，他開始選擇漸漸地淡出話劇舞臺(tái)，用他的話說(shuō)，“當(dāng)年那種不顧一切地?fù)湎蛭枧_(tái)的熱情也離我而去，我過(guò)著類似隱居的生活。”［4］

由此可見(jiàn)，“啞劇”在中國(guó)的大多數(shù)人眼里只不過(guò)是一種小打小鬧的街頭式藝術(shù)，實(shí)在難登大雅之堂。那么，被中國(guó)戲劇界人士混淆了的“默劇”藝術(shù)自然也就失去了它的立足之地。也正是因?yàn)槿绱?，在如今的中?guó)話劇舞臺(tái)上，“有聲的對(duì)話”依然是話劇演出中十分重要的組成部分之一。

不過(guò)，在當(dāng)今商業(yè)浪潮的侵襲下，中國(guó)的話劇工作者們?yōu)榱四塬@得不菲的商業(yè)利益，熱衷于去制作一些所謂的“時(shí)尚話劇”。然而，他們只是一味地去追求話劇藝術(shù)在物質(zhì)上的絢麗多彩，卻忽略了對(duì)話劇藝術(shù)本身質(zhì)量上的把關(guān)。尤其是在話劇的語(yǔ)言方面，“世俗化”、“低俗化”的表達(dá)方式雖能夠很快地沖擊到觀眾的聽覺(jué)和感覺(jué)，但卻沒(méi)有了值得讓觀眾不斷去回味、去思索的效果。這種所謂的“話劇創(chuàng)新”和“話劇改革”似乎也越來(lái)越偏離了話劇藝術(shù)本應(yīng)該遵循的發(fā)展軌道。這一現(xiàn)象的存在不免讓人感到惋惜和擔(dān)憂。

二、商業(yè)浪潮的侵襲，以及對(duì)中國(guó)話劇傳播與發(fā)展的一點(diǎn)思索

在中國(guó)，曹禺、老舍等名家劇作時(shí)常以不同版本的形式登上話劇舞臺(tái)，并且經(jīng)久不衰?？墒?，話劇事業(yè)要想進(jìn)步、要想發(fā)展，光是靠這些經(jīng)典劇作的反復(fù)上演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還必須要不斷地去注入新鮮的血液。

現(xiàn)如今，“主流”、“實(shí)驗(yàn)”和“娛樂(lè)（商業(yè)）”是話劇演出的三種最基本的藝術(shù)形態(tài)，它們之間的相互依存、相互影響都是話劇藝術(shù)得以生存和不斷發(fā)展的重要原因。然而，當(dāng)把它們獨(dú)立開來(lái)，甚至讓天秤的一端傾斜于某一方面的時(shí)候，話劇藝術(shù)就會(huì)陷入盲區(qū)，露出弊端。

如今，很多年輕的戲劇觀眾，甚至是一些年輕的戲劇導(dǎo)演和戲劇演員們，由于他們的觀賞經(jīng)驗(yàn)較為欠缺，以至于對(duì)話劇作品的理解難以提升到某種高度上。于是，一些主流話劇開始選擇傾向于去貼近他們這類群體的意識(shí)形態(tài)及價(jià)值觀念，過(guò)分夸大著“實(shí)驗(yàn)”和“娛樂(lè)（商業(yè)）”的重要性。“商業(yè)化”便就此產(chǎn)生了。

在商業(yè)浪潮的侵襲下，中國(guó)的話劇藝術(shù)在許多方面都呈現(xiàn)出了弊端。除了話劇作品本身藝術(shù)質(zhì)量的下降之外，舞臺(tái)美術(shù)等追求“時(shí)尚”的做法也大大地影響了演員表演的質(zhì)量，而話劇的語(yǔ)言更是出現(xiàn)了“世俗化”、“低俗化”的轉(zhuǎn)變。其實(shí)，“世俗化”的話劇語(yǔ)言并不能用絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)來(lái)衡量，畢竟，觀摩話劇演出的觀眾在欣賞水平和認(rèn)知能力上是不一樣的，故而，話劇語(yǔ)言為滿足不同類型的觀眾需求而做出了不同改變也無(wú)可厚非。但是，如果過(guò)于貼近那些低層次觀眾的觀演水平，過(guò)于去強(qiáng)調(diào)“娛樂(lè)（商業(yè)）”的重要，那么，不僅是話劇的語(yǔ)言會(huì)落入“低俗化”，話劇的整體藝術(shù)水平我們也足可以想象出來(lái)。長(zhǎng)期這樣下去，話劇藝術(shù)的前景實(shí)在令人堪憂。

在當(dāng)代的中國(guó)話劇舞臺(tái)上，無(wú)論是大劇場(chǎng)話劇，還是小劇場(chǎng)話劇，所謂的“商業(yè)化”在話劇語(yǔ)言上的表現(xiàn)則多為“性話題”的滲入。當(dāng)然，我并不是指話劇藝術(shù)要排除“性”元素，而是要看“性”元素是融合在劇作情感之中，還是突出于劇作情感之上。換句話說(shuō)，就是“性”是服從于劇情，還是服從于商業(yè)利潤(rùn)。

中國(guó)話劇的語(yǔ)言在商業(yè)浪潮的沖擊下所表現(xiàn)出來(lái)的局限性是十分明顯的，它只適合那些對(duì)話劇藝術(shù)絲毫不懂，或只是為了放松取樂(lè)一下的小范圍人群，而對(duì)于那些真正追求藝術(shù)真諦，希望看到優(yōu)秀經(jīng)典之作的話劇觀眾來(lái)說(shuō)，這類話劇語(yǔ)言是他們所鄙夷的。話劇語(yǔ)言的低俗也造就了話劇藝術(shù)質(zhì)量的低俗，而造成這一現(xiàn)象的原因，主要還是在于部分話劇制作團(tuán)隊(duì)早已被“商業(yè)利益”所洗腦，以至于忘記了戲劇從產(chǎn)生到現(xiàn)在最基本、最重要的演出目的，即“教育”，而非“娛樂(lè)（商業(yè)）”。

當(dāng)然，話劇藝術(shù)的確也需要有“商業(yè)化”的支持和運(yùn)作，但不能讓“商業(yè)化”取代了“藝術(shù)性”，更不能將“娛樂(lè)”作為話劇演出的主要目的。

一出優(yōu)秀的話劇作品之所以能夠深入人心，便在于它經(jīng)久不衰的演出生命力。正如曹禺先生所言：“劇本的生命在于演出?！保?］當(dāng)然，所謂的“演出”，如果只是局限于國(guó)內(nèi)也是不夠的，還應(yīng)該面向世界，這代表的不僅僅是一種交流，更是一種證明。

我們都知道，梅蘭芳曾經(jīng)全面系統(tǒng)地將中國(guó)的京劇藝術(shù)介紹到了世界各地，讓國(guó)外的觀眾深深地體會(huì)到了京劇的魅力。但殊不知，京劇在傳播之初也不被西方人士所認(rèn)同，因?yàn)檎Z(yǔ)言的不通，多數(shù)的西方觀眾都只是對(duì)“打戲”感興趣。針對(duì)這一現(xiàn)象，梅蘭芳對(duì)表演中的肢體動(dòng)作做了大量地改進(jìn)和創(chuàng)新，讓如舞蹈一般優(yōu)美的肢體表演與唱詞、念白完美融合，終于讓西方的觀眾們認(rèn)識(shí)并迷戀上了中國(guó)的國(guó)粹。

由此，我們看出，“肢體表演”是可以超越語(yǔ)言的力量的，正如同前面所提到的默劇《安德魯與多莉尼》一樣。

不過(guò)，在并不是很看好啞劇或默劇藝術(shù)的中國(guó)，話劇藝術(shù)中的“對(duì)話”通常被認(rèn)為是舞臺(tái)表演中不可或缺的要素之一，就像黃振林所說(shuō)的：“話劇是臺(tái)詞和動(dòng)作的藝術(shù)……光靠動(dòng)作無(wú)法支撐話劇舞臺(tái)。”［6］

既然臺(tái)詞不能沒(méi)有，翻譯又無(wú)法達(dá)到一定高度，那么，演員表演時(shí)的肢體動(dòng)作則就表現(xiàn)得至關(guān)重要了，因?yàn)樗軅鬟_(dá)出劇中人物的心理活動(dòng)，人物對(duì)話或獨(dú)白背后的潛臺(tái)詞，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展，還能在一定程度上賦予有聲臺(tái)詞更強(qiáng)大的生命力。因此，當(dāng)觀眾們能從演員的肢體表演中體會(huì)到劇中每個(gè)人物的喜怒哀樂(lè)、走進(jìn)他們的精神世界之中，就算是語(yǔ)言不通又有何妨呢？

回過(guò)頭來(lái)再看當(dāng)代商業(yè)浪潮侵蝕下的中國(guó)話劇藝術(shù)，挑逗、張牙舞爪的形體動(dòng)作，配合上低俗、乏味的臺(tái)詞語(yǔ)言，雖然是能達(dá)到娛樂(lè)觀眾、賺取商業(yè)利潤(rùn)的目的，但絕不可能代表中國(guó)登上世界的戲劇舞臺(tái)。

總之，“肢體表演”能超越語(yǔ)言的力量，準(zhǔn)確無(wú)誤地將情感傳遞到每一位觀眾的內(nèi)心深處。中國(guó)的話劇界人士必須要認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并努力去改變現(xiàn)如今非正常的商業(yè)化現(xiàn)象，只有將作品的“藝術(shù)性”擺在第一位，而不是把主要的精力放在如何挑逗觀眾的獵奇心理，獲取商業(yè)利益上，中國(guó)的話劇藝術(shù)事業(yè)才會(huì)蒸蒸日上，其傳播和發(fā)展才會(huì)擁有更加美好的明天。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 王天勇.啞劇語(yǔ)言及其特色［J］.信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1986，02:102.

［2］ 宋歌.為默劇正名［J］.藝術(shù)評(píng)論，2011，11:76.

［3］［4］ 王景愚.王景愚“吃雞”后的煩惱［N］.中華讀書報(bào)，1999.3.3.

［5］ 曹樹鈞.論曹禺經(jīng)典在世界舞臺(tái)上的傳播（第七版）［N］.文藝報(bào)，2011，12，16.

［6］ 黃振林.話劇舞臺(tái)的聚焦與透視［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011.