張 含 若

(中國(guó)人民大學(xué) 國(guó)學(xué)院，北京 100872)

宋詞中性別化的屏風(fēng)意象及其藝術(shù)功能

張 含 若

(中國(guó)人民大學(xué) 國(guó)學(xué)院，北京 100872)

屏風(fēng)意象是宋詞中的重要意象，其在《全宋詞》中的出現(xiàn)頻率高，大約是《全唐詩(shī)》中出現(xiàn)頻率的四倍。不同于詩(shī)歌中帶有強(qiáng)烈男性特征的屏風(fēng)意象，宋詞中的屏風(fēng)意象呈現(xiàn)出性別化的特征：出現(xiàn)在女性閨房里和出現(xiàn)在男性書(shū)房中的屏風(fēng)意象風(fēng)格迥異。女性閨房中的屏風(fēng)作為室內(nèi)家具可將閨房空間分隔為屏外空間和屏內(nèi)空間，造成雙重窺視，讀者不僅可以窺視女性閨房，還可進(jìn)一步窺視屏內(nèi)空間里更為隱秘的情事，屏風(fēng)的設(shè)置增強(qiáng)了詞作的情色意味，也造成了含蓄婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)效果；同時(shí)女性閨房的屏風(fēng)還是重要的繪畫(huà)媒材，詞人通過(guò)對(duì)屏風(fēng)畫(huà)的指認(rèn)來(lái)比喻女性的情思。男性書(shū)房中的屏風(fēng)，詞人有意將屏風(fēng)寫(xiě)得極富文人特質(zhì)，如纖塵不染的素屏、墨跡淋漓的書(shū)法屏，以區(qū)別于女性空間中綺麗的屏風(fēng)，即使是山水屏風(fēng)，也更多表達(dá)的是山水隱逸之思，而不是相思纏綿之感。性別化的屏風(fēng)意象承擔(dān)著不同的藝術(shù)功能，由此產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，場(chǎng)所的差異、主人公的性別、觀看與被看的角度，造成屏風(fēng)這一意象在不同情境中的差異化表達(dá)。

屏風(fēng)； 性別化； 空間分隔； 雙重窺視； 屏風(fēng)畫(huà)

屏風(fēng)是宋詞中重要且特殊的意象。其重要性體現(xiàn)在屏風(fēng)意象在《全宋詞》中出現(xiàn)頻率高，大約是《全唐詩(shī)》中出現(xiàn)頻率的四倍①*①據(jù)統(tǒng)計(jì)，《全唐詩(shī)》中出現(xiàn)屏風(fēng)詩(shī)歌427篇，出現(xiàn)頻率為0.99%；《全宋詞》中出現(xiàn)屏風(fēng)詞作823篇，出現(xiàn)頻率為3.9%。見(jiàn)吳銀紅《〈花間集〉屏風(fēng)和屏風(fēng)畫(huà)意象研究》，中南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。。其特殊性在于屏風(fēng)具有室內(nèi)家具和繪畫(huà)媒材的雙重屬性，這種雙重屬性從空間分隔和屏風(fēng)畫(huà)這兩個(gè)角度豐富了屏風(fēng)意象的寫(xiě)作手法。

一、女性閨房中的屏風(fēng)

宋詞中的描寫(xiě)對(duì)象、抒情主人公和典型場(chǎng)景均與傳統(tǒng)詩(shī)歌有較大差別，這種差別使得屏風(fēng)意象在宋詞中呈現(xiàn)出女性化的特征，有別于詩(shī)歌中富有男性文人特質(zhì)的屏風(fēng)意象。

(一)空間分隔與雙重窺視

詞以描寫(xiě)男情女愛(ài)為本色，所謂“詩(shī)言志，詞言情”“詞為艷科”[1]。從五代《花間集》到宋代婉約詞，其典型寫(xiě)作手法均為男性詞人代女性主人公抒情，即“男子作閨音”[2]。諸葛憶兵教授指出：“文人們備受壓抑不得公開(kāi)表達(dá)的情愛(ài)體驗(yàn)、無(wú)法言說(shuō)的情愛(ài)心理，終于在歌詞中找到合適的宣泄機(jī)會(huì)?！盵3]因艷詞往往以女性為主人公進(jìn)行抒情，所以場(chǎng)景絕大多數(shù)局限于女子閨房或庭院中。這種封閉的抒情空間使“男性凝視”的機(jī)制得以發(fā)揮，增強(qiáng)了艷詞的情色強(qiáng)度。

“‘男性凝視’的基本論調(diào)是：男人觀看，而女人就是被觀看被控制的對(duì)象，而男人從觀看中得到快感。這一種的觀看形式，就是一種權(quán)力的展現(xiàn)?！盵4]五代至宋朝的艷詞大多從男性視角出發(fā)，以女性為觀看對(duì)象，描寫(xiě)女性在閨房中的儀態(tài)和行動(dòng)，借此抒發(fā)相思離別之情。男性讀者在這種窺視中獲得欲望的滿足?？梢哉f(shuō)，閱讀詞作就是男性凝視的一種方式。最典型的例子是溫庭筠。通過(guò)描繪閨房中的女性，讀者可在閱讀詞作時(shí)“凝視”欲望對(duì)象——美麗嬌柔的女子。例如“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”(溫庭筠《菩薩蠻》)，即是以男性視角，凝視睡眠中的女性，“男性可從她們的出現(xiàn)獲得窺淫的樂(lè)趣”[4]。田安教授(Anna Shields)在分析溫庭筠詞作時(shí)指出：“葉嘉瑩所言的‘客觀性’還可從另一方面解釋?zhuān)丛~人的顯著存在從描繪場(chǎng)景中被移除。這種手法是窺淫性的，它將讀者帶進(jìn)一個(gè)私密的禁域——女性閨房，而且并不明確指示一個(gè)男性參與者或敘述者。”[5]宋代艷詞部分延續(xù)了這種寫(xiě)法。

屏風(fēng)在“男性凝視”的機(jī)制下發(fā)揮著特殊的作用。屏風(fēng)作為一種室內(nèi)家具，其主要功能是障風(fēng)隔形，如《器物叢談》中所言：“屏風(fēng)，所以障風(fēng)，亦所以隔形者也。”[6]屏風(fēng)可以將封閉的室內(nèi)空間分隔為屏外空間和屏內(nèi)空間，使得閨房空間不再一覽無(wú)遺、毫發(fā)畢現(xiàn)。黃淑貞注意到“床屏的主要功能為隔斷、掩蔽，成為‘內(nèi)外’之別的顯性標(biāo)志，并藉由視覺(jué)心理上的阻隔作用，自成一個(gè)封閉靜謐的屏內(nèi)世界”[7]。同時(shí)，屏風(fēng)還具有隔而不斷的空間特點(diǎn)。巫鴻發(fā)現(xiàn)“屏風(fēng)是最理想的分隔物——不僅分開(kāi)單個(gè)的場(chǎng)景，而且把觀賞者和觀看對(duì)象隔開(kāi)”，“這些屏風(fēng)具有阻隔的功能，而在遇到窺探者的目光時(shí)又自動(dòng)打開(kāi)”[8]。屏風(fēng)的設(shè)置可以通過(guò)暗示屏內(nèi)世界來(lái)激發(fā)讀者進(jìn)一步窺視的欲望，有效地使彈丸之室變得曲折深邃，使敘述抒情變得含蓄婉轉(zhuǎn)。

屏風(fēng)的特殊之處還在于所處位置。閨房中的屏風(fēng)主要位于女子床邊，大扇名為床屏，分為可折疊式和單扇式；或者位于枕旁，稱為枕屏*黃淑貞總結(jié)了宋詞中出現(xiàn)的四種床屏。一是落地床榻屏風(fēng)，靈活設(shè)置在書(shū)齋亭榭、廳堂中后部或門(mén)口，起防風(fēng)、遮蔽、分隔、空間導(dǎo)向和裝飾等功能。二是小枕屏，“頭者，精明之腑”，因而講究在四面無(wú)圍子的臥榻前安設(shè)小屏風(fēng)為頭部阻擋風(fēng)寒。三是多曲式折迭屏，不用底座，屬于可移動(dòng)的軟性隔斷，用則設(shè)，不用則收，輕巧靈便，人無(wú)法倚靠其上。四是多扇床榻圍屏，每扇屏板的上下及兩側(cè)有卯榫組合固定，人可以倦倚、斜倚、閑倚其上相思念遠(yuǎn)。見(jiàn)黃淑貞《〈全宋詞〉床屏意象的形制與紋飾》載《國(guó)文學(xué)報(bào)》,2015年第57期。?！陡裰络R原》卷五三云：“床屏施之于床，枕屏施之于枕。”*床屏較為高大，包括可折疊的多扇屏風(fēng)和單扇屏，如五代時(shí)周文矩《重屏?xí)鍒D》中所繪。枕屏專(zhuān)指固定使用在床榻上的矮屏風(fēng)形式，宋詞中常出現(xiàn)的“屏山”即指枕屏，例如宋佚名《半閑秋興圖》與南宋佚名《荷亭兒戲圖》中均繪有枕屏，可為佐證。這就意味著，屏內(nèi)空間與床笫緊密相關(guān)，往往是更為私密的場(chǎng)所。

如果說(shuō)男性讀者在閱讀詞作時(shí)向女性空間的凝視是第一重窺視的話，那么屏風(fēng)則在女性空間中制造了另一重空間——屏內(nèi)空間。因?yàn)槠溜L(fēng)與床枕的位置關(guān)系，詞人往往將更為隱秘的情事設(shè)置于屏內(nèi)空間，引導(dǎo)讀者進(jìn)行第二重窺視，形成雙重窺視。

比如蔡伸《滿庭芳》的上半闋：

玉鼎翻香，紅爐疊勝，綺窗疏雨瀟瀟。故人相過(guò)，情話款良宵。酒暈微紅襯臉，橫波浸、滿眼春嬌。云屏掩，鴛鴦被暖，敧枕聽(tīng)寒潮。

在這首詞中，詞人利用屏風(fēng)分隔出屏外空間和屏內(nèi)空間。在屏外空間中，設(shè)置了普通的交際場(chǎng)景：詞人拜訪舊日相識(shí)的歌妓，與她相對(duì)飲酒，訴說(shuō)衷腸。酒喝得多了，女子臉頰微紅，眼波蕩漾，情欲一觸即發(fā)。這股積蓄的情欲在屏內(nèi)空間里得以釋放，讀者窺視到更為隱秘之事：男女主人公合歡而臥。通過(guò)在狹小空間中增設(shè)屏風(fēng)這一分隔物，讀者不僅可以在第一重窺視中享受快感，而且還可以進(jìn)入更加私密的屏內(nèi)空間，窺視到更加隱秘的情事。

屏風(fēng)所造成的雙重窺視具有增強(qiáng)快感的藝術(shù)效果。在這一例中，第一重窺視只是看到互訴衷情，而第二重窺視中的“鴛鴦被”“敧枕”則暗示了性愛(ài)。屏外空間積聚了情欲，而屏內(nèi)空間釋放了情欲，讀者在這種積聚—釋放的勢(shì)能轉(zhuǎn)換中感受到強(qiáng)烈的窺視快感。孟暉在《花間十六聲》中寫(xiě)道：“把屏風(fēng)拉合，床內(nèi)就形成一個(gè)異常狹小的、私密的空間，因此，單提‘屏風(fēng)’之‘掩’，也足以暗示男女之間最親密的交往。”[9]

屏風(fēng)意象的設(shè)置還可造成另一種藝術(shù)效果，即含蓄婉約的風(fēng)格。

尊前一把橫波溜，彼此心兒有。曲屏深幌解香羅，花燈微透。 偎人欲語(yǔ)眉先皺，紅玉困春酒。為問(wèn)鴛衾這回后，幾時(shí)重又。(歐陽(yáng)修《滴滴金》)

上半闋寫(xiě)屏外空間中的宴飲，通過(guò)“橫波溜”“心兒有”的動(dòng)作積聚了情欲，而情欲并沒(méi)有一瀉而下，而是在釋放之前設(shè)置了屏風(fēng)，暫時(shí)阻擋讀者窺視的目光。下闋進(jìn)入屏內(nèi)空間，歐陽(yáng)修采用了白描的手法，“偎人欲語(yǔ)眉先皺”，形象地寫(xiě)出女子撒嬌的情態(tài)，而云雨后追著問(wèn)情人啥時(shí)候再約會(huì)也頗為真實(shí)生動(dòng)。

這首詞中的情事，通過(guò)屏風(fēng)的遮掩和展開(kāi)變得曲折。這是屏風(fēng)意象的又一藝術(shù)效果：使詞作呈現(xiàn)出婉約的風(fēng)格。宗白華先生說(shuō)過(guò)：“中國(guó)詩(shī)人多愛(ài)從窗戶庭階，詞人尤愛(ài)從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物?！盵10]通過(guò)設(shè)置屏風(fēng)，隱秘的情事先被遮掩住，然后再通過(guò)“開(kāi)屏”“掩屏”這樣的動(dòng)作揭示出來(lái)，形成一種隱秀之美。比如“銀燭生花如紅豆。占好事、而今有。人醉曲屏深，借寶瑟、輕招手。一陣白蘋(píng)風(fēng)，故滅燭、教相就”(黃庭堅(jiān)《憶帝京》)。詞人將女性置于多扇曲屏深處，通過(guò)“滅燭”這一動(dòng)作使“黑屏”，暫時(shí)遮掩了情事。

從屏外空間窺視屏內(nèi)空間中女性的私密活動(dòng)，體現(xiàn)出典型的“男性凝視”的特點(diǎn)。閱讀詞作本身是一種窺視，而設(shè)置屏風(fēng)意象可以分隔閨房空間，創(chuàng)造屏內(nèi)空間以滿足第二重窺視。這第二重窺視往往可以看到更為隱秘的情事。在這個(gè)意義上，屏風(fēng)的設(shè)置增強(qiáng)了宋代艷詞的情色意味，也形成了含蓄婉約的藝術(shù)風(fēng)格。

(二)屏風(fēng)畫(huà)：女性情思的喻指

屏風(fēng)相比于其他意象如簾、欄、鏡等，具有雙重屬性：既作為室內(nèi)家具以障風(fēng)隔形，也作為一種繪畫(huà)媒材以?shī)是闃?lè)目。詞人利用屏風(fēng)畫(huà)的圖案來(lái)喻指閨中女性的情思，這些圖案成了女性閨房中的典型意象。

在屏風(fēng)上裱糊圖畫(huà)是宋代的普遍做法。英國(guó)藝術(shù)史研究者蘇立文(Michael Sullivan)指出：“直到宋代，畫(huà)屏，或者有人會(huì)說(shuō)是裱在屏風(fēng)上的畫(huà)，還可以與手卷、壁畫(huà)一起稱作是中國(guó)的三種重要的繪畫(huà)形式?！盵11]屏風(fēng)畫(huà)作為繪畫(huà)主要形式之一，同樣可分為人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。宋詞中的屏風(fēng)畫(huà)包括花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)，人物畫(huà)沒(méi)有出現(xiàn)。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，以描寫(xiě)女性為中心的宋詞中，花鳥(niǎo)屏風(fēng)出現(xiàn)17次，山水屏風(fēng)出現(xiàn)39次。

詞人對(duì)于女性空間中的屏風(fēng)畫(huà)的指認(rèn)是相對(duì)單調(diào)而狹窄的，且往往與情愛(ài)相關(guān)。其中，鴛鴦、巫山是最常出現(xiàn)的指認(rèn)對(duì)象。在出現(xiàn)花鳥(niǎo)屏風(fēng)的17首詞中，繪有鴛鴦圖案的屏風(fēng)有9首，占比53%*此處的鴛鴦圖案包括了鴛鴦和。，形大于鴛鴦，而多紫色，好并游，俗稱紫鴛鴦，因與鴛鴦圖案寓意相近，故合并統(tǒng)計(jì)。；在出現(xiàn)山水屏風(fēng)的39首詞中，巫山出現(xiàn)10次，占比25%?？梢?jiàn)，約三分之一女性空間里的屏風(fēng)畫(huà)與情愛(ài)相聯(lián)系：鴛鴦交頸和巫山云雨是這些屏風(fēng)畫(huà)的明確指向。

首先分析鴛鴦圖案。此圖案在花鳥(niǎo)屏風(fēng)中占比超半數(shù)，是詞人指認(rèn)的主要對(duì)象。

冷迫春宵一半床，懶熏香。不如屏里畫(huà)鴛鴦，永成雙。重疊衾羅猶未暖，紅燭短。明朝春雨足池塘，落花忙。(許棐《楊柳枝》)

睡袖無(wú)端幾摺香，有人丹臉可占霜。半窗月印梅猶瘦，一律瓶笙夜正長(zhǎng)。 情艷艷，酒狂狂。小屏誰(shuí)與畫(huà)鴛鴦。解衣恰恨敲金釧，驚起春風(fēng)傍枕囊。(史達(dá)祖《鷓鴣天》)

許棐詞中描寫(xiě)了一位慵懶嬌柔的女子，在春夜之時(shí)，懶于熏香。床邊屏風(fēng)上的鴛鴦暗示了她的思春之情。史達(dá)祖則用在場(chǎng)的鴛鴦圖案反襯出缺席的情人。其余如“閑看枕屏風(fēng)上，不如畫(huà)底鴛鴦”(王武子《朝中措》)、“醉舞春風(fēng)誰(shuí)可共，秦云已有鴛屏夢(mèng)”(晏幾道《蝶戀花》)均是如此，以鴛鴦圖案喻指女主人公的相思之情。

相比于詩(shī)歌中多樣化的屏風(fēng)圖案，宋詞對(duì)于屏風(fēng)圖案的指認(rèn)相當(dāng)狹窄，主要集中在鴛鴦、雀、蝶、花這幾類(lèi)。鴛鴦意味著情愛(ài)，花朵襯托閨房的華麗和女性的美貌，其余種類(lèi)的圖案很少涉及。但唐宋詩(shī)人在描寫(xiě)花鳥(niǎo)屏風(fēng)畫(huà)時(shí)，種類(lèi)卻相當(dāng)多樣化：動(dòng)物類(lèi)包括雁、鶴、山雞、野鴨、魚(yú)、龍、蝶、草蟲(chóng)、馬、猿猴、鷺鷥等；植物類(lèi)則包含梅、蘭、竹、菊、松、柏、荷、牡丹、山茶等。花鳥(niǎo)屏風(fēng)在艷詞中已被固化為典型意象，往往與女性的美貌與情欲有關(guān)。

如果說(shuō)花鳥(niǎo)圖案亦可被用于錦被、繡簾之上，那么山水畫(huà)則是獨(dú)屬屏風(fēng)的一類(lèi)畫(huà)種。在女性閨房中，超過(guò)六成山水畫(huà)有明確的表現(xiàn)對(duì)象：26%被指認(rèn)為巫山，15%被指認(rèn)為瀟湘，21%被指認(rèn)為江南。

逗曉闌干沾露水。歸期杳、畫(huà)檐鵲喜。粉汗余香，傷秋中酒，月落桂花影里。 屏曲巫山和夢(mèng)倚。行云重、夢(mèng)飛不起。紅葉中庭，綠塵斜□，應(yīng)是寶箏慵理。(吳文英《夜行船》)

在這些圖案中，巫山的情色意味最強(qiáng)，直接指向宋玉《高唐賦》里“旦為朝云，暮為行雨”的神女與楚王交合之事，可以說(shuō)是男性作家在女性化情境下對(duì)圖像的刻意指認(rèn)。女子床邊的巫山屏風(fēng)畫(huà)進(jìn)入夢(mèng)中，意味著一場(chǎng)春夢(mèng)，而屏風(fēng)畫(huà)的云朵又似乎具象化地阻礙了男女的會(huì)合。

值得注意的是，畫(huà)有巫山的屏風(fēng)并不為女性所獨(dú)有。李白有《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩(shī)，但李詩(shī)中的巫山卻與“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳”(《樂(lè)府詩(shī)集》卷八十六)的哀情相聯(lián)系，并不具有情色意味。在不同性別情境下，同一意象具有不同含義：在男性情境下意味著哀情，而在女性情境下則意味著情愛(ài)。

如果說(shuō)巫山圖案明喻了女性的情欲，那么瀟湘和江南圖像則隱喻了女子的相思離別之情。

琵琶淚揾青衫淺。念事與、危腸易斷。余酲未解扶頭懶，屏里瀟湘夢(mèng)遠(yuǎn)。(謝懋《杏花天》) 萱草欄干，榴花庭院。悄無(wú)人語(yǔ)重簾卷。屏山掩夢(mèng)不多時(shí)，斜風(fēng)雨細(xì)江南岸。(晁端禮《踏莎行》)

在中國(guó)古典詩(shī)詞語(yǔ)境中，瀟湘是一個(gè)具有復(fù)義的詞匯。它指向一種“雙重語(yǔ)境”——?dú)v時(shí)性的“一組同時(shí)復(fù)現(xiàn)的事件”[12]。在提到“瀟湘”這個(gè)詞語(yǔ)的時(shí)候，讀者會(huì)想到幾個(gè)含義：瀟水與湘水相會(huì)的位置、《九歌》中的湘水女神、董源的《瀟湘圖》、唐宋傳奇中發(fā)生在瀟湘的愛(ài)情故事等等。在屏風(fēng)畫(huà)上使用瀟湘圖像，可帶出一種憂愁的情緒，既有傳奇中愛(ài)情故事的纏綿，也有湘水女神尋求愛(ài)侶而不得的惆悵?！捌晾餅t湘夢(mèng)遠(yuǎn)”，似乎是女主人公做了一個(gè)關(guān)于愛(ài)情、關(guān)于失去的迷夢(mèng)，使整首詞惝恍迷離，具有一種哀傷的美。

同理，江南的形象也可喚起讀者關(guān)于江南美人、《子夜歌》和南朝風(fēng)流的文化記憶。“屏山掩夢(mèng)不多時(shí)，斜風(fēng)雨細(xì)江南岸”，通過(guò)夢(mèng)中的江南表達(dá)女子對(duì)于遠(yuǎn)人的思念。有研究者指出，“在《花間集》里，屏上的‘九嶷與瀟湘’已經(jīng)沒(méi)有絲毫的‘愛(ài)戀與追求的狂熱’，這里存留下來(lái)的與極度放大的是一種情感上的無(wú)助”[13]。瀟湘、江南已不再有赤裸裸的情色意味，而是通過(guò)情思的隱喻使抒情更加委婉，情感更加曲折。床屏、枕屏的位置又使得屏風(fēng)畫(huà)往往和主人公的夢(mèng)境結(jié)合，使情感在夢(mèng)中的山水屏得到抒發(fā)。所以，瀟湘與江南的圖案是具有多重內(nèi)涵的意象，使女子相思之情更加哀婉凄迷，也符合宋詞雅化的發(fā)展趨勢(shì)。

屏風(fēng)畫(huà)的喻指構(gòu)成屏風(fēng)的第二個(gè)文學(xué)屬性。詞人以屏風(fēng)畫(huà)圖案喻指女子的相思之情，或以鴛鴦、巫山等圖案明喻女子的情欲，或以瀟湘、江南圖案隱喻哀婉的相思之情。隱喻的手法在一定程度上淡化了詞體本有的濃艷風(fēng)格，而使所抒發(fā)的感情更加優(yōu)雅適度。這也體現(xiàn)了宋詞雅化的發(fā)展趨勢(shì)。

二、男性書(shū)房中的屏風(fēng)

通過(guò)一代代詞人的努力，宋詞詞體地位逐漸上升，由民間俗詞變?yōu)槲娜搜旁~。在這個(gè)過(guò)程中，男性詞人不再局限于為女性代言，也開(kāi)始創(chuàng)作自我抒情之詞。屏風(fēng)這一意象不同于其他閨房中的物象。它不僅出現(xiàn)在艷詞中，也出現(xiàn)在文人詞中。在艷詞中，它分隔空間，制造縱深感，而屏風(fēng)畫(huà)成為女性情思的喻指。在文人詞中，屏風(fēng)“障風(fēng)隔形”的工作被弱化。詞人不再利用屏風(fēng)來(lái)制造縱深的空間，而相對(duì)平面化地描寫(xiě)屏風(fēng)。而且，屏風(fēng)畫(huà)幾乎完全是山水畫(huà)。文人詞與艷詞中的山水屏風(fēng)具有不同的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了性別在意象描寫(xiě)中所起的作用。

1.素屏、硯屏、書(shū)法屏

在男性為抒情主人公的詞中，出現(xiàn)了專(zhuān)屬男性的屏風(fēng)類(lèi)型，其中，出現(xiàn)最頻繁的是素屏。白居易首先提出素屏的概念，并賦予其強(qiáng)烈的文人雅士的風(fēng)格特點(diǎn)，以區(qū)別于帝王權(quán)貴的豪華屏風(fēng)。在《素屏謠》一詩(shī)中，他描寫(xiě)了一個(gè)“不文不飾，不丹不青”的屏風(fēng)，象征著“保真全白”的人格，使其成為可與文人浩然之氣“表里相輝光”的寄托之物。值得注意的是，白居易的素屏是倚墻而立的，所謂“二屏倚在東西墻”。詩(shī)歌中的屏風(fēng)不再具有分隔空間的功能，詩(shī)作也不再具有可窺視性。

宋詞中的素屏相比詩(shī)歌中的素屏，具有特殊意味，因?yàn)樗窃谂曰溜L(fēng)意象占主流位置的詞的傳統(tǒng)中出現(xiàn)的，也許代表了一種樹(shù)立文人主體抒情地位的追求：他們要在最大程度上與女性化的屏風(fēng)拉開(kāi)距離。

西閣夜初寒，爐煙輕裊。竹枕綢衾素屏小。片時(shí)清夢(mèng)，又被木魚(yú)驚覺(jué)。半窗殘?jiān)掠埃鞂浴?幻境去來(lái)，膠膠擾擾。追想平生發(fā)孤笑。壯懷消散，盡付敗荷衰草。個(gè)中還得趣，從他老。(李綱《感皇恩》)

李綱的詞代表了素屏的普遍寫(xiě)法，即將素屏視為文人世界的一個(gè)重要元素。他有意使用較為樸素的物象：竹枕、綢衾、素屏，將文人世界與女性華麗的世界區(qū)別開(kāi)來(lái)，著意創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)屬文人的空間。素屏的文人特征是如此強(qiáng)烈，以至于一見(jiàn)到這一意象，就可以肯定是文人化的詞作。

除素屏外，硯屏、書(shū)法屏也是專(zhuān)屬于文人的屏風(fēng)。如劉沆《八聲甘州·愛(ài)累累萬(wàn)顆貫驪珠》一詞描繪了一架“草圣淋漓”的書(shū)法屏風(fēng)，黎廷瑞《憶秦娥》詞中有“葉葉里，一枝冷浸銅瓶水。銅瓶水。飛英簇簇，硯屏香幾”句，涉及富有文人特色的硯屏。如果說(shuō)素屏是文人風(fēng)骨的象征的話，那么硯屏、書(shū)法屏則是男性文人對(duì)于文字特權(quán)的展現(xiàn)。作為社會(huì)的知識(shí)精英，他們獨(dú)享語(yǔ)言文字和精英文化，于是與此相關(guān)的書(shū)法、硯臺(tái)都是男性文人的身份象征。

2.山水屏

在文人詞中，花鳥(niǎo)屏風(fēng)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。相對(duì)而言，花鳥(niǎo)屏風(fēng)是一種比較女性化的屏風(fēng)。當(dāng)男性文人需要確立自己的抒情主體地位以區(qū)別于主流的宋詞寫(xiě)法的話，他們盡可能地避開(kāi)比較濃艷的花鳥(niǎo)屏風(fēng)，甚至連梅蘭竹菊等圖案也加以回避。山水畫(huà)同時(shí)出現(xiàn)在女性化屏風(fēng)和文人化屏風(fēng)中，卻呈現(xiàn)出差異化的藝術(shù)效果。

文人山水屏天然具有“臥游山水”“澄懷觀道”的性質(zhì)。這是從南朝宗炳到宋代郭熙一路繼承下來(lái)的傳統(tǒng)。山水可“行、望、居、游”(郭熙《林泉高致》)，文人在山水中體味自然造化之道?？梢哉f(shuō)山水是一種主觀性的存在，它積極參與著文人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

南山只與溪橋隔，年來(lái)厭著尋山屐。臥對(duì)曲屏風(fēng)，淡煙疏雨中。 功成投老去，拚作林塘主。萬(wàn)事不關(guān)心，酒杯紅浪生。(張綱《菩薩蠻》)

此詞典型地展現(xiàn)了“臥游山水”的文士風(fēng)貌。詞人懶于跋涉，于是選擇靜觀屏風(fēng)山水。自然界山水微縮成詞人床畔的屏風(fēng)，任由主人公馳騁幽情。李溪說(shuō)：“沒(méi)有比枕屏更適合以‘臥游’兩字貫之的藝術(shù)媒材了?！盵14]誠(chéng)然，屏風(fēng)山水與主人公的精神產(chǎn)生緊密的互動(dòng)，成為抒情的有機(jī)組成部分。

流蘇寶帳沈煙馥，寒林小景銀屏曲。睡起鬢云松，日高花影重。 沉吟思昨夢(mèng)，閑抱琵琶弄。破撥錯(cuò)成聲，春愁著莫人。(袁去華《菩薩蠻》)

相反的，山水畫(huà)在女性化屏風(fēng)中則不具有“觀道”的性質(zhì)。閨房中的一扇繪有寒林小景的屏風(fēng)，并不能成為女主人公借以抒發(fā)林泉之思的對(duì)象。它只是一種客觀性的存在，并不能有效地參與抒情性表達(dá)。艷詞中的女主人公還是慵懶地不肯起床，回憶著昨晚的美夢(mèng)，并撥弄幾聲琵琶。可見(jiàn)，山水屏風(fēng)同樣圍繞在男性主人公和女性主人公的床邊，其承載的情感信息卻截然不同：一是山水隱逸之思；一是相思纏綿之感。山水屏風(fēng)這一意象在性別化情境下，呈現(xiàn)出差異化的形象，成為宋詞中復(fù)雜的、具有多重內(nèi)涵的意象。

總而言之，在宋詞創(chuàng)作中，屏風(fēng)被賦予性別化的特征。它進(jìn)入富于相思感傷的閨房，從一種男性化的物象變?yōu)榕曰囊庀?。詞人有意識(shí)地將屏風(fēng)女性化：通過(guò)分隔空間、雙重窺視增強(qiáng)詞作情色意味，又通過(guò)屏風(fēng)畫(huà)以喻指女性的情思。在不同性別語(yǔ)境下，同一意象產(chǎn)生差異化的表達(dá)，承擔(dān)不同的藝術(shù)作用，這個(gè)現(xiàn)象本身是極富意味的。屏風(fēng)這一性別化的意象也可啟發(fā)對(duì)于宋詞中性別問(wèn)題的重新審視。

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[責(zé)任編輯：李法惠]

Screen’s Gendered Imagery and Artistic Functions in Song Poetry

ZHANG Han-ruo

(School of Chinese Ancient Civilization,Renmin University of China,Beijing 100872,China)

The imagery of the screen is a significant image of Song poetry. It presents gendered nature. The styles of the screens in female boudoir and male study in Song poems are totally different. The screen in female boudoir is beautiful, not only indoor furniture, but also the painting medium. It is used to increase the erotic implication and connotation of the poetry and reflect female’s affection. However, the screens in male study, such as the simple screen and calligraphy screen, show owner’s literati traits. Even the landscape screen indicates not lovesickness but reclusion in nature. The gendered imagery of the screen has its own artistic function and artistic effect. The change of places, the gender of the characters and the angle of the observers cause various expressions of the imagery of the screen in different situations.

screen; sexualization; space separation; dual peep; screen painting

2016-07-22

張含若(1989— )，北京市人，中國(guó)人民大學(xué)國(guó)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，主要從事唐宋文學(xué)研究。

I207.23

A

1002-6320(2016)06-0060-05