吳學鴻

（寧德職業(yè)技術(shù)學院,福建 寧德 352000）

淺析音樂會無擴音設備歌唱中的“腔圓”

吳學鴻

（寧德職業(yè)技術(shù)學院,福建 寧德 352000）

音樂會中歌唱的“腔圓”是整體的“圓”，是通過各共鳴體的協(xié)調(diào)活動而實現(xiàn)的。真正的歌唱絕不是身體某個部分的運動，歌唱是整體的，要想獲得理想的聲音一定要有各共鳴腔體的整體配合。

無擴音；共鳴；腔圓

“腔圓”是指歌唱時腔體呈現(xiàn)良好而完美的聲音共鳴。美聲唱法注重的是用科學的發(fā)聲方法使歌聲圓潤有亮度且聲音經(jīng)久耐唱，因此正規(guī)的美聲獨唱音樂會不使用話筒，本文中所提到的“音樂會”就是指無擴音設備的獨唱音樂會。音樂廳的內(nèi)部結(jié)構(gòu)適合聲音的傳遞，這對歌唱者的演唱起到很大的幫助。當然更重要的是演唱者要通過科學系統(tǒng)的聲音訓練，在無話筒的情況下，依然能自如地將歌聲傳送到音樂廳的每個角落，即使長時間連續(xù)演唱也依然能保持聲音的良好狀態(tài)。歌唱如果說是一種運動的話，它主要體現(xiàn)的是身體內(nèi)部腔體和氣息配合的運動，明白了這一點我們就不難理解獨唱音樂會上，演唱者僅僅試圖通過身體、頭部等外部力量的使勁晃動以達到聲音傳送的目的是徒勞的。身體內(nèi)各共鳴體的配合協(xié)調(diào)，才是歌唱時達到“腔圓”的途徑。腔不圓，則聲無力，打開腔的過程就是腔“圓”的過程。歌唱的聲音如果只是局限于某一腔體是很難獲得“圓”而“美”的狀態(tài)的，各腔體間協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體性才能使腔圓且聲圓。獨唱音樂會無擴音設備，“腔”即是“樂器”，甚至可以想象成“音箱”，是聲音傳送的管道。能否唱好、唱響、唱遠，如何使用“樂器”是關(guān)鍵。歌唱時如果“字音”沒有“腔”的承載和傳送，就算“字正”了也聽不清甚至聽不到，也就失去了意義。

一、可變化的共鳴腔：上咽腔（咽腔、口腔）

“上咽腔是可以人為控制和變化的腔體，元音的形成和變化靠的就是咽腔、口腔以及唇的變化，而后產(chǎn)生不同的音響效果并聽到清楚的元音?！币魳窌嫌械难莩甙l(fā)現(xiàn)歌聲不清或傳不遠時，一味地加氣息和力量卻于事無補，這時很可能不是“力”的問題而是元音，如果是這樣其實只要調(diào)整好上咽腔的共鳴就可以了。

首先判斷歌唱中的元音是否唱準，不要出現(xiàn)用同一口型唱所有元音等錯誤的發(fā)聲方法，那樣的元音是含糊不清的，應通過自我示范體會不同元音時口腔和口咽腔的不同形狀，聽辨“a”的音色是怎樣的，“o”的音色又是如何，不同的元音音色一定有不同的腔形，這是可控可變的。

其次唱清元音后就看是否唱進腔體，這也是“唱”和“說”的重要區(qū)別，也是音樂會上能否將歌聲唱遠的關(guān)鍵。

二、不可自動調(diào)控的共鳴腔：（頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔)

“所謂不可自動調(diào)控指的是其腔體本身是無法自主發(fā)力的，無法自動地加大或減小它的空間，歌唱時也無法人為地改變它的形狀。因此這些共鳴腔的使用只能靠氣息的傳送和意識想象力的幫助。這些腔體本身不起共鳴體的作用，因為這些腔體里裝滿器官并沒有可供共鳴的空間?！北热缧厍焕镅b滿心肺，歌唱時只能靠心里調(diào)節(jié)想象這里可做發(fā)聲的空間以使聲音寬廣圓潤，而它本身并不能發(fā)出聲響。頭腔共鳴也非常重要，當聲音在頭腔時演唱者只能感覺氣流送達頭腔有共振感，就是這種振感產(chǎn)生了共鳴，可頭腔并沒有實際發(fā)出聲音，其它腔體也是一樣，只要有氣息送到腔體的地方就有了共鳴的可能。

鼻腔內(nèi)有鼻竇，它的“不可自動調(diào)控”并沒有被所有的演唱者所意識，常見的問題有歌唱時為獲得鼻腔音將鼻孔撐大，隨之而來的是眼睛也不自覺的瞪大了，面部表情極不自然，這種方式不僅不能自如地獲得鼻腔共鳴，也很大程度影響了表情的美感，更影響了聲音順暢地傳送。

喉腔里有喉結(jié)，也沒有可供共鳴的空間，但它卻是連接上下腔體的必經(jīng)之處。因為喉腔是氣息進出的地方，喉腔通氣息才通，喉腔不通聲音也就失去了動力。我們常說“打開喉嚨”目的就是為了使“喉腔”的上下腔體通暢，使各個共鳴腔體連貫統(tǒng)一，形成豐富的混合共鳴，獲得松弛圓潤的美好音色。

三、“外形”對“腔”的影響

歌唱時身體的姿態(tài)和面部的表情都是“形”的范疇。一說到“腔圓”我們往往只是想到口腔、頭腔、胸腔等身體內(nèi)部的腔，其實如果外部的姿態(tài)“不圓”、“不挺、“不舒展”，將直接影響腔體內(nèi)聲音的傳送。聲音傳送的力量源自身體，歌唱時身體姿勢的正確與否直接影響歌聲是否能獲得傳遠的力量支持。既然“腔”是樂器，那樂器本身的擺放是否正確自然會影響到該樂器的發(fā)聲是否順暢，不暢則聲不遠。歌唱亦是如此，很難想像，在音樂會的舞臺上一個演唱者如果弓著背、歪著或撐著脖、僵著臉能把歌唱好、聲送遠。歌唱時的“外形”也就是歌唱中的正確姿勢“應該是精神飽滿的、富有激情的、自然的站立姿勢，不僵硬也不松垮……”觀眾在聽歌聲之前，首先看到的是歌者的形，也就是先看到人身這部樂器的外部形象，很多時候我們可以從演唱者的姿勢來初步判斷其歌唱狀態(tài)，不正確的歌唱姿勢往往帶來不正確的發(fā)音。發(fā)聲的各個器官在歌唱時能正常的運作、配合、協(xié)調(diào)，姿勢的正確與否是關(guān)鍵?！案璩藙莶粌H僅是關(guān)系到臺風好壞的問題，更主要的是它直接關(guān)系到發(fā)聲方法的對與錯?！?/p>

四、“腔圓”在音樂會與其它場景中的不同發(fā)揮

不同的場景對歌唱的聲音有不同的要求，大部分演員更多的是參與有麥克風的演出或錄音，而獨唱音樂會沒有擴音設備時如果還沿襲有話筒時的唱法則很難達到理想的效果。如錄音棚錄歌時，在一個相比較于演出場所要小很多且全封閉的空間里，耳朵又被耳機罩著，聲音和耳朵幾乎是零距離，此時即使比平常小多倍的歌聲音量也能清晰地送達耳膜，再加上后期的加工調(diào)試，只要有一定的聲樂功底，大可不必擔心音量的問題。只要在平時歌唱訓練的基礎上穩(wěn)住腔，以情帶聲，以“訴說”般的力量為主，“說”給自己的耳朵聽就夠了；音樂會無話筒時則不然，觀眾的“耳朵”遍布第一排至多排，甚至一樓至多層，歌唱時除了要加大氣息之外更要加大情感，要“情滿腔”才能帶動“聲滿場”，情緒在腔中要比錄音棚錄音時成倍地加寬，直至全場都能聽到。

而有麥克風的演出場館，不論它的空間大小，調(diào)音師提前就已經(jīng)將音響設備調(diào)試到讓歌聲能響遍整個場館，歌唱者在演出過程中，調(diào)音師會幫我們的聲音加上混響、回聲、等效果，讓聽覺上有更好的聲音質(zhì)感、亮度。因此有時我們很難準確地判斷演唱者自身的歌唱水平究竟如何，可是音樂會沒有麥克風的演唱時，脫離了這些設備，演唱者就是自己的調(diào)音師，氣息的控制，情緒的收放，力度的強弱等都靠歌唱者自身用心雕琢。

有話筒的演出中，唱高音時若沒控制好話筒和嘴的距離很容易產(chǎn)生“炸音”，音樂會中沒有這樣的情況，在唱高音時強調(diào)在加大情感的基礎上加聲音的力度，并不是機械地加大氣息，且歌唱高音時不能因為氣息在腔中的力量而影響了動作、表情和眼神，動作、表情和眼神只為歌曲的內(nèi)容和情緒服務，不受音高和力量的影響，無擴音設備時晃動身體和擠弄表情是很難獲得明亮的高音的，歌聲的響亮度是要完全靠“腔”來傳送的，必須是亮的“元音”在“腔”中唱響，高音時更是以激情帶動氣息，讓“字”在“圓圓的腔”里不斷的說出。

演唱者在漸強漸弱的處理上，有無麥克風的差別是非常大的。有麥克風的演唱中，強弱可以靠頭部的前傾和后仰，或話筒與嘴的遠近來調(diào)節(jié)，演唱者自身不用做太多強弱的變化和處理依然能讓觀眾通過音響聽到強弱變化。但音樂會中的漸強漸弱必須靠咬字和氣息及情感的調(diào)整，而且要控制得強而不硬，弱而不虛。

明白了各種場景中的“腔圓”的不同發(fā)揮，就可以在無擴音設備的獨唱音樂會上做到“收放自如”。

總之獨唱音樂會中歌唱的“腔圓”是整體的“圓”，是通過各共鳴體的協(xié)調(diào)活動而實現(xiàn)的。真正的歌唱絕不是身體某個部分的運動，歌唱是整體的，要想獲得理想的聲音一定要有各共鳴腔體的整體配合。音樂會上脫離了“ 腔圓”的歌唱是缺乏美感的，必定給聲音在音樂廳里美感地傳送造成障礙。我們不僅要求歌聲在音樂廳里有穿透力且具有感染力，同時在傳送過程中還要保持自然、流暢，歌唱者要搞清不同場景對聲音的不同要求，正確地調(diào)整有無擴音設備時的歌唱狀態(tài)。

[1]李晉瑋,李晉緩.沈湘聲樂教學藝術(shù).上海音樂出版社,1999.

[2]林立君.聲樂教學藝術(shù)論.福建教育出版社,2002.

[3]吳碧霞.試論“魚”與“熊掌”能否“得兼”.人民音樂出版社,2003.

[4]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍.中央民族大學出版社,1998.

[5]馬志偉.十三轍新韻書.商務印書館,2007.

[6]酆子玲.歌唱語音訓練.人民音樂出版社,1996.