鄭慧玲

（中國音樂學(xué)院，北京 100000）

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宗教國度的古老贊歌
——恒河火祭儀式音樂初探

鄭慧玲

（中國音樂學(xué)院，北京 100000）

【摘要】印度音樂充滿著神秘的色彩。在印度占據(jù)主導(dǎo)地位的印度教將音樂視為一種來自宗教語境的特殊語言，因而在印度教徒心中音樂有著神奇的法力。宗教儀式作為一種重要的宗教實踐手段，它借助宗教儀式音樂將印度教繁瑣、晦澀的宗教經(jīng)文變得大眾化，使得宗教精神深入人心。因此，宗教儀式音樂成為一種依附于宗教文明的重要文化現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】祭祀；儀式；儀式音樂；恒河火祭儀式音樂

著名音樂學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為，民族音樂學(xué)的研究中應(yīng)將音樂視為文化的一部分，并且提出著名的梅里亞姆“三重模式”——即概念、行為和音聲。梅里亞姆的“三重模式”認(rèn)為，音樂不是脫離人類行為的結(jié)果，而是人類行為的產(chǎn)物；人類的行為和概念的產(chǎn)生與一定的文化背景息息相關(guān)，而音樂亦為文明不斷發(fā)展過程中的結(jié)果。梅里亞姆的觀念中重點強調(diào)了音樂在文化中地位，將人們的視野從音樂本體引向同音樂息息相關(guān)的文化背景，開拓了民族音樂學(xué)研究的新視野，有著開山鼻祖的重要功績。在梅里亞姆之后，英國的民族音樂學(xué)家布萊金進一步拓寬了音樂的研究視角，將音樂研究的范圍納入社會和文化研究的范疇中。

儀式作為某種民族文化的秩序化表現(xiàn)形式，它折射出多種社會文化現(xiàn)象。音樂同儀式間的關(guān)系是民族音樂學(xué)研究的重要部分，它肯定了音樂在民族文化中的地位，有利于進一步了解音樂在人們生活中所產(chǎn)生的積極作用。本文重點研究的對象——恒河祭祀儀式屬于宗教儀式的范疇，在儀式中，音樂和宗教共生共長、相互促進，時至今日，音樂在日益成熟發(fā)展的恒河宗教儀式中扮演著重要角色。

一、音樂在恒河火祭儀式中的作用

恒河祭祀儀式音樂中，音樂占有很大的比重，它是恒河祭祀儀式中的重要部分。那么，音樂在恒河祭祀儀式中究竟有何意義？在印度教徒心中，他們究竟將音樂視為何物？下面筆者將從局內(nèi)人和局外人的角度來具體闡述。“局外人”和“局內(nèi)人”問題是民族音樂學(xué)的重要問題之一，局外人是指研究者同研究對象處于不同的“圈子”里；而局內(nèi)人是指研究者同研究對象處于相同的“圈子”。這里的“圈子”主要指文化背景的差異。局內(nèi)人和局外人雖屬于兩個不同的文化圈子，但是他們彌補了不同視角之間造成的文化“空缺”，是相依相存的共同體。

（一）局外人

①傳遞宗教思想的載體

在恒河火祭儀式中，音樂有著多種多樣的形式，其中音樂的速度、節(jié)奏、音型的變化都有著不同的含義：

a.速度較快、節(jié)奏規(guī)整

恒河火祭儀式進行的過程中，速度較快、節(jié)奏規(guī)整的旋律一般出現(xiàn)在儀式的開頭、高潮和結(jié)尾的部分。這部分音樂的作用主要在于渲染宗教儀式氛圍，從而引導(dǎo)教徒情緒，尤其是由慢漸快的音樂以螺旋式上升的方式，達(dá)到推動情緒、引導(dǎo)儀式進行的目的。

b.速度較慢、節(jié)奏不規(guī)整

在火祭儀式的進行過程中，速度較快、節(jié)奏不規(guī)整的旋律占有較大的比重，出現(xiàn)在儀式進行的每個重要環(huán)節(jié)。這部分音樂主要出現(xiàn)在祭司念誦經(jīng)文的過程中以及祭司進行祭祀行為的始終。

②宗教信仰具體化的隱性表現(xiàn)方式

隱性含義主要是指隱藏在事物表象中同事物所發(fā)生的社會、文化背景等相關(guān)因素有著深刻關(guān)聯(lián)意義的深層次含義。而隱性表現(xiàn)方式主要指借助某種簡單的形式或手段詮釋深層含義的方式。筆者認(rèn)為，音樂在火祭儀式中所體現(xiàn)的宗教信仰具體化的隱性表現(xiàn)方式主要有以下兩種：

a.精神崇拜→宗教實踐

宗教實踐的出現(xiàn)是宗教信仰成熟發(fā)展的結(jié)果。恒河火祭儀式是印度教重要的宗教實踐活動。從早期的火祭儀式開始，印度教徒們通過語言、音樂、肢體語言等實踐方式，表達(dá)了他們虔誠的宗教信仰和崇拜，音樂在宗教儀式中一直占有著重要的地位，始終是儀式不可或缺一部分。

b.抽象信仰→象征符號

祭祀儀式中的所有宗教實踐形式，都被看成象征宗教精神的“符號”。由于音樂在祭祀儀式中占有的重要地位，音樂在儀式中的“符號意義”多年來成為大多數(shù)學(xué)者研究的對象。

“音樂符號學(xué)”是音樂學(xué)和符號學(xué)相交叉的學(xué)科。關(guān)于音樂“符號意義”的研究方法， 納蒂埃認(rèn)為：“一首音樂作品的本質(zhì)是它曾經(jīng)有過的起源、自身的組織以及被接受的方式。它是研究符號形式的功能特性以及由此特性引發(fā)的‘所指’現(xiàn)象的學(xué)問?！币魳分挥性谝欢ǖ沫h(huán)境下才能具有“符號”特征，不能脫離了賴以存在的特定文化背景，尤其體現(xiàn)在儀式音樂的研究中。在恒河火祭儀式中，音樂所使用的歌詞（經(jīng)文）來自印度梵語詩篇、曲調(diào)有著典型的印度音樂特征（濃厚的鼻音、華麗的裝飾音、即興的旋律發(fā)展方式），印度教徒借助“音樂”這種感性的“符號”，將抽象的神靈形象融匯到教徒的靈魂中，引導(dǎo)、感化著他們的宗教行為，展現(xiàn)著本民族寶貴的精神財富。

（二）局內(nèi)人：

①音樂是來自神界的語言

在印度人心中，音樂一直被當(dāng)成詮釋靈魂的話語、來自神界的語言。在印度，音樂的產(chǎn)生和發(fā)展都同神話傳說密切相關(guān)，音樂本身即為“神靈”的化身；印度的音樂家擁有著崇高的地位，印度西塔爾琴大師拉維香卡被奉為印度的形象大使；印度音樂家的即興演奏能力被看成衡量一位音樂大師的試金石，即興演奏能力即被視為“神靈賦予的能力”、“與神對話的語言”。由此可見，在印度，音樂的意義已經(jīng)脫離了自身的局限性，被賦予了特殊的地域性特點。因此，在恒河火祭儀式中，印度教教徒將音樂視為神賜予的語言，有著日常的語言所無法傳遞的含義。

②音樂代表了一種文化歸屬

余秋雨先生曾說：文化歸屬感說到底是一個民族對一種生活方式和精神價值的追求。音樂在印度人心中不僅是滿足精神享受的手段，而且代表了一種文化的歸屬。

印度音樂的來源和創(chuàng)作同印度古老的神話傳說密切相關(guān)，音樂一度被看成神靈賜予印度的禮物；印度音樂舞蹈的創(chuàng)作題材為大多數(shù)東南亞藝術(shù)所吸收，如緬甸面具舞的內(nèi)容是基于《羅摩衍那》中的故事改編而來，為同一題材帶來了多種表現(xiàn)形式；印度音樂的風(fēng)格獨樹一幟，蘊含著印度文化中特有的莊嚴(yán)、神秘的色彩，又不失浪漫、優(yōu)雅的現(xiàn)代氣息，尤其是風(fēng)靡全球的“寶萊塢”印度歌舞片，讓印度音樂幾乎成為了代表印度文化的“新面孔”。在恒河祭祀儀式中，音樂在儀式的每個重要環(huán)節(jié)都扮演著重要角色，音樂似乎成為了代表印度文化形象的一種標(biāo)志；在吠陀經(jīng)的念誦中，音樂甚至被視為能夠加強記憶、有利于口頭傳承的重要方法。

二、恒河火祭儀式音樂解析

（一）恒河火祭儀式音樂本體分析

儀式音聲與宗教信仰、儀式行為三要素關(guān)系密切，組成了宗教儀式中的核心內(nèi)容。儀式音樂作為儀式音聲行為中的重要部分，它扎根于傳統(tǒng)宗教信仰模式的深厚土壤，融入古典文明發(fā)展和演變的長河中。音樂在儀式中擔(dān)任了“文化的容器”一角色，成為展現(xiàn)多樣性文化的萬花筒。

音樂： 3.3 33|55 31|2.3 216|1 23 | 3.5 55|55 55|5 63|5 5：||

節(jié)奏： x.x xx | xx xx | x.x xx x |x xx |x.x xx|xx xx|x xx|x x：||

特點：a.循環(huán)往復(fù)；（同印度教中生死輪回觀念有關(guān)）

b.節(jié)奏逐漸緊湊，音樂加花變奏;

c.音樂主要圍繞1 3 5三個音中心音；

d.節(jié)奏圈為印度流行的“汀塔拉”（Tri）節(jié)奏圈（16拍一循環(huán)）。

音樂：3.3 33 3|55 321|2.3 26|1 23 ：||

節(jié)奏：xx xx x|xx xx x| x.x xx | x xx ：|| xx xx | x.x xx x |x xx|

特點：a.速度加快，將音樂推向高潮，準(zhǔn)備迎神；

b.該部分使用了印度婦孺皆知的節(jié)奏圈——“汀塔拉”節(jié)奏圈；

c.旋律的中心音依然為1 3 5三個音。

在祭祀儀式音樂中，樂音使用的第一個字是‘奧姆’（Om），它與梵天大神——創(chuàng)造神的名字有關(guān)。據(jù)傳，濕婆大神和賢者那拉得在苦心修道時也吟誦‘奧姆’。

（二）恒河火祭儀式音樂中蘊含的宗教精神內(nèi)涵

（1）“梵”是宇宙的根本——塔拉節(jié)奏圈蘊含的深層含義

恒河火祭儀式音樂雖然在風(fēng)格上大體有別于印度古典音樂，但是其中蘊含著古典音樂的精神?；鸺纼x式中塔布拉鼓的演奏貫穿始終，由塔布拉鼓演奏的塔拉節(jié)奏圈一直是印度古典音樂的重要標(biāo)志。印度音樂中循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏圈模式，在印度人心中占有著特殊的位置。節(jié)奏圈模式同印度宗教、哲學(xué)中的生命循環(huán)、因果輪回的理念息息相關(guān)，它是印度宗教、哲學(xué)理念的音樂語言，用音樂的方式追求著 “梵我合一”的崇高境界。

在恒河火祭儀式中，音樂突破了傳統(tǒng)“黃昏拉格”（即普爾維拉格）音階的限制，在旋律中更多地呈現(xiàn)出一種即興性；而古典音樂中塔拉節(jié)奏圈的模式依然支配著整個儀式音樂的進行，它是整個儀式音樂的主心骨。塔拉一詞中，塔是濕婆神的象征，拉是雪山女神的象征，塔拉一詞蘊含著二者精神的結(jié)合。在祭祀儀式中，旋律主要在汀塔拉節(jié)奏圈中進行；雖然在儀式的每個階段有大量節(jié)奏自由的部分，但是在每一部分的結(jié)尾，音樂都會回到汀塔拉節(jié)奏圈模式中。汀塔拉節(jié)奏圈是北印度古典音樂中最常用的類別之一，它由16拍（馬德拉）組成，在印度人心中由16拍組成的汀塔拉節(jié)奏圈有著吉祥的寓意。

（2）《吠陀》時代精神崇拜的延續(xù)——敲擊樂器和吹管樂器的使用

在恒河火祭儀式音樂的表演中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：敲擊樂器（鼓）和吹奏樂器（海螺號）的使用占據(jù)了主導(dǎo)地位（尤其是鼓的使用），而當(dāng)今活躍在印度音樂舞臺、備受追捧的西塔爾琴、維納、彈撥拉琴等弦樂器卻不見蹤影。在印度，敲擊樂器和吹奏樂器產(chǎn)生的時間較早，當(dāng)印度音樂尚處于萌芽階段之際，它們已成為音樂表演中不可或缺一部分。因此，通過恒河祭祀儀式中樂器的使用情況，可發(fā)現(xiàn)早至吠陀時期祭祀儀式所留下的痕跡。

印度古典音樂中主要有三種樂器：弦樂器、吹管樂器、敲擊樂器，在這三種類別中，敲擊樂器的誕生最早。追溯敲擊樂器產(chǎn)生的源頭，來自于人們探索大自然中多種聲音類別的愿望，從而產(chǎn)生了本能地用腳跺地和用手敲打木頭或金屬的行為，這種行為使得他們很快認(rèn)識到：一個中空的器皿會產(chǎn)生出一種更好的聲音，于是，他們將中空的容器口封蓋上薄的皮革，發(fā)展出了敲擊樂器。早在《吠陀》時代就有關(guān)于敲擊樂器的論述，它們叫做木丹加（mridang）和巴克沙-瓦迭（paksha-vadya）（巴克瓦吉pakhawaj），據(jù)說濕婆大神在跳宇宙之舞—蕩得舞的時候總是由木丹加伴奏，他還握有一個極為合手、圓柱形、古計時器沙漏形狀的叫做達(dá)莫如（damaru）的樂器；屬于廟宇的歌手總是使用一個木丹加或巴克瓦吉。據(jù)說，北印度的塔布拉鼓為巴克瓦吉被分為兩節(jié)的形制。直到大約15世紀(jì)，古典音樂領(lǐng)域里流行的僅有的敲擊樂器。

吹奏樂器流行于敲擊樂器之后，印度著名的吹管樂器有舍赫納伊。舍赫納伊始用于廟宇，因其能奏出非常豐富和洪亮的聲音，在一個非常遼闊的地域都可聽到。它有助于在祈禱開始之前，吸引信徒到廟里來，由此舍赫納伊獲得了吉慶樂器的名聲，在一些宗教、社交以及吉慶的場和，總是要演奏它。在恒河祭祀儀式音樂中使用的海螺號，是一種類似于舍赫納伊的樂器，它通過用手指控制洞口來操作發(fā)聲。

由此可見，恒河火祭儀式充滿了濃厚的印度古典文化色彩，它是吠陀時期以來宗教精神崇拜的化身；它雖然包裹著現(xiàn)代氣息的外衣，但是隱藏著古典精神的內(nèi)核。

總結(jié)

宗教儀式音樂具有很強的當(dāng)代效應(yīng)。梅里亞姆曾提出的音樂的“十大功能”：情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會控制、服務(wù)于社會制度的宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合。其中，“服務(wù)于社會制度的宗教儀式”這一功能的提出，拓寬了宗教儀式音樂研究的視野。梅里亞姆進一步提出，音樂的功能，尤其是同政治、經(jīng)濟、文化、社會等因素相關(guān)的部分，不是由音樂本身的作用決定的，而是由人的活動和社會主體價值觀決定的。那么，對于印度宗教儀式音樂來說，社會主體價值觀、審美群體、儀式參與者等因素的變化直接影響著它的發(fā)展方向。恒河火祭儀式作為“官方”行為的大型宗教實踐活動，其中宗教儀式音樂的運用呈現(xiàn)出幾個典型的新時代特征：

（一）人聲、器樂（法器）和宗教行為相結(jié)合的大型綜合性藝術(shù)形式；

（二）宗教儀式音樂貫穿儀式過程的各個階段，成為詮釋宗教行為的“暗語”；

（三）根植于古典音樂之中，又不拘泥于舊有模式，形成了新的音樂風(fēng)格。

恒河火祭儀式音樂，它是宗教國度的古老贊歌，它蘊含著宗教思想的精神和歸屬、代表著傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展軌跡；它印證著人類文明的起步和繁衍，用一種類似于語言、類似于媒介的方式訴說著物質(zhì)和精神文化的種種變遷；它是文明的“貯藏器”，儲存著民族文化的經(jīng)典，卻又日久彌新。在古老的贊歌中，飽含著印度人民對信仰的執(zhí)著，寄托著他們對神靈的至高敬意。

參考文獻

[1]參考自《儀式音樂的符號特征》.

[2]引自杜亞雄《民族音樂學(xué)概論》.

作者簡介：鄭慧玲（1990），性別：女，籍貫：湖南，學(xué)歷：研究生，研究方向：世界民族音樂。 鄭慧玲，中國音樂學(xué)院碩士研究生。在校期間擔(dān)任校刊《絲竹》編輯部校審編輯，負(fù)責(zé)稿件的校審和刊物策劃工作；在北京傳統(tǒng)音樂節(jié)上擔(dān)任記者，撰寫過多篇學(xué)術(shù)論文。