周婷婷（沈陽(yáng)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邂逅
——對(duì)中國(guó)鋼琴音樂中民族元素與現(xiàn)代作曲技法相融合的研究

周婷婷
（沈陽(yáng)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）

【摘要】本文立足于傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法相結(jié)合的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作技法、創(chuàng)作特點(diǎn)、意義等三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)20世紀(jì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程進(jìn)行了探討和梳理，目的在于能夠比較清晰、客觀地展現(xiàn)出運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程以及其在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上所占的地位，認(rèn)識(shí)和掌握這些鋼琴作品技法特征和創(chuàng)作特征。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)鋼琴音樂；西方現(xiàn)代作曲技法；創(chuàng)作

一、中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作概況

回顧中國(guó)鋼琴音樂從萌芽到起步再到走向繁榮這百余年的創(chuàng)作歷程，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們從最開始的民歌和聲化、把西洋的和聲技法民族化發(fā)展、到不斷擴(kuò)大形式的鋼琴改編曲，再到復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格以及當(dāng)代音樂風(fēng)格，中國(guó)鋼琴音樂作品不斷地充實(shí)變化著。20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂最重要的創(chuàng)作特征就是以民族民間音調(diào)為源泉，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法為手段來(lái)擴(kuò)充新的音樂風(fēng)格。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與結(jié)合中，不斷完善具有中國(guó)風(fēng)格的音樂作品和理論體系，并賦予中國(guó)鋼琴音樂強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

所謂西方現(xiàn)代作曲技法，指的是20世紀(jì)以來(lái)不同于傳統(tǒng)和聲體系的作曲技法，在作品中作曲家采用的是非常規(guī)的曲式結(jié)構(gòu)、突破性的調(diào)式調(diào)性、新的和聲構(gòu)成以及音高節(jié)奏組織體系。這種現(xiàn)代作曲技法中調(diào)性的功能和結(jié)構(gòu)的邏輯都與傳統(tǒng)和聲理論相悖。早在30、40年代，丁善德、馬思聰?shù)缺姸鄡?yōu)秀作曲家的作品已經(jīng)顯露出這種動(dòng)態(tài)的某些端倪，開始在自己的作品中嘗試著運(yùn)用西方現(xiàn)代和聲理論和技法來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂風(fēng)格。70年代末期以來(lái)，現(xiàn)代作曲技法不僅運(yùn)用在鋼琴創(chuàng)作中，在聲樂創(chuàng)作、西洋管弦樂創(chuàng)作以及民族器樂創(chuàng)作中都得到了應(yīng)用。80年代以譚盾為代表的作曲家開始運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作大量的音樂作品，這些音樂作品無(wú)論是創(chuàng)作觀念和技法還是表現(xiàn)形態(tài)和規(guī)模都與我國(guó)傳統(tǒng)音樂大相徑庭，但都反映了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的時(shí)代特征和發(fā)展方向。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們根植與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的沃土中，大膽借鑒和運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)作出了構(gòu)思新穎、個(gè)性鮮明的音樂作品。他們的創(chuàng)作對(duì)音樂界形成了一種沖擊，讓鋼琴音樂結(jié)出了中國(guó)風(fēng)格的果實(shí)。

本文立足于傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法相結(jié)合的基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作技法、創(chuàng)作特點(diǎn)、意義等三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)20世紀(jì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程進(jìn)行了探討和梳理，目的在于能夠比較清晰、客觀地展現(xiàn)出運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程以及其在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作史上所占的地位，認(rèn)識(shí)和掌握這些鋼琴作品技法特征和創(chuàng)作特征。

二、運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程

鋼琴進(jìn)入中國(guó)雖然已有百余年的歷史，但中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展創(chuàng)作是從20世紀(jì)上半葉才真正開始的。中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的每個(gè)歷史時(shí)期，所創(chuàng)作的作品都體現(xiàn)了不同的時(shí)代性和作曲家的個(gè)性，在這其中有一個(gè)共同性特征，就是作曲家們都在有意識(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化同西方現(xiàn)代作曲技法融合起來(lái)，注重創(chuàng)作既有民族性又有世界性特征的鋼琴作品。下面將從萌芽時(shí)期（1949年以前）、起步時(shí)期（1949年——1976年）、繁榮時(shí)期（1976年以后）三個(gè)時(shí)期入手，分別梳理運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作歷程。

（一）萌芽時(shí)期（1949年以前）

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，大量的西洋文化傳入我國(guó)，西方現(xiàn)代作曲技法的出現(xiàn)逐漸打破了這種傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)地位的局面。在突破傳統(tǒng)和聲體系的創(chuàng)作技法中，有兩種流派影響相對(duì)較廣，一種以興德米特為代表的新古典主義音樂體系，另一種是以勛伯格為代表的自由無(wú)調(diào)性體系。這兩種體系在40年代傳入了我國(guó)，也為我國(guó)音樂創(chuàng)作種下了現(xiàn)代作曲技法的種子。與之前的全盤模仿西方傳統(tǒng)作曲技法不同，現(xiàn)在作曲技法傳入我國(guó)并不是“拿來(lái)主義”，而是在開始時(shí)就有意識(shí)地與民族風(fēng)格的探索融合在一起。

早期在日本留學(xué)的江文也是非常值得注意的新潮作曲家，他的創(chuàng)作包含了無(wú)調(diào)性、多調(diào)性等眾多先鋒派的技法。但在1938年回國(guó)后，創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，從以前沖突矛盾的和聲語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)槠綄?shí)樸素的民族風(fēng)格。他的鋼琴曲《漁夫舷歌》《北京萬(wàn)華集》鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》等作品更多地融入了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素，即使運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法也是有目的地模仿一種音響效果。此時(shí)正在上海音專學(xué)習(xí)的作曲家桑桐在探索民族化多聲部思維中也有很深的造詣，他在作品中將中國(guó)民族風(fēng)格與西方的多聲部思維相結(jié)合，擴(kuò)展了調(diào)性布局的可能性，豐富了鋼琴的演奏效果。最早完全運(yùn)用自由無(wú)調(diào)性鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這首作品將民族作為原始素材，保留原有旋律框架的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的擴(kuò)展，運(yùn)用了大量的四度、七度和三全音相結(jié)合的不協(xié)和音程，同時(shí)也擺脫了傳統(tǒng)和聲中三度疊置的結(jié)構(gòu)，使整部作品的音響效果強(qiáng)烈而深沉，是中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中非常新穎的嘗試。

這一時(shí)期馬思聰與丁善德的創(chuàng)作也非常值得重視，他們兩人都曾在法國(guó)接受過(guò)正規(guī)的音樂教育，受到西方現(xiàn)代作曲技法和音樂思潮的影響較深，所創(chuàng)作的音樂作品都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累加上獨(dú)特的個(gè)性化語(yǔ)言，追求作品的藝術(shù)性。比如在馬思聰?shù)淖髌分芯徒?jīng)?？梢钥吹椒浅?fù)雜的聲部進(jìn)行，尖銳的不協(xié)和音程，他不拘泥于單純的模式化和聲，運(yùn)用十分細(xì)膩的手法表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛。丁善德此時(shí)的作品鋼琴組曲《春之旅》《序曲三首》等也都反映出對(duì)光明未來(lái)的渴望，他吸收了許多音響派的創(chuàng)作手法，比如平行四、五度，三度疊置和弦以及任意組合的和弦進(jìn)行等。

（二）起步時(shí)期（1949年——1976年）

新中國(guó)的成立給全社會(huì)帶來(lái)了新的局面，也給音樂創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作可以分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是建國(guó)十七年期間，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作更加注重民族音樂元素的運(yùn)用，作曲家們深入民間探索具有中國(guó)民族特色的和聲語(yǔ)言。探索西方的復(fù)調(diào)音樂技法，將西方音樂創(chuàng)作中的多聲性思維運(yùn)用在中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作中。一批老一代作曲家如馬思聰、丁善德等仍在繼續(xù)他們對(duì)音樂創(chuàng)作的追求，更多年輕作曲家們也在這樣一股潮流中展示著自己的才華。

江文也在這一時(shí)期創(chuàng)作的大聲鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》由十二首獨(dú)立的鋼琴曲組成，運(yùn)用聲樂套取康塔塔的寫作手法，表現(xiàn)了新中國(guó)人民的幸福生活，也成為了中國(guó)音樂史上第一部宏偉的鋼琴康塔塔。陳培勛的《旱天雷》、蔣祖馨的《廟會(huì)》、儲(chǔ)望華的《翻身的日子》等作品在探索中國(guó)風(fēng)格方面都有很大的貢獻(xiàn)。汪立三所創(chuàng)作的《蘭花花》根據(jù)陜北民歌的音調(diào)進(jìn)行了自由變奏，大膽運(yùn)用了七度、九度等不協(xié)和音程，以追求民間的唱腔。

此外，這一時(shí)期還有許多從東歐和蘇聯(lián)留學(xué)歸來(lái)的作曲家，他們也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如朱踐耳的《序曲二首》、杜鳴心的《練習(xí)曲》等在技法上都受到俄羅斯樂派的影響，創(chuàng)作手法非常精巧，結(jié)構(gòu)也非常清晰。馬思聰在1950年創(chuàng)作的鋼琴套曲《三首舞曲》已經(jīng)有了印象派和現(xiàn)代派音樂的影子，三首樂曲分別是《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》。作品中突破了調(diào)性的安排以及調(diào)性和轉(zhuǎn)調(diào)上的束縛，依靠和聲織體的變化將不同類型的音響進(jìn)行組合，大大豐富了音響的效果。在《鼓舞》的開頭部分采用鼓點(diǎn)式非?？焖俚墓?jié)奏和四度、五度音程，音響效果鏗鏘有力。在主題部分中，作品中同時(shí)具有D商調(diào)式和d小調(diào)兩種調(diào)式的性質(zhì)，這在以往的鋼琴作品中從沒有出現(xiàn)過(guò)。在整部作品中，馬思聰經(jīng)常運(yùn)用此類手法，將兩個(gè)相隔較遠(yuǎn)的調(diào)式并列在一起，使作品多了一些神秘的音響色彩。

這一時(shí)期的另一個(gè)階段就是文革時(shí)期，在“極左”思潮的影響下，文化領(lǐng)域形成一種極端的“一元化”文藝思潮。這使中國(guó)音樂事業(yè)受到了強(qiáng)烈的打擊，鋼琴音樂的創(chuàng)作被約束和制約。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作者們?yōu)榱耸逛撉偎囆g(shù)能在夾縫里生存而苦苦思索。1968年以京劇曲調(diào)為基礎(chǔ)的鋼琴曲《紅燈記》以及1967年以合唱為基礎(chǔ)的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》深受歡迎并允許公演，使得鋼琴改編曲這一種形式在這樣一個(gè)特殊時(shí)期生存了下來(lái)，成為這一時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的主要形式。這一時(shí)期的鋼琴改編曲大多數(shù)都是以傳統(tǒng)民族器樂曲和聲樂曲為基礎(chǔ)，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法改編而成的，為了突出作品旋律的表現(xiàn)性和線條型，作曲家打破了西方傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，不拘泥于某一種固有形式，比較常見的有多段散體性結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。此時(shí)比較有代表性的改編曲有王建中的《瀏陽(yáng)河》《梅花三弄》，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》，儲(chǔ)望華的《二泉映月》等。這些作品由民間器樂曲為基礎(chǔ)，對(duì)原曲進(jìn)行增減，并運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相結(jié)合，呈現(xiàn)出多層次的內(nèi)涵和風(fēng)格，將傳統(tǒng)器樂曲中深邃的感情演繹。

（三）繁榮時(shí)期（1976年以后）

隨著十年文革的結(jié)束，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了改革開放解放思想的新時(shí)期。在藝術(shù)領(lǐng)域開始貫徹百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的政策方針。音樂創(chuàng)作得到了前所未的自由空間和清新空氣，開始由一元化向多元化發(fā)展轉(zhuǎn)變。作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格和構(gòu)思上逐漸加強(qiáng)現(xiàn)代作曲技法的意識(shí)，許多作曲家在創(chuàng)作中對(duì)于西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用越來(lái)越大膽，并不局限于某一種，涉及到十二音序列技法、無(wú)調(diào)性技法、電子音樂、偶然音樂等眾多技法和流派，在創(chuàng)作理念和風(fēng)格上都與以往有很大的不同。

這一時(shí)期的作曲家并不是盲目地追求技法的現(xiàn)代化，而是用作表達(dá)情感的需要，他們深入到民間采風(fēng)，追求偏遠(yuǎn)地區(qū)音樂風(fēng)格的淳樸與純凈，并且被中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和道家思想所吸引。進(jìn)而將這些傳統(tǒng)的文化和音樂滲透在現(xiàn)代作曲技法當(dāng)中，力求用最恰當(dāng)合理的作曲技法來(lái)表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神特征。在這種大發(fā)展的歷史條件下，中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作經(jīng)歷了民歌加和聲的思維框架，又跨越了只能創(chuàng)作改編曲的階段，進(jìn)入了真正的繁榮時(shí)期。新潮音樂的發(fā)展可以分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是1979年——1984年，這個(gè)階段以中老年作曲家為代表，他們的創(chuàng)作從規(guī)模和技法上都已具備新潮音樂的雛形；第二個(gè)階段是1985年——1989年，這個(gè)階段則是以青年作曲家為代表，他們不僅對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法非常了解，同時(shí)也懷揣著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛。作為一種新的音樂形式，新潮音樂呈現(xiàn)出一種煥然一新的風(fēng)格，它不是一種有著共同創(chuàng)作原則的音樂流派，而是指一些中國(guó)作曲家運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法和觀念創(chuàng)作出的一批中國(guó)音樂作品。

這一時(shí)期的鋼琴作品呈現(xiàn)出多層次的特征，作曲家在創(chuàng)作中追求調(diào)式多樣性、音響特殊性，在和聲方面，運(yùn)用平行三度疊置等和弦來(lái)削弱和聲的功能性。比如汪立三的《夢(mèng)天》《東山魁夷畫意》《他山集——序曲與賦格五首》、王建中的《彩云追月》《櫻花》、朱踐耳的《云南民歌五首》、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、陳怡的《多耶》等都是當(dāng)時(shí)的代表作品。這些作品普遍選用民間音調(diào)或是聲樂作品的旋律為基調(diào)，運(yùn)用十二音技法或是無(wú)調(diào)性技法等西方現(xiàn)代作曲技法、甚至是作曲家自創(chuàng)的作曲技法而創(chuàng)作或改編的鋼琴作品，但這些鋼琴作品最為重要的核心就是表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的神韻以及對(duì)民族民間音樂的熱愛。

汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《李賀詩(shī)兩首——<夢(mèng)天><秦王飲酒>》，運(yùn)用十二音序列的創(chuàng)作技法，將唐朝詩(shī)人李賀詩(shī)歌中的詩(shī)意和神秘的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中在運(yùn)用西方現(xiàn)代技法的同時(shí)將中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式加入其中，繼承了東方傳統(tǒng)文化的神韻，并通過(guò)音響的特殊效果給我們展示了一次時(shí)空的對(duì)話。

此外陳銘志運(yùn)用十二音序列的作曲技法創(chuàng)作的復(fù)調(diào)作品《三首序曲與賦格》，雖然名為如此，但前者是采用主調(diào)的寫法，后者采用的是復(fù)調(diào)寫法，但前后高度統(tǒng)一，一氣呵成。作品保留了序列音樂的特質(zhì)，其中的五聲性非常明顯，為了使聽眾更易接受，他將十二音序列寫成了一個(gè)完整的主題，并采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂戲曲中的有板無(wú)眼等創(chuàng)作手法，更加貼近民間特色而且還避免了傳統(tǒng)音樂中過(guò)于單調(diào)的節(jié)拍。權(quán)吉浩《長(zhǎng)短的組合》由三首結(jié)構(gòu)“快、慢、快”的樂曲構(gòu)成，是朝鮮民間音樂中非常有代表性的節(jié)奏，作品的曲調(diào)是現(xiàn)代的，節(jié)奏卻是民間的，將現(xiàn)代作曲技法同朝鮮族的民間曲調(diào)結(jié)合得非常完美。這些作品也各具特色，成為此時(shí)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的象征。

這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作不光追求技術(shù)的創(chuàng)新，同時(shí)也力求創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)格的音樂作品，1987年在上海舉行的“中西杯中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏國(guó)際比賽”將創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的熱情推向了高潮，十二首獲獎(jiǎng)作品從各個(gè)層面上展現(xiàn)了鋼琴作品中國(guó)風(fēng)格的豐富多彩。羅忠镕運(yùn)用十二音序列創(chuàng)作的鋼琴作品《鋼琴曲三首》將中國(guó)民間鑼鼓的節(jié)奏作為控制節(jié)奏的原則，在現(xiàn)代音響中隱秘地傳遞著中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)。趙曉生將古代陰陽(yáng)哲學(xué)理論同西方音級(jí)集合理論相結(jié)合，獨(dú)創(chuàng)了太極作曲理論，創(chuàng)作出鋼琴作品《太極》。這些作品對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作有著很大的推動(dòng)作用。

三、對(duì)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的思考

對(duì)于西方現(xiàn)代作曲技法的借鑒，正如世紀(jì)之初我們剛剛引進(jìn)歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系一樣，在經(jīng)歷了種種質(zhì)疑和不斷地探索發(fā)展后，逐漸與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相適應(yīng)。作曲家們將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格傳承下來(lái)的同時(shí)，將現(xiàn)代的新技法借鑒吸收進(jìn)來(lái)，這兩者之間的融合過(guò)程，就是作曲家解開束縛、展示創(chuàng)造能力和想象力的過(guò)程。

傳承、借鑒以及融合這三個(gè)環(huán)節(jié)之間是怎樣的關(guān)系，又是是怎樣銜接的，決定著中國(guó)鋼琴音樂今后的發(fā)展方向。眾所周知，五聲調(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的魅力瑰寶，博大精深的傳統(tǒng)文化是作曲家們進(jìn)行創(chuàng)作的材料源泉，但這不應(yīng)該是創(chuàng)作中唯一素材。漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展歷程告訴我們，具有悠久歷史的中華民族對(duì)待外來(lái)文化有一種強(qiáng)烈的吸收能力和同化能力，能把這種外來(lái)的形式蛻變?yōu)檫m合自己的一部分。以民族性為根基，尋找中西文化之間的平衡點(diǎn)，追求最具中國(guó)特色的鋼琴作品，才是中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展最主要的脈絡(luò)。

運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的目的是為了更好地表達(dá)作品的內(nèi)容，創(chuàng)作反映時(shí)代特征和聽眾情感并且富有生命力的作品。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性并不是對(duì)立的，前者是對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的積累和沉淀，后者是對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的延續(xù)和暢想。越是民族的就越是世界的，具有現(xiàn)代民族特質(zhì)的音樂作品才會(huì)鼎力在世界音樂之林。中國(guó)作曲家借鑒西方作曲技法與我國(guó)豐富的傳統(tǒng)音樂素材相融合，并不斷發(fā)展創(chuàng)新，創(chuàng)作出具有濃郁民族韻律的中國(guó)鋼琴音樂作品，這些作品已經(jīng)引起了世界音樂舞臺(tái)的關(guān)注，它們以潛在的狀態(tài)向西方推介著中國(guó)文化，無(wú)疑影響了世界音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程。

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沈陽(yáng)音樂學(xué)院科研立項(xiàng)，項(xiàng)目編號(hào)：2014KYL03。

作者簡(jiǎn)介：周婷婷（1980—），女，遼寧鐵嶺人，沈陽(yáng)音樂學(xué)院音樂教育系副教授。