○ 江曙明

毋庸諱言，當(dāng)下文藝界最熱的是戲曲，最冷的也是戲曲?！盁帷笔且?yàn)楦骷?jí)黨委和政府把弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)提高到前所未有的高度來抓，“冷”是因?yàn)闊o論花費(fèi)多大努力，戲曲仍處于前所未有的危機(jī)當(dāng)中。許多劇種正在消亡或者走向消亡，即便是勉強(qiáng)支撐的劇種，演出也日漸稀少，觀眾銳減。對(duì)于這種狀況，眾說紛紜，莫衷一是。

最近看了一臺(tái)黃梅戲，對(duì)我啟發(fā)很大。這是望江縣劇團(tuán)演出的黃梅戲《相知吟》。此劇是根據(jù)黃梅戲傳統(tǒng)劇目《鎖陽城》改編的。原劇在黃梅戲傳統(tǒng)劇目中屬于一般性的劇目。寫的是一個(gè)復(fù)仇的故事，類似于宋代“潘楊”兩家的恩怨。新科狀元趙廣大被奸臣馬經(jīng)略所害，以文臣掛帥，只帶500兵馬御邊，結(jié)果被番兵圍困鎖陽城，馬經(jīng)略不但不派兵救援，反而覬覦趙妻張百花的美貌，強(qiáng)行掠進(jìn)家中，在遭到張的極力反抗后，又把她囚禁在海螺洲放羊。張?jiān)诤Ｂ葜蕻a(chǎn)下一子，被樵夫李天芳夫妻所救，養(yǎng)大后，高中狀元，到邊關(guān)救了父親，并向皇上奏明父母冤枉，斬殺馬經(jīng)略。這是一個(gè)典型的“說故事”的戲，但作者在改編上摒棄了這種寫法，把以故事為重點(diǎn)的戲中心傾向于寫“人物”。著重寫了趙廣大之妻張百花這一人物。整個(gè)故事圍繞張百花鋪展開來。寫張百花對(duì)愛情的忠貞，對(duì)美的堅(jiān)守，對(duì)強(qiáng)梁的反抗，對(duì)淫威的斗爭(zhēng)，對(duì)困難的忍耐，對(duì)生活的渴望，對(duì)未來的向往。為了保護(hù)愛情守住貞操，其寧愿毀容，寧愿放逐海螺洲，也不順從強(qiáng)權(quán)，更讓人悲憫，讓人肅然起敬。《相知吟》的成功主要就是為我們塑造了“這一個(gè)”（黑格爾所說）的人物形象。這也是其深受觀眾歡迎的原因所在。

其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一直是以寫“人物”為主的。其1000多年的發(fā)展史，留下的大多也是人物，如“冤主”竇娥（《竇娥冤》）、“情圣”唐明皇（《梧桐雨》）、“風(fēng)流書生”張君瑞“風(fēng)情萬種”崔鶯鶯（《西廂記》），“因愛而生”杜麗娘（《牡丹亭》）。當(dāng)京劇“蔚為國(guó)華”后，其戲曲舞臺(tái)上人們念念不忘的也是“活諸葛”、“活曹操”、“活武松”等等。清代以后興起的眾多地方戲，依然演習(xí)了傳統(tǒng)，以演“人物”見長(zhǎng)，甚至有些人物成了劇種的標(biāo)志。如“楊三姐”人們想到了評(píng)劇，“李二嫂”人們想到了呂劇，“賈寶玉”人們想到了越劇等等。黃梅戲的發(fā)展歷史很短，但黃梅戲更是以“人物形象”鵲起的，沒有“七仙女”，沒有“女駙馬”，就沒有今天的黃梅戲。遺憾的是1980年以后，戲曲開始逐漸偏離傳統(tǒng)，特別是一大批話劇導(dǎo)演的介入，用話劇的手法改造戲曲，把以演員為中心，以塑造“人物”為主的戲曲改向以導(dǎo)演為中心，以演故事為主，并且一味強(qiáng)調(diào)“劇詩(shī)”的容量，恨不得把一臺(tái)戲濃縮一個(gè)時(shí)代一段歷史。演員成了表達(dá)導(dǎo)演的某種意圖的工具。他們忽略了一個(gè)基本事實(shí)：中國(guó)戲曲之所以能反復(fù)觀看百看不厭就因?yàn)樗恰叭宋铩钡乃囆g(shù)，而以“講故事”為主的藝術(shù)，如小說，則是難重復(fù)的東西。有人看100遍《小辭店》，但有誰看100遍《紅樓夢(mèng)》？要解脫眼前戲曲的困境，從“講故事”回歸到“樹人物”未嘗不是良策。

《相知吟》的成功還表現(xiàn)在從始至終由“情”生發(fā)，在“情”上大做文章，以情打動(dòng)觀眾。寫了父子情、夫妻情、愛情、恩情和仇恨。其中張百花對(duì)趙廣大深深的愛情像一杯濃酒讓人迷醉。無論在什么樣的環(huán)境下，這種愛深入骨髓，攝人心魄，在令人深深感動(dòng)的同時(shí)又讓人有所啟迪。現(xiàn)在有些戲曲界的人士怨天怨地，把戲曲不景氣歸結(jié)為觀眾“愚昧”、無情，這種責(zé)怪是毫無道理的。中國(guó)戲曲素來以“娛樂”為主，“戲者戲也”，就含有“游戲”的意思。素來“長(zhǎng)于情而疏于理”。但自從八個(gè)“樣板戲”出臺(tái)以后，中國(guó)戲曲開始成為一種“宣傳工具”，過分強(qiáng)化了“教育功能”，而最近20年，有些人無視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不特別強(qiáng)調(diào)那種給人以深刻的哲理性思索，只要有一定的生活和審美能力就能津津有味欣賞這一事實(shí)，戲曲除了讓人受“教育”，又添加了許多哲學(xué)的思考，成為“哲學(xué)的舞臺(tái)”，許多戲讓觀眾看不懂弄不明。可是觀眾花錢是買“娛樂”的。不懂觀眾，不理解觀眾心理，戲曲的路肯定會(huì)越走越窄。

再回到《相知吟》。如果說，這臺(tái)戲所渲染的“情”打動(dòng)了我，那么，這臺(tái)戲的樸素臺(tái)風(fēng)更讓我感動(dòng)。當(dāng)然，還有眾多的觀眾。這臺(tái)戲的舞臺(tái)是樸素的，沒有大包裝，大制作，充分地體現(xiàn)了中國(guó)戲曲舞臺(tái)的虛擬性、假定性和象征性。這臺(tái)戲的音樂是恪守傳統(tǒng)的，觀眾能欣賞到原汁原味的平詞、花腔，如怨如訴的陰司腔，如癡如醉的“龍腔”，如“大珠小珠落玉盤”一般的“二行”、“三行”和“數(shù)板”。這臺(tái)戲的演員，尤其是女主角童玲紅的表演樸實(shí)無華卻充滿激情，其他演員都有不俗表現(xiàn)，讓觀眾形象而直觀的感受到了“人生的本質(zhì)是欲與生活苦痛的結(jié)合”（王國(guó)維語）。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，根本上說，都是“草根藝術(shù)”，這是因?yàn)橹袊?guó)戲曲的起源決定的。黃梅戲更是“草根之草根”，她是長(zhǎng)江中下游平原和丘陵孕育的精靈，是封建時(shí)代苦難人的心靈慰歌，是老百姓傾訴痛苦、冤屈和播種歡樂、希望的舞臺(tái)。黃梅戲只有貼近老百姓，只有堅(jiān)持“草根”路線，才能擁有觀眾，才能保持旺盛的生命力。遺憾的是，我們有些人忘記了這一點(diǎn)，把一個(gè)以“俗”為本的東西硬要“時(shí)尚化”、“洋化”，從音樂到唱腔，從舞臺(tái)到表演，都要全面改造它，觀眾怎會(huì)接受呢？

無論如何，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可貴的品質(zhì)不能丟，這就是我觀看《相知吟》后得到的啟發(fā)和教育。