李 靜

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論張藝謀民俗電影在國內(nèi)及北美傳播中的文化誤讀

李 靜*

張藝謀民俗電影在國內(nèi)和北美均受到文化誤讀。國內(nèi)后殖民批判批評張藝謀民俗電影“自我東方化”，以呼應(yīng)文化民族主義；北美影評趨于政治解讀，推崇其文化對抗。對張藝謀民俗電影的主觀誤讀，凸顯了誤讀背后的審美意識形態(tài)。張藝謀民俗電影成為表征文化利用的影像文本。

張藝謀；民俗電影；北美；文化誤讀

作為“第五代”導(dǎo)演代表，張藝謀較早在海外形成美譽度和影響力，其第一部執(zhí)導(dǎo)影片《紅高粱》獲柏林電影節(jié)“金熊獎”而受全球關(guān)注，《紅高粱》得以在海外電影市場廣為傳播。其后，張藝謀成為中國內(nèi)地最具國際影響力的導(dǎo)演，所執(zhí)導(dǎo)影片大部分走出國門，實現(xiàn)海外文化傳播。

北美電影市場，作為全球最大電影市場，歷來是各國電影“必爭之地”。張藝謀多數(shù)影片在北美市場放映。據(jù)長期研究中國電影北美市場傳播的陳林俠教授考證，截至目前，張藝謀共執(zhí)導(dǎo)19部作品，除《代號美洲豹》《有話好好說》《山楂樹之戀》未能在北美上映之外，張藝謀共有16部作品進(jìn)入北美市場，遙遙領(lǐng)先于內(nèi)地其他導(dǎo)演(陳凱歌、馮小剛、賈樟柯各僅有4部)，成為中國電影國際競爭力的風(fēng)向標(biāo)。[1]

一、國內(nèi)評價與北美接受迥異的張藝謀民俗電影

一般認(rèn)為，張藝謀早期電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》三部影片較多融入如“顛轎”、“野合”、“染坊”、“紅燈籠”等中國民俗元素而被稱為“民俗/偽民俗”電影，且這三部影片引起極大反響和批判，故本論主要聚焦于對這三部民俗電影的文化誤讀問題。

這三部民俗電影，一個凸顯問題是國內(nèi)外評價迥異。在國內(nèi)，這三部影片均不同程度受到評論界的“后殖民”批判。國內(nèi)后殖民批判興起，始于上世紀(jì)80年代中期弗雷德利克·詹姆遜在北京大學(xué)的一次演講。其后，后殖民批判作為一種文藝思潮，在國內(nèi)電影批判中廣泛運用。張藝謀這三部影片播映年份，適逢后殖民批判最為鼎盛時期，又因其民俗因素及寓言形態(tài)為后殖民批判提供了最為鮮明的標(biāo)識，故張藝謀成為國內(nèi)后殖民批判的典型。

對張藝謀民俗電影的后殖民批判，主要觀點認(rèn)為其通過輸出并不真實的負(fù)面中國形象，迎合西方價值觀下的西方視閾，使民俗電影成為西方印證東方主義式刻板中國形象的后殖民文化工具。許多知名學(xué)者對此發(fā)聲。如王干對《大紅燈籠高高掛》旗幟鮮明地提出：“大紅燈籠為誰而掛？民俗的制造是為了迎合西方觀眾對東方的閱讀需要”；[2]張頤武則認(rèn)為張藝謀民俗電影中的民俗元素，強(qiáng)化了海外受眾的獵奇性：“張藝謀式的‘窺視’既把‘中國’用‘民俗’和‘美的空間’劃在了世界歷史之外，又用‘情節(jié)劇’式的對被壓抑的欲望和無意識的精心調(diào)用將‘中國’召喚到世界歷史之中?！盵3]王一川在《張藝謀神話的終結(jié)》中認(rèn)為，張藝謀的民俗電影“不言焦慮，不談危機(jī)，不論拯救，而只想瀟灑走一回，按西方大師的規(guī)范去拍片、去爭取獲獎”，“在這種寓言性文本中，‘中國’被呈現(xiàn)為無時間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的或奇異的異國情調(diào)。這種異國情調(diào)由于從中國歷史連續(xù)體抽離出來，就能在中西絕對差異中體現(xiàn)某種普遍而相對的同一性，從而能為西方觀眾理解和欣賞?！盵4]即使多年之后，戴錦華在《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998》中依然認(rèn)為《紅高粱》“以麥茨所謂的敘事的‘歷史式’呈現(xiàn)，引入了歷史/‘他者’，認(rèn)可了父親的‘規(guī)矩’，這是粗眉毛姿態(tài)的逆轉(zhuǎn)”[5]，而《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是“對認(rèn)同/誤讀的認(rèn)同。西方文化/歐洲電影節(jié)評委們的趣味成了張藝謀電影的先決前提”[5](221)。

在上世紀(jì)90年代最初幾年，張藝謀民俗電影成為“眾矢之的”，從各個層面展開的后殖民批判洶涌而來。綜而述之，這些后殖民批判認(rèn)為張藝謀民俗電影以一種“自我東方化”文化策略迎合西方話語的他者視閾，以中國落后、陳舊的民俗/鄉(xiāng)土中國形象印證了西方文化優(yōu)越感。

雖然張藝謀民俗電影在國內(nèi)遭受猛烈地后殖民批判，卻絲毫沒有妨礙其走出國門在北美市場“叫好又叫座”。在票房上，《菊豆》北美票房383.13萬美元，在北美boxofficemojo票房數(shù)據(jù)庫1780部外語片中位列第211位；《大紅燈籠高高掛》北美票房509.32萬美元，在外語片中位列第148位；[1]《紅高粱》因故沒有留存票房數(shù)據(jù)，作為張藝謀第一部在歐洲三大A類電影節(jié)獲最高獎從而打開海外市場的影片，其票房能力與其后的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》應(yīng)不相伯仲。能在北美市場1980年以來30多年近1800部外語片中票房均排在前200位左右，不能不說，張藝謀民俗電影取得一份相當(dāng)靚麗的票房成績。與此同時，張藝謀民俗電影在北美影評中也口碑較好。在北美最知名的兩家影評網(wǎng)站Tomatometer和IMDB上，《紅高粱》評分分別為7.6和7.5分，《菊豆》分別為8.3和7.8分，《大紅燈籠高高掛》為8.4和8.2分，可謂反響頗佳，甚至有評論家如此盛贊《紅高粱》：“張藝謀的《紅高粱》讓人大喜過望。他的形象迷醉了你的眼睛，他的聲音是來自于栩栩如生世界的滋補(bǔ)品。你在他的藝術(shù)盛宴上如此迷醉，以致于擔(dān)心怎么開車回家”。[6]張藝謀民俗電影在北美市場受到追捧，與國內(nèi)的后殖民批判形成鮮明對比。

二、張藝謀民俗電影的北美評價

國內(nèi)評論對張藝謀民俗電影后殖民批判雖然猛烈，但面臨一個致命缺陷，即其批判話語建立在主觀臆測基礎(chǔ)之上，沒有真實的西方評論支撐。幾乎所有后殖民批判話語都在重復(fù)一個判斷：張藝謀民俗電影在西方的成功，歸因其以落后、封閉的民俗/鄉(xiāng)土中國迎合西方的東方視閾，西方人因在張藝謀電影中看到落后、愚昧的民俗/鄉(xiāng)土中國從而產(chǎn)生文化優(yōu)越感，才喜歡上張藝謀的民俗電影。

事實是否如此，需要回歸到張藝謀電影的海外影評，看西方人對于張藝謀電影的真實評價。雖然對張藝謀民俗電影中抽離時空“寓言化”策略在國內(nèi)后殖民批判中被認(rèn)為刻意給西方呈現(xiàn)一個固態(tài)化他者形象，但西方影評顯然并不支撐這一觀點。比如對電影《紅高粱》，《紐約時報》影評人Vincent Canby指出：“雖然這是一個寓言，但觀點仍然是社會現(xiàn)實主義電影?！盵7]顯然，西方人相較寓言化解讀，更看重影片內(nèi)容的社會現(xiàn)實關(guān)聯(lián)和指涉。這一點，同樣得到Hal Hinson的印證，《華盛頓郵報》知名影評人Hal Hinson是如此看待《紅高粱》的：“‘紅高粱’給予我們一種似是而非的矛盾感覺——一種財富和貧困的感覺。電影制作的成熟和不成熟的寫作之間的對比絕沒有如此顯著?！t高粱’在政治上而非戲劇性上有所發(fā)展”。[8]《紐約時報》影評人Caryn James對張藝謀的定位是：“正如他在‘紅高粱’里，一種意象派的浮華但非常說教的方式，關(guān)于一個年輕的寡婦(鞏俐，也扮演了菊豆)和她酒廠里的工人，在這里張是一個社會批評家”。[9]也就是說，西方人把張藝謀首先看做是一個社會批評家，其次才是一個寓言制造者。

對于《菊豆》，西方人讀解重點更體現(xiàn)得淋漓盡致?！都~約時報》影評人認(rèn)為：“‘菊豆’是在壓抑的、后天安門廣場事件時期，被大膽的、被稱為第五代的中國電影制作人制作的最初的一批電影之一。他的故事開始于20世紀(jì)20年代，結(jié)束于30年代，張使其安全地位于前共產(chǎn)主義時期，然而他對中國古老傳統(tǒng)的批評，古老傳統(tǒng)迫使菊豆的絕望清晰地回響在20世紀(jì)的中國歷史中?！盵9]《芝加哥太陽報》特約影評人Roger Ebert毫不隱晦地指出：“‘菊豆’的結(jié)局就像詹姆斯·波所構(gòu)思或布努埃爾所拍攝的一些影片一樣可怕并聳人聽聞，顯示出正義完全被憐憫所超越，但在這種血淋淋的結(jié)局出現(xiàn)以前，中國審查官員已經(jīng)決定壓制由一個強(qiáng)悍的年輕人張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的這部電影。這部電影在中國被壓制，但通過參加國際電影節(jié)，在獲得奧斯卡最佳外語片提名之前，就已經(jīng)榮獲戛納最佳導(dǎo)演獎和芝加哥金雨果獎，回?fù)袅酥袊俜椒磳σ庖?。中國電影企業(yè)(當(dāng)權(quán)派)為什么對‘菊豆’如此反感(具有攻擊性)？因為這會讓我們把它看作一個政治寓言，……可惡的男孩作為紅衛(wèi)兵的象征。但中國可能很容易被性所冒犯，性對中國電影和清教徒式的社會來說是太過直率?！盵10]

而對《大紅燈籠高高掛》，影評人James Berardinelli觀點鮮明：“中國政府不贊成‘大紅燈籠高高掛’，只要你看一看這個簡單而有效的表面故事，就很容易理解為什么。正如它所構(gòu)成的，這部電影可以被看作是中國現(xiàn)代社會腐敗的寓言。頌蓮是個體，族長是政府，家庭規(guī)定是國家法律。這是一個古老的系統(tǒng)，獎勵那些在規(guī)則中服從的人，摧毀那些違反規(guī)則的人。”[11]

由此可見，西方人對張藝謀民俗電影關(guān)注重點顯然不是國內(nèi)后殖民批判所謂的落后、封閉的民俗/鄉(xiāng)土中國，以及由此引發(fā)的文化優(yōu)越感，而是張藝謀民俗電影中所體現(xiàn)的政治/意識形態(tài)意味。張藝謀民俗電影中的“我奶奶”、“菊豆”、“頌蓮”在西方人眼里化身為面對政治/意識形態(tài)壓制奮力抗?fàn)幍挠⑿邸８匾氖?，這種政治/意識形態(tài)對抗引申出張藝謀在中國政治/意識形態(tài)和社會現(xiàn)實中的對位閱讀。在這種對位閱讀中，張藝謀本人也被形塑成英雄，成為西方人眼中敢于挑戰(zhàn)電影審查及國內(nèi)主流意識形態(tài)鉗制，通過寓言化處理從而隱晦呈現(xiàn)中國人真實生存境遇的文化英雄。所以，無論對張藝謀本人，還是張藝謀民俗電影中的角色，西方人的視閾和言說重點未曾游離政治/意識形態(tài)對抗這一基點。甚至張藝謀電影視聽語言上的革新在西方影評人中都沒有引起太多關(guān)注，Vincent Canby就明確表示：“我沒有辦法確切知道為什么這些電影被看做突破。從國際電影的背景來看，‘紅高粱’不足以是對事物真諦的領(lǐng)悟?！盵7]所以，張藝謀民俗電影的成功在西方人看來，“應(yīng)更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”。[12]

三、文化誤讀：被利用的電影文本

對張藝謀民俗電影，國內(nèi)評論和北美評論顯然側(cè)重點不同，國內(nèi)后殖民批判認(rèn)定張藝謀民俗電影以“自我民俗化”鄉(xiāng)土中國迎合西方話語，北美影評卻更看重張藝謀民俗電影中的政治/意識形態(tài)意味，把張藝謀看做挑戰(zhàn)中國電影審查及主流意識形態(tài)鉗制的文化英雄，推崇其文化對抗。對此，張藝謀本人堅決予以否認(rèn)。

對國內(nèi)后殖民批判，張藝謀說：“從《紅高粱》開始，我就受到這種指責(zé)，認(rèn)為我專拍中國的陰暗面和落后的東西，我不這么認(rèn)為。說我的電影是拍給外國人看的，那么是拍給哪一個外國人看？外國人太多了。全世界有一百多個國家，外國人有不同的種類，喜好也不相同。據(jù)我所知，要迎合外國人是不可能的。像我這樣一句洋文也不懂，對外國人根本不了解，也不知道他們喜歡什么，要看什么，那么我怎么拍？拍給誰看？我執(zhí)導(dǎo)這幾部電影，從接觸劇本到拍攝，我們都只是考慮中國觀眾的接受心理，考慮中國觀眾會怎么看這電影，而根本沒有要迎合外國人的意思?！盵13]在多次相關(guān)訪談中，張藝謀均對后殖民指責(zé)表達(dá)了自己的憤慨，認(rèn)為這是對其電影嚴(yán)重的文化誤讀。

對于西方的政治化解讀，張藝謀也堅決抵制。這一點在1999年戛納電影節(jié)退賽事件中充分顯露。擔(dān)任該年度戛納電影節(jié)主席的雅各布對張藝謀《一個都不能少》略有微詞，認(rèn)為該片有替政府宣傳之嫌。張藝謀對此極其憤怒，不僅從電影節(jié)撤出《一個都不能少》，同時也把《我的父親母親》撤出了電影節(jié)競賽單元，并發(fā)表《給雅各布的一封信》，信中說：“我覺得您對這兩部電影有很嚴(yán)重的誤讀，這種誤讀是我所不能接受的。對于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解：不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類，這不能不說是一種政治或文化的偏見?！盵14]可見，張藝謀對西方的政治化解讀有著清醒認(rèn)識，但這份清醒，并不意味著張藝謀對政治化解讀的認(rèn)同或者投合。

無論對外還是對內(nèi)，張藝謀多次表達(dá)自己拍電影是本著一個電影工作者的藝術(shù)直覺和情感，不迎合任何理論或話語。實際上，張藝謀對自己的電影有著鮮明的藝術(shù)理念和精神追求。雖然從接受美學(xué)角度講，創(chuàng)作者本人的意愿僅是解讀其作品意蘊的方向之一，作品一旦生成，便獲得自己的生命力，具有了開放式意蘊結(jié)構(gòu)，但這并不意味可以不著邊際地解讀，即使作品的解讀開放和多元，創(chuàng)作者的初衷卻依然是限定解讀視閾的“錨”，在一定程度上限定著解讀空間的可能性和不可能性；過分偏離的解讀具有“過度闡釋”的危險。事實上，國內(nèi)后殖民批判和西方的政治讀解已經(jīng)構(gòu)成對張藝謀民俗電影的“過度闡釋”/誤讀。比如對于《紅高粱》，張藝謀說當(dāng)初之所以看重莫言的小說，就是“覺著小說里的這片高粱地、這些神事兒、這些男人女人，豪爽開朗，曠達(dá)豁然，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自在和歡樂”。[15]拍攝《紅高粱》，也是有感于“咱們窮歸窮，可人窮志不能短，往全世界幾百個民族跟前一站，精神氣兒得擱在那兒！咱們跟洋人比，只不過個頭兒低點兒，穿得差點兒，可要讓人覺得咱們中國人氣質(zhì)挺棒，挺有魅力。人創(chuàng)造藝術(shù)，就是想對世界、對人生發(fā)言?！薄爸园阉牡棉Z轟烈烈、張張揚揚，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度，表達(dá)‘人活一口氣，樹活一張皮’這樣一個拙直淺顯的道理。對于當(dāng)今的中國人來說，這種生命態(tài)度是很需要的。老百姓過日子，每日里長長短短，恐怕還是要爭這口氣。只有這樣，民性才會激揚發(fā)展，國力才會強(qiáng)盛不衰?！盵15](360)從張藝謀的自我表述看來，對其電影的讀解，無論是國內(nèi)后殖民批判還是西方的文化對抗說，都無疑是南轅北轍，距離不可以道里計。

那么國內(nèi)或者西方，為何熱衷于對張藝謀民俗電影進(jìn)行“過度闡釋”或者主觀誤讀呢？一切還是要回到張藝謀執(zhí)導(dǎo)這三部民俗電影的年代，只有沿著年代的社會痕跡，才能看到這種誤讀背后的文化意味。

張藝謀推出《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的80年代末90年代初，眾所周知，正是國際和國內(nèi)社會風(fēng)起云涌的大時代。一方面，國際上“蘇聯(lián)解體”、“東歐劇變”引發(fā)的劇震，直接導(dǎo)致冷戰(zhàn)結(jié)束，后冷戰(zhàn)時代開啟，國際話語焦點開始由政治過渡到文化，亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》作為一個符號，標(biāo)示了新的時代氣息。隨著西方文化強(qiáng)勢介入，東方各國的文化保守主義重新抬頭，開始對以美國為首的“文化滲透”/“文化殖民”保持足夠的警惕，同時大力發(fā)揚本土傳統(tǒng)文化價值，重建民族文化認(rèn)同坐標(biāo)。另一方面，就我國國內(nèi)而言，1989年5月的那場政治風(fēng)波，以及其后相繼發(fā)生的“銀河號”輪船受辱、南聯(lián)盟中國大使館被炸等事件，也使國內(nèi)激發(fā)起強(qiáng)烈的民族主義情緒，《中國可以說“不”》《妖魔化中國的背后》等圖書的熱銷就是鮮明佐證。

站在這樣的時代語境下看待張藝謀民俗電影的文化誤讀，邏輯清晰明了。與國內(nèi)后殖民批判的“寓言”判斷一致，西方影評人確實把張藝謀的民俗電影作為“寓言”讀解，但讀解重點和切入角度卻明顯不同于國內(nèi)后殖民批判的主觀臆測。對于美國人為何會喜歡張藝謀的民俗電影，美國韋伯州立大學(xué)教授格雷格·劉易斯這樣總結(jié)：“美國人提高對中國的興趣始于1989年‘北京之春’，其后發(fā)生的‘天安門事件’僅是進(jìn)一步加強(qiáng)了美國公眾對中國人如何描述自身生存社會的好奇心。美國報紙或電視臺滿足這種好奇心的辦法就是審視藝術(shù)和藝術(shù)家，當(dāng)然也包括電影藝術(shù)家。因而《菊豆》和其他一些表現(xiàn)個體與傳統(tǒng)勢力對抗的中國電影，在美國各地大學(xué)受到了歡迎”。[12]格雷格·劉易斯認(rèn)為，張藝謀民俗電影在西方受到歡迎，“應(yīng)更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”[12]。

而國內(nèi)后殖民批判對于張藝謀民俗電影的誤讀，正是呼應(yīng)了當(dāng)時那個民族主義群情激昂的年代。傳統(tǒng)文化的發(fā)揚，民族認(rèn)同的重建，在上世紀(jì)的90年代，是最為核心的理論命題，“國學(xué)熱”重啟，“新儒學(xué)”繁盛，都認(rèn)證了在那樣一個特殊的社會文化語境中，國人重建身份認(rèn)同的迫切感。而張藝謀的民俗電影，因其影像內(nèi)容的鄉(xiāng)土中國呈現(xiàn)與這份強(qiáng)烈的認(rèn)同意愿相悖而行，自然也就成為當(dāng)時文化批判最為鮮亮的標(biāo)靶，國內(nèi)影評人把一份對西方話語的警惕和重建民族文化認(rèn)同的急切一股腦注入到對張藝謀民俗電影暴風(fēng)驟雨般的批判里。

于是，張藝謀民俗電影，無論在西方視閾還是東方視閾，無論是政治解讀還是后殖民解讀，都在張藝謀初心之“錨”下滑行漸遠(yuǎn)，最后成為一幕幕主觀文化誤讀下“被利用的電影文本”。借用格雷格·劉易斯的話，張藝謀民俗電影的“捧”與“罵”，皆可歸因于“影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”！

[1]陳林俠. 北美外語片市場與張藝謀電影的競爭力[J]. 中州學(xué)刊，2016(3)：154-160.

[2]王干. 大紅燈籠為誰掛？[N].文匯報，1992-10-14(6).

[3]張頤武. 全球性后殖民語境中的張藝謀[J]. 當(dāng)代電影，1993(3)：18-25.

[4]王一川. 張藝謀神話的終結(jié)[M]. 鄭州：河南人民出版社，1998：166.

[5]戴錦華. 霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2006：41.

[6]Desson Howe.RedSorghum[EB/OL] .www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/redsorghumnrhowe_a0b1d0.htm，1988-10-21.

[7]Vincent Canby.RedSorghum[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=940DE6DC1F30F93AA35753C1A 96E948260&partner=Rotten Tomatoes,1988-11-12.

[8]Hal Hinson.RedSorghum[EB/OL].www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/redsorghumnrhinson_a0c8c0.htm，1988-10-21.

[9]Caryn James.OnOppressionofWomeninChina[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE1DA1238F931A1575AC0A966958260&partner=Rotten Tomatoes, 1988-11-12.

[10]Roger Ebert.JuDou[EB/OL].www.rogerebert.com/reviews/ju-dou-1991,1991-04-12.

[11]James Berardinelli.RaisetheRedLantern[EB/OL].www.reelviews.net/reelviews/raise-the-red-lantern,1991-10-06.

[12][美]格雷格·劉易斯. 對中美文化交流及在美國大學(xué)教授中國電影的價值的思考[A]. 陳景亮.回歸與展望：中國電影100周年國際論壇文集[C]. 北京：中國電影出版社，2007：792.

[13]李爾葳. 張藝謀說[M]. 沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1998：77.

[14]陳播. 中國電影編年紀(jì)事(總綱卷下冊)[M]. 北京：中央文獻(xiàn)出版社，2005：1033.

[15]羅雪瑩. 回望純真年代：中國著名電影導(dǎo)演訪談錄[M]. 北京：學(xué)苑出版社，2008：358.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學(xué)社會規(guī)劃課題“基于北美動態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980—2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

李靜，女，講師，博士生。(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州，510632)

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1008-6552(2016)05-0072-05